پویا خزائلـی پارســا

پویا خزائلی پارسا، متولّد 1354، شمیران، تهران
دیپلم ریاضی از دبیرستان البرز، 1372
فوق لیسانس معماری از دانشگاه آزاد، واحد تهران مرکز، 1379
تأسیس دفتر معماری رای، 1386
تخصّص معماری خاک از دانشگاه هنر لینتْس، اتریش، 1389
همکاری با مهندسین مشاور
شیگرو بان، پاریس، 1384 و 1385
شیگرو بان، توکیو، 1386
نقش جهان پارس (هادی میرمیران)، تهران، 1381 و 1373
شیردل و همکاران (بهرام شیردل)، تهران، 1379
جوایز
معمار 1388، رتبه‌ی اوّل مسکونی
معمار 1385، رتبه‌ی دوّم مسکونی
چهارمین بی‌یِنال مجسّمه‌سازی تهران، جایزه‌ی اوّل کمال‌الدّین بهزاد، 1384
کوشک جهانی، 1383، رتبه‌ی سوّم
منتخب هیئت داوران جایزه‌ی معمار 1389 و منتخب ششمین دوسالانه نقّاشی معاصر تهران، 1382
انتشار مقالات و پروژه‌ها
مارک، هلند، شماره‌ی 30، «تبادل بین ایران و مدرنیسم»
کانسپت، کره، شماره‌ی 141 ، «خانه‌های اقتصادی»
دُموس، ایتالیا، شماره‌ی 927 ، «سازه‌ی بامبـو»
اطلس معماری قرن بیست و یکم، انتشارات فایدون، انگلستان، «خانه‌ی درویش»
دُموس، ایتالیا، شماره‌ی 906، «کُربو در ایران»
گلستانه، ایران، شماره‌های 41 و 50
هُنر معماری، ایران، شماره‌های 12 و 15
معمار، ایران، شماره‌های 35، 40 و 58
معماری و شهرسازی، ایران، شماره‌های 76 و 96
کنفرانسها
دانشگاه باهچه‌شهیرِ استانبول، ترکیه، 1389
دانشگاه آزاد واحد تهران مرکز، 1389
دانشگاه آزاد واحد قزوین، 1389
تدریس
دانشگاه آزاد واحد تهران مرکز از 1389
دانشگاه آزاد واحد قزوین از 1386

ا

در این متن، پروژه‌ها از 1384 تا کنون به ترتیب سال معرفی شده‌اند و آنچه در اینجا اهمّیّت دارد نه صرفاً خود پروژه‌ها، بلکه درک چگونگی تکامل و تغییر پروژه‌ها همزمان با تغییر اندیشه‌ی مؤلّف آن ــ اندیشه‌هایی که، در یک سیر تکاملی، به بلوغ خود نزدیک می‌شوند و می‌توان گفت «مانیفست» کارهای آینده‌ی او هستند.
ماجرا از آنجایی شروع شد که بین سالهای 1382 تا 1384 به شوق تجربه‌ی ایده‌هایی که هنوز تصویر دقیقی از آنها نداشتم، و به منظور صورت‌بخشیدن به آنها، به تجربیّات مجسّمه‌سازانه روی آوردم؛ در آتلیه‌ای که در آن اغلب تمام روز را به‌تنهایی مشغول به کار بودم. آثار زیادی تولید کردم و نتیجه‌ای منحصربه‌فرد و خلاقانه از تولیدات مربوط به یک ایده‌ی خاص به دست آمد. تجربه‌ای که از دلِ آن، دو اثر به نامهای «باغ تمثیلی» و «دوباره…» شکل گرفت: مجسّمه‌هایی که سعی در تولید فضای رمزآلود نگارگری ایرانی و آمیختن آن با محیط پیرامون ما داشتند. با اینکه تجربه‌ی این دو اثرْ بسیار موفّقیّت‌آمیز بود و به این تجربه به صورت تحوّلی جدید در جامعه‌ی مجسّمه‌سازان ایران نگاه می‌شد ــ که اختصاص جایزه‌ی اوّل کمال‌الدّین بهزاد در چهارمین دوسالانه‌ی مجسّمه‌سازی تهران خود بهترین گواه آن است ــ تجربیّات در زمینه‌ی مجسّمه‌سازی را متوقّف کردم تا بر عینیّت‌بخشیــدن به این ایـده‌ها بر معماری متمرکز شوم.
