مرکز هنرهای معاصر

گزارشی از روآن مور / ترجمه­‌ی حمید خداپناهی

اولین اثر معماری زاها حدید در آمریکا با تأکید بر کیفیت و خصلت شهر

«انتخاب مرکز سین‌­­سیناتی به عنوان مرکز شهر امری اختیاری است.» مراکز شهرهای آمریکا، مانند خطوط راه‌­­آهن آمریکا‌­­، روزگاری ابزاری برای رشد و چیرگی اقتصادی بوده‌­­اند، اما امروز دیگر دلیل قانع‌­­کننده‌­­ای برای وجود ندارند. مرکز شهر سین‌­­سیناتی، به مثابه حق انتخاب شیوه‌­­ی زندگی یک اقلیتْ به چنین سرنوشتی دچار نشده است و به علت عدم رسیدگی، به عنوان مأمن کسانی در آمده است که به علت عدم توانایی مالی حق انتخاب دیگری برایشان باقی نمانده. به لطف برج‌­­ها و یادمان‌­­های آر دکو، یک مرکز مشبک و چند پل قرص و محکم، این مرکز از وقار و زیبایی برخوردارد است، ولی در عین حال خالی و کم‌­­سکنه به نظر می‌­­رسد و حتا در آرزوی رفت و آمدی در حد حومه‌­­ی شهر است. مؤسساتی، مانند مراکز خرید و استادیوم‌­­ها، که قاعدتاً به حاشیه‌­­ی شهرها رانده می‌­­شوند، به علت عدم وجود هرگونه تقاضای عاجلی برای فضا به مرکز شهر مهاجرت کرده‌­­اند. اما این بدان معنا نیست که این شهر فاقد بُعد فرهنگی است. آنچه اکنون تحت عنوان مرکز هنرهای معاصر شناخته می‌­­شود، ریشه در سنّت‌­­های پیشروی دهه‌­­ی 1930 آمریکا دارند. این مؤسسه اکنون قراردادی با زاها حدید بسته است که اولین ساختمان او در آمریکا محسوب می‌­­شود. مرکز هنرهای معاصر حدید، تلاشی‌­­ است قهرمانانه، اگر نگوییم دون‌­­کیشوت‌­­وار، برای تأیید دوباره‌­­ی ارزش‌­­های شهری در مرکز سینسیناتی. طرح بر پایه‌­­ی مفهوم «فرش شهری» است، که از طریق آن سطح خیابان به درون ساختمان پهن می‌­­شود و به سمت بالا به شکل منحنی‌­­ای به داخل مسیر رفت و آمد عمودی ادامه می‌­­یابد و ناحیه‌­­ی پیوسته‌­­ای از فعالیت‌­­ شهری را خلق می‌­­کند. مقطع ساختمان Lـ شکل است. بر خلاف آنتروپی ساختمان‌­­های مجاور که به پارکینگ تبدیل شده‌­­اند، حجم‌­­های ساختمان که به صورت توده‌­­ای روی هم تلنبار شده‌­­اند، گویی پا از مرزهای فشرده‌­­ی سایت خود فراتر می‌­­گذارند. ساختمان میان آشفته‌­­بازاری که در آن واقع شده، از صلابت و تراکم برخوردار است.
مرکز هنرهای معاصر (CAC) کالایی را عرضه می‌­­کند که انتخاب آن به همین نسبت در مرکز آمریکا اختیاری است: یعنی کالای معماری که به مقیاس، حجم و جرم، ماده، نور و سایه، فضاهای داخلی و خارجی و پلان، مقطع و نقشه‌­­ی نما سروکار دارد. معماری خود را از جزئیات بی‌­­مورد و اضافی خلاص کرده و درست نقطه‌­­ی مقابل سازه‌­­های جنب خیابان یکبار‌­­مصرف است و نمونه‌­­ی بارزی است از معماری معاصر که در آن یک اشاره کافی است، مانند اغلب آثار سانتیاگو کالاتراوا. معماری این ساختمان تقریباً از مد افتاده است و شباهتی اتفاقی به موزه‌­­ی هنر آمریکایی ؤیتْنی اثر مارسل برویر دارد و مانند ؤیتْنی ایمانی را به قدرت فضای فیزیکی، منظم و ساختارمند نمایش می‌­­دهد.
