معرفی دیگر آثار به قلم پویا خزائلی پارسا

آنچه در اینجا اهمیت دارد نه صرفاً خود پروژه‌ها بلکه درک چگونگی تکامل و تغییر پروژه‌ها هم‌زمان با تغییر اندیشه‌ی مؤلف آن می‌باشد. ماجرا از آنجایی شروع شد که بین سال‌های 1382 تا 1384 به شوق تجربه‌ی ایده‌هایی که هنوز تصویر دقیقی از آنها نداشتم، و به منظور صورت‌بخشیدن به آنها، به تجربیات مجسمه‌سازانه روی آوردم؛ در آتلیه‌ای که در آن اغلب، تمام روز را به‌تنهایی مشغول کار بودم. دو اثر به نام‌های “باغ تمثیلی” و “دوباره…” شکل گرفت: مجسمه‌هایی که سعی در تولید فضای رمزآلود نگارگری ایرانی و آمیختن آن با محیط پیرامون ما داشتند. با اینکه تجربه‌ی این دو اثر بسیار موفقیت‌آمیز بود و به این تجربه به صورت تحولی جدید در جامعه‌ی مجسمه‌سازان ایران نگاه می‌شد (که کسب جایزه‌ی اول کمال‌الدین بهزاد در چهارمین دوسالانه‌ی مجسمه‌سازی تهران، خود بهترین گواه آن است)، تجربیات در زمینه‌ی مجسمه‌سازی را متوقف کردم تا بر عینیت‌بخشیــدن به این ایـده‌ها در معماری متمرکز شوم. اولین تجربه‌ها، در سال 84 آغاز شد. در همان سال، و قبل از اتمام مراحل اجرای “ویلای شهرک دریاچه”، به‌طرزی عجیب از طبقه‌ی ششم ساختمان ژرژ پمپیدو (George Pompidou Centre) در پاریس سر در آوردم و در دفتر شیگرو بن (Shigeru Ban Architects) مشغول به کار شدم. مدت یک سال اقامتم در آشنایی من با معماری معاصر و گذشته ­ی اروپا مهم بود و نیز شناختن بیماری معماری معاصر. در این دوره بود که کاملاً برخلاف انتظارم با چهره‌ای توخالی و پوچ از معماری معاصر روبه‌رو شدم و به این مسئله پی بردم که چگونه مبانی فکری خود در ایران را بر پایه‌ی این معماری ساخته‌ایم و می‌سازیم. برایم شوکه‌کننده بود که چطور با چشم‌های بسته و بدون درک هستیِ روبه‌زوال این معماری (که گویی زندگی را نیز با خود به زوال می‌برد) شیفته‌ی آن هستیم. همه‌چیز در هم آمیخته بود: زندگی روبه‌زوال و معماری روبه‌زوال. از هر قسمت که می‌گرفتم باز به همان نتیجه می‌رسیدم. اینچنین بود که تنها راه نجات خود را در جست‌و‌جوی درمانی برای معماری معاصر دیدم و بدین منظور بود که از شرایط رؤیایی کار بر روی تراس ژرژ پُمپیدو چشم پوشیدم و به ایران بازگشتم. در همین هنگام بود که ساخت ویلای شهرک دریاچه پایان یافت. علی‌رغم تمام موفقیت‌های این کار در ایران و جهان، متوجه شدم که این پروژه نیز همانند اغلب پروژه های معاصر دنیا دستخوش بیماری است؛ همانند آنها فوتوژنیک و خوش‌ترکیب است ولی هنگامی که در فضای آن قرار می‌گیریم، چه‌قدر از اثرگذاری حسی دور است. همانند بسیاری، آنها از ریشه‌های معماری حرف می‌زند اما این ریشه‌ها به‌جز تولید فرم، راه به جایی نبرده‌اند و سرانجام همانند بسیاری از آثار معاصر، طراح خود را بالاتر از هر چیز معرفی می‌کند.