تجربه‌هایی که از آن پس به صورتی خودمختار درآمدند و برای من یکسان بودن معماری و زندگی را معنی کردند. بدین ترتیب ساخت دو پروژه‌ی معماری به نامهای «ویلای شهرک دریاچه» و «ویلای کتالم»، به عنوان اوّلین تجربه‌ها، در سال 84 آغاز شد.
در همان سال، و قبل از اتمام مراحل اجرای «ویلای شهرک دریاچه»، به‌طرزی عجیب از طبقه‌ی ششم ساختمان ژُرژ پمپیدو (Centre George Pompidou) در پاریس سر در آوردم و در دفتر شیگِرو بان (Shigeru Ban Architects) مشغول به کار شدم؛ انگار همه‌چیز دست به دست هم داده بود تا چنین اتّفاقی بیافتد؛ مهم نیست که این اتّفاق چطور افتاد، بلکه، در طول یک سال اقامتم، آشنایی من با معماری معاصر و گذشته‌‌ی اروپا مهم بود و نیز شناختن بیماری معماری معاصر. در این دوره بود که کاملاً برخلاف انتظارم با چهره‌ای توخالی و پوچ از معماری معاصر روبه‌رو شدم و به این مسئله پی‌بردم که چگونه مبانی فکری خود در ایران را بر پایه‌ی این معماری ساخته‌ایم؛ و می‌سازیم. برایم شُکّه‌کننده بود که چه‌طور با چشمهای بسته و بدون درک هستیِ رو به زوال این معماری ــ که گویی زندگی را نیز با خود به زوال می‌برد ــ شیفته‌ی آن هستیم. همه‌چیز در هم آمیخته بود: زندگی رو به زوال و معماری رو به زوال. از هر قسمت که می‌گرفتم باز به همان نتیجه می‌رسیدم: زندگی متعالی به آسودن در تابش آفتاب به حرکت بر بستر رودخانه، لمیدن در صندلی کافه و استخوانهای خرگوش منتهی می‌شد؛ و تنها یک مفهوم متعالی قابل درک بود: «آزادی»؛ که در ترکیب با عناصر یادشده رنگ و بوی افسردگی و پوچی داشت. این‌چنین بود که تنها راه نجات خود را در جُست‌و‌جوی درمانی برای معماری معاصر دیدم و بدین منظور بود که از شرایط رؤیایی کار بر روی تراس ژرژ پُمپیدو چشم پوشیدم و به ایران بازگشتم. در همین هنگام بود که ساخت «ویلای شهرک دریاچه» پایان یافت. علی‌رغم تمام موفّقیّتهای این کار در ایران و جهان، متوجّه شدم که این پروژه نیز همانند اغلب پروژه‌های معاصر دنیا دستخوش بیماری است ــ همانند آنها فوتوژنیک و خوش‌ترکیب است، ولی هنگامیکه در فضای آن قرار می‌گیریم چه‌قدر از اثرگذاری حسّی دور است. همانند بسیاری از آنها از ریشه‌های معماری حرف می‌زند، امّا این ریشه‌ها به‌جز تولید «فُرم» راه به جایی نبرده‌اند و سرانجام همانند بسیاری از آثار معاصر، «طرّاحْ» خود را بالاتر از هر چیز معرفی می‌کند.
کارم را با نگاهـی متفاوت آغـاز کردم. این آغــاز یک تجــربه‌ی جدید بود بر پایه‌ی رموز از دست رفته‌ی معماری و کشف اینکه چگونه می‌توان این روح از دست رفته را در دنیای معاصر زنده کرد، طوری که دیگر آزادی در آن رنگ و بوی پوچی نداشته باشد. بدین ترتیب تمامی زندگی من به قسمتی از این تحقیق بدل شد: تمامی مراحل تدریسم در دانشگاه، تمامی پروژه‌هایی که بعد از این کشیدم و تمامی چیزهایی که بعد از آن در زندگی روزمرّه‌ی خود حس کردم، همه و همه بخشی از این تحقیق شدند.