معماری در منطقه‌­­ی شهری یعنی پیچیدگی، تناقض، گستره‌­­ای از احساسات، معکوس شدن، اصطکاک و دشواری، و این خصوصیات، وجوه تمایز مرکز هنرهای معاصر (CAC) هستند. از دیدگاه توصیف محض، این موزه ممکن است شبیه ساختمان‌­­های دیگر به نظر برسد. برای مثال ایده‌­­ی رفت و آمد عمودی به مثابه فضای شهری دستکم به مرکز پومپیدو باز می‌­­گردد ــ اما از لحاظ اجرا در این موزه منحصر به فرد است. به طور اخص، طراحی از نوسانی بین منتهاها، و واضح‌­­تر از هر چیز، بین فضای داخلی متراکم و فضای خارجی سیّال به‌­­ وجود آمده.
اولین چیزی که به چشم می‌­­آید حجیم بودن موزه است. مرکز هنرهای معاصر (CAC) خود را به شکل صخره‌­­ای که بر اثر فشار نیروهایی ناشناخته و قوی دچار ترک و شکستگی شده بازمی‌­­نمایاند. این ساختمان هندسه‌­­ی زمخت و زاویه‌­­دار شهرهای آمریکایی را به شکل زمخت‌­­تری به کار گرفته است. بنایی‌­­ست که بر شبکه‌­­ی شهرهای آمریکا طنّازی می‌­­کند، شبکه‌­­ای که بلوک‌­­های متضاد آن در انضمام افق منتزع شده‌­­اند، شبیه قطاعی از منهتن که 90 درجه حول محور خود چرخیده باشد. بر یکی از بلوک‌­­ها، بی هیچ دلیل خاصی جز اینکه به نظر درست می‌­­آمد، با پوششی از پانل‌­­های آلومینیومی تأکید شده‌­­ است. این نشانه‌­­ای است از اشتیاق حدید برای استفاده از شهود به جای شالوده‌­­ی منطقی. با دانستن این نکته که طراحی‌­­های حدید او را به عنوان کسی که شهرهای آینده‌­­ را بی‌­­وزن و ضدجاذبه ترسیم کرده، وزن ساختمان حیرت‌­­انگیز است. این مهم با هدف معمار و مشتری، که کشاندن و هدایت خیابان به درون ساختمان است، مغایر به نظر می‌­­رسد. در برخورد اوّل، مانند قلعه‌­­های فرهنگی دهه‌­­ی 1960، یا بنای یادبود حامیان هنر، یا گاوصندوق بانکی پر از آثار هنری، به نظر می‌­­رسد که روی هم کپه شده است و سر به آسمان می‌­­کشد. تنها نوعی بی‌­­قراری در بلوک‌­­ها و نوعی دینامیسم منجمد جلوی این قضاوت را می‌­­گیرد. کمی بعد متوجه این موضوع می‌­­شوید که این صورت سنگی بر روی شیشه قرار گرفته ــ معجزه‌­­ای که آن را به ساختمانی بسیار متفاوت تبدیل می‌­­کند؛ هم پایدار است و هم بی‌­­ثبات، هم قابل‌­­نفوذ است و هم نفوذ‌­­ناپذیر. یکی دیگر از ویژگی‌­­های بسیار چشمگیر موزه پلکان بزرگی است که تا 6 طبقه ــ طبقاتی‌­­ که سقف‌­­هایی بلند دارند و گالری‌­­هایی در آن واقع شده‌­­اند ــ درون فضایی عمیق و شیبدار ارتفاع می‌­­گیرد، خصوصیتی که با هیبت صخره‌­­مانند ساختمان هماهنگ است. این همان حدیدی است که همه می‌­­شناسیم، با ردیف‌­­هایی از پلکان‌­­ها که از روی وُیدها در دهانه‌­­هایی که به طرزی باورنکردنی بزرگ هستند و خطوط تقاطعی با زوایای بسیار مورّب و حادّه دارند، می‌­­گذرند. از طریق این پلکان است که شیوه‌­­ی درک زاها حدید از یک شهرِ درونی‌­­شده خود را محقق می‌­­سازد. گالری‌­­ها این فضاها را می‌­­شکافند و متوجه آن هستند، در حالی که بازدیدکنندگان را به سمت پلکان‌­­ها باز می‌­­گردانند و عمل متقابلی شبیه به آنچه در ساختمان‌­­های واقع در اطراف پیاتساهای اروپایی می‌­­توان دید انجام می‌­­دهند. این تعبیر را از مقایسه‌­­ی دورازذهن و متضادی که خود حدید انجام داده قیاس گرفته‌­­ایم.