کارم را با نگاهـی متفاوت آغـاز کردم. بنابراین تمامی زندگی من به قسمتی از یک تحقیق بدل شد: تمامی مراحل تدریسم در دانشگاه، تمامی پروژه هایی که بعد از این کشیدم و تمامی چیزهایی که بعد از آن در زندگی روزمره‌ی خود حس کردم، همه و همه بخشی از این تحقیق شدند.
پروژه‌ی “ویلای رضایی” اولین تجربه‌ی من بر پایه این دیدگاه بود؛ پروژه‌ای که به همراه چند پروژه‌ی طراحی‌شده‌ی دیگر در این دوره، هرگز اجرا نشد. سرانجام در پی ناکامی‌های حرفه‌ای در امر ساخت و با درخواست مجددِ شیگرو بن برای ادامه‌ی کار در دفتر او، برای بار دوم ایران را ترک کرده و این‌بار به دفتر او در توکیو رفتم. شاید هم به این علت که کار معماری معاصر شرق (ژاپن) را نیز برای خود یک‌سره کنم و بتوانم با خیال راحت یک نسخه‌ی واحد برای کل معماری معاصر دنیا بپیچم. حدسم درست از آب درآمد: کار یک‌سره شد؛ اما درکنار این یک‌سره‌سازی، معماری گذشته‌ی هر گوشه از دنیا در من اثری عمیق و فراموش‌نشدنی به جا می‌گذاشت که شاید فراموش‌نشدنی‌تر از همه‌ی آنها ویلاهای کیوتو (Katsura Imperial Villa) بود. در تمام مدت اقامتم در ژاپن، شوق ساختن جهانی نوین و غیربیمار در معماری را داشتم و سرانجام نیز راه‌کار آن را در بازگشت به ایران دیدم. بدین ترتیب بود که در سال 1387 به ایران برگشتم و طراحی پروژه‌ی جدید خود، یعنی “ویلای درویش‌آباد” را آغاز کردم. مسئله‌ی اصلی در این پروژه، صرفاً “کیفیت فضایی” بود و از دو ابزار اصلی آن، یعنی “شیوه‌ی آزادسازی فضا” و “شیوه‌ی ریختن نور در فضا” برای تولید این معماری استفاده شد. این پروژه در واقع آزمایشی بر پایه‌ی فرضیه‌های جدیدم در نقد معماری معاصر بود.
اما در تمام این مدت اتفاق دیگری هم رخ داده بود و آن تغییر نگرشم به مسئله‌ی معماری بود. نگرشی که در طرح پروژه “سازه‌ی بامبو” که کمی بعد از ویلای درویش‌آباد آغاز شد، به‌خوبی بروز می‌کند: آشنایی با مسئله‌ای که توضیح‌دهنده‌ی ذات معماری (Archi+Tecture) یعنی “سازه‌ای بدیع” می‌باشد. در اینجاست که من از معماری دو تعریف پیدا می‌کنم: یکی مسئله‌ی “فضا” که همیشه آن را به‌عنوان تنها مسئله‌ی معماری می‌شناختم و مسئله‌ی اصلی پروژه‌ی ویلای درویش‌آباد را شکل می‌داد، و دیگری مسئله‌ی “سازه” به‌عنوان ذات معماری یا همان ذات هنرمندانه‌ی اثر. بدین ترتیب ذهن من دوپاره می‌شود. تجربیات خود را در زمینه‌ی سازه‌ی معماری جدا از فضای معماری شروع می‌کنم. باز هم در همه‌ی زمینه‌ها، حتا کلاس‌های درس، خود را بر اساس این دو تعریف به دو گروه تقسیم می‌کنم. طراحی پروژه‌ها دو بخش می‌شوند و گاهی کاملاً بی‌ربط به یکدیگر. در طی این تجربه‌ها که حدوداً از سال 1387 آغاز شد، نقد من به معماری معاصر، که پیش‌تر در بحث فضا به آن پرداخته بودم، در بحث سازه نیز شکل گرفته و به‌تدریج کامل شد. نتیجه‌ی این تمرکز جداگانه بر روی سازه را می‌توان در پروژه‌ی سازه‌ی بامبو مشاهده کرد. مهم‌ترین خصلت یک معماری، تأثیر حسی آن است، که هر قدر رابطه‌ی معمار با مصالح (Materials) و حساسیتی که نسبت به آن دارد کمتر شود، طبعاً تأثیر حسی بنا نیز