پروژه‌ی «ویلای رضایی» اوّلین تجربه‌ی من بر پایه این دیدگاه بود ــ پروژه‌ای که به همراه چند پروژه طرّاحی شده‌ی دیگر در این دوره، هرگز اجرا نشد. سرانجام در پی ناکامیهای حرفه‌ای در امر ساخت و با درخواست مجدّدِ شیگرو بان برای ادامه‌ی کار در دفتر او برای بار دوّم ایران را ترک کرده و این بار به دفتر او در توکیو رفتم. شاید هم به این علّت که کار معماری معاصر شرق (ژاپن) را نیز برای خود یکسره کنم و بتوانم با خیال راحت یک نسخه‌ی واحد برای کلّ معماری معاصر دنیا بپیچم! حدسم درست از آب درآمد: کار یکسره شد. امّا درکنار این یکسره‌سازی، معماری گذشته‌ی هر گوشه از دنیا در من اثری عمیق و فراموش نشدنی به جا می‌گذاشت، که شاید فراموش‌نشدنی‌تر از همه آنها «ویلاهای کیوتو» (Katsura Imperial Villa) بود. در تمام مدّت اقامتم در ژاپن شوق ساختن جهانی نوین و غیر بیمار در معماری را داشتم و سرانجام نیز راه‌کار آن را در بازگشت به ایران دیدم. بدین ترتیب بود که در سال 1387 به ایران برگشتم و طرّاحی پروژه‌ی جدید خود یعنی «ویلای درویش‌آباد» را آغاز کردم: طرحی که می‌بایست خواسته‌های من از یک معماری نوین و طرح یک جهان نوین را در بر گیرد: جستجویی برای بازگرداندن رمز و راز به معماری و طرح مسئله‌ی ترکیب فضای رمزآلود با آزادی فضایی ــ ترکیبی که فضایی جدید با خاصیّتی متفاوت ایجاد کند.
مسئله‌ی اصلی در این پروژه، صرفاً «کیفیّت فضایی» بود و از دو ابزار اصلی آن یعنی «شیوه‌ی آزادسازی فضا» و «شیوه‌ی ریختن نور در فضا» برای تولید این معماری استفاده شد. این پروژه در واقع آزمایشی بر پایه‌ی فرضیه‌های جدیدم در نقد معماری معاصر بود که درست هم از آب درآمد. تأثیر این پروژه تأثیر حسّیِ عمیقی‌ست که با قرارگیری در سایت و در درون پروژه درک می‌شود و تنها با حضور است که معنی این معماری را می‌توان دریافت، جایی که یک رابطه دو طرفه از تأثیرگذاری فضا برشما و بالعکس از تأثیر شما بر فضا تعریف می‌گردد. در این معماری، تمامی فُرمها صرفاً بر پایه‌ی کارکردشان در این رابطه‌ی فضایی شکل می‌گیرند و فُرم خودمختاری وجود ندارد.
این معماری به شما فرصت می‌دهد از محیط شلوغ و مادّی اطراف تمرکز خود را به مسائل ساده و فراموش‌شده‌ای مانند تغییرات آسمان در شب و روز و در طیّ فصلها، تغییرات نور در شدّت و رنگ و محو شدنش و تمامی رمز و رازهای ساده‌ای معطوف کنید که آنها را در دنیای امروز به دست فراموشی می‌سپاریم. بدین‌سان است که تصاویر به‌سختی بیان‌کننده‌ی این پروژه می‌گردند و قضاوت در مورد آن را با نگاه سطحی و ساده امکانپذیر نمی‌سازند.