همزمان پلکان به پرتگاه بدل می‌­­شود ــ ورطه‌­­ای تقویت شده با بتن و فولاد حجیمی که سازندگان ترن هوایی شهرِ بازی آن را ساخته‌­­اند ــ تجهیزات فرعی شهری همچون دستگاه حمل و نقل شهری. هر بار پرواز این ترن هوایی 15 تُن بار را از زمین برمی‌­­دارد ــ یعنی به اندازه‌­­ی ظرفیت جرثقیل. جوش‌­­ها را صیقل نداده‌­­اند بلکه آن را پرداخت‌­­نشده به حال خود رها کرده‌­­اند. این ساختمان ترکیبی هیبریدی است از پیاتسا و پل‌­­های عظیمی روی رودخانه‌­­ی اوهایو که مدخل ورودی شهر سین‌­­سیناتی را شکل بخشیده است، و بدین ترتیب ایده‌­­های اروپایی و آمریکایی آمد و شد بازدیدکنندگان را تعریف می‌­­کند. در ایده‌­­ی اروپایی آمد و شد بیشتر فرهنگی و مانند حرکات رقاصان باله در نظر گرفته می‌­­شود؛ حال آن که ایده‌­­ی آمریکایی عملی‌­­تر است. بین صخره و پرتگاه، بین ثقل و گریز، تضادهای دیگری رخ می‌­­نمایند. در سطح زمین جایی که فضای داخلی قدرتمندْ یک خاطره‌­­ی جدید محسوب می‌­­شود، سرسرا با دیوارهای بسته‌­­اش تا سر حد امکان گشوده در نظر گرفته شده و سازه‌­­ای حداقلی و بدون تغییر در سطوح داخل ایجاد گردیده است. در اینجا ایده‌­­ی گالری به عنوان امتداد خیابان در حد اعلای تصریح آن به کار رفته است. فضای لابی با ساختمان‌­­هایی در آنسوی خیابان تکمیل می‌­­شود و چشم‌­­انداز علایم خیابان و ماشین‌­­های روزنامه‌­­فروش خیابان وضعیتی نمایشی به خود گرفته‌­­اند. فضاهای نمایشی در طبقات فوقانی، بی‌­­پنجره‌­­اند، بتن‌­­مانند و به قصد نمایش آثار در تاریکی. آنها به همان اندازه درونی‌­­اند که طبقه‌­­ی همکف بیرونی است.
ساختمان به وساطت پرتگاه پلکان و چشم‌­­اندازی به سمت شهر به صحنه‌­­ی رقص فضاهای داخلی و خارجی بدل می‌­­شود که حس درونی ساختن همه‌­­ی چیزهای بیرونی در آن غلبه می‌­­یابد و همان عناصر در آن به شکلی متناوب به عنوان ابژه و فضا ارائه می‌­­شود. مواجهه با آثار هنری با نماهایی از شهر قطع می‌­­شود و دوباره از سر گرفته می‌­­شود و غرش نماهای ویدئویی جانشین صدای اتومبیل‌­­های خارج شده‌­­اند.