تقلیل یافته یا از بین می‌رود. همچنین این اهمیت وقتی درک می شود که آگاه به بیان هنرمندانه‌ای باشیم که در رابطه‌ای دوگانه میان نیروهای حاصل از “وزن مصالح” و “فضای معماری” شکل می‌گیرد. رابطه‌ای که نه با محاسبه بلکه با حس، تجربه و آزمون‌وخطا تعریف می‌شود. از این‌ رو در تولیدات معماری‌ام اعتقاد زیادی به ساخت پروتوتایپ‌های متعدد و مدل‌های فیزیکی (ماکت)، در مقیاس‌های متفاوت دارم. روندی که شکاف‌های یادشده را تا حد امکان کاهش می‌دهد. بدین جهت است که اعتقاد دارم درک یک اثر معماری به‌جز با قرارگیری در محیط آن میسر نیست: تصاویر صرفاً می‌توانند به معرفی فرم اثر بپردازند؛ مسئله‌ای که جزو معانی دوگانه‌ی معماری، یعنی فضا و سازه، به شمار نمی‌آید. در تصاویر پروژه‌ی سازه‌ی بامبو می‌توان دید که چگونه مصالح در این پروژه در رابطه‌ای مستقیم با شکل‌دهنده‌ی آن قرار دارند. این پروژه بر اساس زبان مصالح شکل گرفته است.

1. ویلای شهرک دریاچه 1383
برخلاف تکنیک معمولی که در سایر پروژه‌ها استفاده می‌کردم، که عموماً با تعریف یک دیاگرام و از پیش‌بُرد آن دیاگرام در پلان و مقطع شکل می‌گرفتند، طرح این پروژه را بر مبنای یک اسکیس سه‌بُعدی پایه‌ریزی کردم. دو مسئله، شکل‌دهنده‌ی اسکیس اولیه‌ی پروژه شدند: اولی علاقه‌ی شدید من به روایت داستان در پروژه بود؛ منظور پروژه‌ای است که روندی را تعریف می‌کند که در آن اتفاقات متفاوت به یکدیگر مربوط می‌شوند. این ناشی از علاقه‌ای بود که برخی پروژه های لو کربوزیه در من ایجاد کرده بودند، و مسئله‌ای که در بسیاری از پروژه های کربوزیه حضور پررنگ دارد و شاید تا امروز کمتر به آن توجه شده. مسئله‌ی دوم، شکل دادن نقاط مهم این داستان بر اساس نقدی از محیط پروژه بود. با وجود نزدیکی پروژه به دریا، ساختار شهرکی که سایت پروژه در آن واقع شده بود، تمامی رابطه‌ی انسان با این طبیعت بکر را به‌کلی از میان می‌برد: نه نسیم دریا در محیط این شهرک حس می‌شد و نه دیدی به این طبیعت در شهرک وجود داشت، مگر اینکه شما درست در مقابل دریا و در پشت آخرین ردیف ویلاها قرار می‌گرفتید. بدین ترتیب بود که ابتدا مهم‌ترین نقطه‌ی داستان را سطح افقی معلقی بر فراز شهرک در نظر گرفتم؛ گسترده در بالاترین سطحی که قوانین شهرک اجازه می‌داد، تا با ایستادن بر فراز محیط مسموم شهرک در ارتباط با طبیعت اطراف آن قرار بگیریم. مسئله‌ی مهم، قرار دادن این سطح در ارتباط با نقطه‌ی آغاز داستان، یعنی در اتصال خیابان شهرک با پروژه بود که در ابتدا با یک حرکت مارپیچی و به صورت پیوسته به یکدیگر متصل شدند که بدین ترتیب، فضای جدیدی را نیز در میان پروژه پدید می‌آوردند؛ فضایی شبیه به حیاط مرکزی در الگوی خانه‌های ایرانی. بعد از اتمام پروژه متوجه مسئله‌ای شگرف شدم: در اینجا پروژه‌ای شکل گرفته بود از ترکیب کیفیت فضای معماری ایرانی که در فضاهای منفی پروژه نمود می‌کرد و مسئله‌ی پیوستگی سطوح در معماری مدرن که همواره به‌عنوان یکی از مسائل پایه در ریشه‌های معماری مدرن مطرح است؛ اما حقیقت این است که شکل‌گیری این مسئله در این پروژه پیش‌بینی‌نشده بود.