امّــا در تمــام این مدّت اتّفــاق دیگــری هم رخ داده بود و آن تغییر نگرشــم به مسئله‌ی معمــاری بود. نگرشــی که در طرح پروژه «سازه‌ی بامبو» که کمی بعد از «ویلای درویش‌آباد» آغاز شد به‌خوبی بروز می‌کند ــ آشنایی با مسئله‌ای که توضیح‌دهنده‌ی ذات معماری (Archi+Tecture) یعنی «سازه‌ای بدیع» می‌باشد. در اینجاست که من از معماری دو تعریف پیدا می‌کنم: یکی مسئله‌ی «فضا» که همیشه آن را به عنوان تنها مسئله‌ی معماری می‌شناختم و مسئله‌ی اصلی پروژه‌ی «ویلای درویش‌آباد» را شکل می‌داد و دیگری مسئله‌ی «سازه» به عنوان ذات معماری یا همان ذات هنرمندانه‌ی اثر. بدین ترتیب ذهن من دوپاره می‌شود. تجربیّات خود را در زمینه‌ی «سازه»ی معماری جدا از «فضا»ی معماری شروع می‌کنم. باز هم در همه‌ی زمینه‌ها، حتّا کلاسهای درس خود را بر اساس این دو تعریف به دو گروه تقسیم می‌کنم. طرّاحی پروژه‌ها دو بخش می‌شوند؛ و گاهی کاملاً بی‌ربط به یکدیگر. در طیِّ این تجربه‌ها که حدوداً از سال 1387 آغاز شد، نقد من به معماری معاصر، که پیشتر در بحث «فضا» به آن پرداخته بودم، در بحث «سازه» نیز شکل گرفته و به‌تدریج تکمیل شد. نتیجه‌ی این تمرکزِ جداگانه بر روی «سازه» را می‌توان در پروژه‌ی «سازه‌ی بامبو» مشاهده کرد که در آن تفاوت با طرحهای گذشته کاملاً مشهود است؛ هرچند در پروژه‌های اخیرْ دو پاره‌ی ذهن من با هم ترکیب شدند و دیدگاه واحدی را در تفکر و آثار جدیدم ساختند. بدین ترتیب است که نقد من به معماری معاصر که مصرف‌گرا، مادّی و مُدزده است، در بخش «سازه» نیز آغاز می‌گردد و جستجو برای ساختاری نوین شکل می‌گیرد که در آن طبیعت، نیرو و حسّ انسانی جایگزین گردد. به این نتیجه می‌رسم که برای بازیافتن این عناصر ناگزیرم از پُرکردن شکافهایی که در دوران معاصر در معماری شکل گرفته است: شکافهایی که مفهوم «طرّاح» را از «معمار» جدا می‌کنند و یا مفهومهای متفاوتی از «سازه» و «معماری» ارائه می‌دهند.
اهمیّت این مطلب وقتی درک می‌شود که متوجّه باشیم مهمترین خصلت یک معماری تأثیر حسّی آن است، که هر چقدر رابطه‌ی معمار با مصالح (Materials) و حسّاسیّتی که نسبت به آن دارد کمتر شود، طبعاً تأثیر حسّی بنا نیز کم شده و یا از بین می‌رود. همچنین این اهمیّت وقتی درک می‌گردد که آگاه به بیان هنرمندانه‌ای باشیم که در رابطه‌ای دوگانه میان نیروهای حاصل از «وزن مصالح» و «فضای معماری» شکل می‌گیرد. رابطه‌ای که نه با محاسبه بلکه با حس، تجربه و آزمون و خطا تعریف می‌شود. از این‌روست که در تولیدات معماری‌ام اعتقاد زیادی به ساخت پروتوتایپهای متعدّد و مُدلهای فیزیکی (ماکت)، در مقیاسهای متفاوت دارم. روندی که شکافهای یادشده را تا حدِّ امکان کاهش می‌دهد و در آن معماری می‌تواند به‌شکل یک جنین تکامل یابد. و از این رو است که اعتقاد دارم درک یک اثر معماری به‌جز با قرارگیری در محیط آن میسّر نیست: تصاویر صرفاً می‌توانند به معرفی «فُرمِ» اثر بپردازند ــ مسئله‌ای که جزو معانی دوگانه‌ی معماری یعنی «فضا» و «سازه» به شمار نمی‌آید.
تجربه‌ی مسائل مطرح شده‌ی بالا به‌خوبی در پروژه‌ی «سازه‌ی بامبو» مشهود است. در تصاویر می‌توان دید که چگونه مصالح در این پروژه در رابطه‌ای مستقیم با شکل‌دهنده‌ی آن قرار دارد و می‌توان دریافت که بیان این پروژه چگونه بر اساس زبان مصالح شکل گرفته است.