2. سرپناه بامبو، 1388
شاید این پروژه بهترین نمونه‌ی‌ تبدیل یک اشتباه به مسئله‌ای معمارانه باشد؛ روش اشتباهی که یکی از شاگردانم به صورت ناآگاهانه به منظور ساخت مدلی از یک گنبد به کار برد. شاید جالب‌ترین مسئله این بود که در اینجا، برخلاف سایر پروژه‌ها که در آنها ابتدا فرم وجود دارد و سپس ساختاری برای آن فرم ارائه می‌شود، سازه بر اساس قاعده‌ی خود که همان قرارگیری نوارهای خم‌شده‌ی فُم (ماکت) با زاویه‌ای مشخص بر روی یکدیگر بودند، فرم پروژه را تولید می‌کرد. هنگامی که کارفرمای پروژه، منوچهر میرداماد، از من درخواست ارائه‌ی طرحی برای ایجاد سازه‌های مسکونی ارزان‌قیمت بر پایه‌ی مصالح طبیعی کرد، به این طرح رجوع کردم. البته عموماً در هنگام شروع هر طرح، یک بار آرشیو طرح‌ها و مطالعات گذشته‌ی خود را مرور می‌کنم و این پروژه نیز از این قاعده مستثنا نبود.
مسئله‌ی حائز اهمیت، انتخاب مصالحی طبیعی و ارزان و تهیه‌ی آنها از منطقه‌ی پروژه بود که طبیعتاً در نزدیکی مرداب انزلی، راحت‌ترین انتخاب برای مصالح قابل انعطاف، بامبوهای این ناحیه بودند؛ مصالحی که با وجود فراوانی آنها در برخی از نواحی ایران، هرگز در پروژه های معاصر کشور مورد استفاده قرار نگرفته اند.
در این پروژه مصالح را با شیوه‌ای متفاوت از آنچه در سایر نقــاط دنیـــا (مانند کشــورهای آمریکای جنوبی) به کار گرفته می‌شود، مورد استفاده قرار دادیم. این مصالح را زمانی در پروژه استفاده کردیم که هنوز زنده و قابل انعطاف بودند و بعد از شکل دادن پروژه به‌مرور تبدیل به بامبوهای خشک شدند. یکی دیگر از نکات مهم در این پروژه، تعریف جزئیات اجرایی آن بر پایه‌ی چنین مصالحی بود: اتصالات پایه‌ی پروژه با لوله‌های گازی طراحی شدند که بامبوها داخل آنها فرو می‌رفتند و بدین ترتیب پروژه بر روی بستر زمین قرار گرفت. من این پروژه را یک مانیفست می‌دانم که بر گسترش معماری در تمامی طبقات اجتماعی تأکید می‌کند.
از آنجا که پروژه هایی از این دست عموماً کارفرمایی (برای تولید انبوه) ندارند و من نیز در طول این سال ها موفق به پیدا کردن سازمانی که از این پروژه های تحقیقاتی حمایت کند نشدم، امروز از حمایت ارگان‌های مختلف قطع امید کرده و به صورت شخصی در کنار سایر پروژه های دفتر، روندی تحقیقاتی برای چنین پروژه هایی را آغاز کرده‌ام تا شاید در آینده این تحقیقات بتوانند راه‌گشای شیوه‌های نوینی در معماری گردند.
3. ویلای درویش‌آباد ١٣٨٩
در توضیح ویلای شهرک دریاچه، مسئله‌ای را مطرح کردم که کاملاً به صورتی غیر قابل پیش‌بینی در پروژه اتفاق افتاد. به طور مشخص هرچند در ویلای شهرک دریاچه، آغاز طرح بر مبنای الگوهای معماری ایرانی قرار نداشت اما نتیجه‌ی کار، پروژه‌ای بود با ردپایی از الگوی حیاط مرکزی در خانه‌های ایرانی که در ترکیبی با مفاهیم ریشه‌های معماری مدرن قرار گرفته بود. علت این امر شاید تمرکز من بر چنین موضوعی در اغلب پروژه هایی بود که قبلاً بر روی آنها کار می‌کردم؛ مثل “سفارت ایران در ونزوئلا” که در دفتر بهرام شیردل بر طراحی آن متمرکز بودم و در هنگام طرح “ویلای دریاچه”‌ گویی این مسئله به صورت ناخودآگاه به طرح خطور کرده بود. اما حقیقت امر، که در نهایت با حضور در فضای ویلای دریاچه آشکار می‌شود، بر چیز دیگری تأکید می‌کند. فضای ویلای شهرک دریاچه برخلاف تمام اینها و ارتباطی که می‌‌توان میان آن و الگوهای گذشته در معماری ایران یافت، فضایی کاملاً مدرنیستی است؛ و این مسئله‌ای است که با حضور در فضای پروژه ساخته شده و خودتان حس خواهید کرد.
در شروع طراحی ویلای درویش‌آباد از همان ابتدا به سراغ یکی از ناب‌ترین مسائل معماری ایرانی یعنی “حضور فضای منفی” رفتم. روزی مقاله‌ای را برای کارگاه معماری آقاخان در استانبول تهیه می کردم. در آن مقاله‌ با ترسیم دیاگرامی توضیح می‌دادم که چطور باید سازه‌ای دارای کیفیت فضایی معماری ایرانی را با مفاهیم معماری مدرن ترکیب کرد تا طرحی جدید و خلاق شکل گیرد. در هنگام ارائه‌ی این دیاگرام که ابتدا ربطی به ویلای درویش‌آباد نداشت، ساخت آن ویلا آغاز شده بود و خاک‌برداری زمین برای احداث فونداسیون به اتمام رسیده بود.
در همین زمان بود که متوجه شدم این دیاگرام به ‌صورتی بسیار پخته‌تر از دیاگرام‌های سابق که طرح پروژه بر اساس آن شکل گرفته بود، مسئله را بیان می‌کند و اینجا بود که پروژه را با تغییراتی بر مبنای این دیاگرام مجدداً طراحی کردم و بدین ترتیب طرح آن درست در هنگام شروع ساخت تغییر کرد.

مسیر

1. پناهندگان امروز من
نه پناهندگان جنگ ­اند و نه حوادث طبیعی
2. چه بسا حوادث طبیعی به یاری مرگ تفکر پیر و فرسوده درآید
3. سروده هایم ندایی ست برای دردمندان جهان
که تاب تحمل برایشان به ­سرآمده
4. خِرد همیشه مجرد است و به­ سان سرودی آغاز می گردد
5. تجلی کالبدی­ اش آثاری که زینت خانه ­ها یتان می گردد
6. تا موذیانه مسیر را برای جاری شدن در بستر اجتماع فراهم سازد
7. آن هنگام که در بناها و شهرها با آن زندگی خواهید کرد
8. و تله­ ها در راه بسیار
9. تله­ ی جایزه ها و مجلات
که هنوز از درک کوچک ترین حقیقت عاجزند
10. گویی سمی که با آموزش در جان­ ها تزریق می ­کنند کافی نیست
11. تله­ ی بی­ ینال ها و اکسپو­ها
12. و در هیاهویی که همه می نویسند و می ­سازند بدون درد
و پر از هنرهای توخالی ست
13. سرودم این آخرین امید
چگونه به گوش انسان دردمند می ­رسد؟
14. در هیاهوی شیادان و دلقکان
15. که از تمدن­ های موازی در کنار یکدیگر سخن می گویند
16. و معنی نور را از آتش می ­ستانند