مرکز هنرهای معاصر با رفت و آمد بینندگان به بالا و به سمت فضاهای نمایشی‌­­اش ظرافت زیادی دارد و از موزه‌­­ی گوگنهایم فرانک لوید رایت از درجه‌­­ی تصلب کمتری برخوردار است. با بتنی که در سراسر بنا مصالح غالب به شمار می‌­­آید و با درهای خیره‌­­کننده‌­­ای برای هدایت جریان، این مرکز وحدتی از جنس گوگنهایم را نشان می‌­­دهد و نهایت‌­­ها و تضادها را به قدرتمندترین شیوه‌­­ی ممکن نشان می‌­­دهد. البته حدید بیش از رایت از حد معماری ناب فراتر می‌­­رود، مثلاً تعمدی در ایجاد تضاد میان توده‌­­ی معماری و گشودگی فضایی در کار بوده است. توده‌­­ی ساختمان بر ارزش هنری که در خود جای دارد تأکید می‌­­کند و از نگاه بیرونی تجربه‌­­ی به‌­­کلی متفاوتی را در بیننده ایجاد می‌­­کند و توجه جدیدی را به سوی خود معطوف می‌­­سازد. گشودگی فضایی در مقابل وقتی درک می‌­­شود که بیننده قدم به درون می‌­­گذارد و در این حالت هر چیزی ممکن است روی دهد؛ فضایی مناسب برای نهادی متشکل از عناصر دائمی که مدیر آن را «موزه‌­­ای از هنر ده دقیقه قبل به این سو» می‌­­خواند. پرداخت نهایی و نیز در ساماندهی اتاق‌­­های ساختمان هم هوشمندی حاکم است. این پرداخت عمداً زمخت است و به این ترتیب می‌­­توان خصلت آن را در هر نمایشگاه و اینستلیشن تغییر داد. گالری‌­­ها با ابعاد و تناسبات مختلفی طراحی شده‌­­اند و پرداخت سقف به نحوی صورت گرفته که به امکانات مختلفی میدان می‌­­دهد، تنوعی که در بلوک‌­­های انباشته یا اصطلاحاً «مقوله‌­­ی فضاها» در نمای خارجی نیز انعکاس خود را یافته است. مرکز هنرهای معاصر با این که قدرت زیادی در بیان حال دارد، برای رخدادهای هنریِ آینده نیز مستعد است.
مرکز هنرهای معاصر در پی کمالی محدود و مسدود نیست، بلکه تنها با محتوا و بستر خود است که تکمیل می‌­­شود. هنوز خیلی زود است که با اطمینان بتوان در این‌­­باره سخن گفت، اما یکی از معدود موزه‌­­های جدید است که گردانندگانش به آن علاقه‌­­ی زیاد دارند. این مرکز را می‌­­توان یکی از نمایش‌­­های چیره‌­­دستی معماری برشمرد که قصد از آن فراهم آوردن بستری برای نمایش آثار هنرمندان مشهور است. این مقصود را تنها می‌­­توان از معماری چون زاها حدید انتظار داشت که شهرتش تاکنون از تجربه‌­­های ساخته‌­­شده‌­­اش فراتر رفته است و طرح‌­­هایش نیز به همان اندازه در بیان ایده‌­­های معماری از کیفیّتی پیشرو برخوردارند. در واقعیت امر، ساختمان مرکز هنرهای معاصر به لحاظ جسارت معمار در بدعت و خلاقیتی نهفته است که بدون طراحی پیشرفته امکان‌­­پذیر نمی‌­­شده است، اما نمی‌­­توان به واسطه‌­­ی آنها وجود چنین ساختمانی را پیش‌­­بینی کرد. هدفمندی آن بیش از طراحی‌­­هایش بوده و ساخت آن به‌­­کلی از حشو و زواید مبرّاست و به همین دلیل هم چنین تأثیرگذار است.
از امروز به بعد مرکز هنرهای معاصر در دو سطح مختلف عمل می‌­­کند، به عنوان مثل اعلای معماری بین‌­­المللی و به عنوان افزوده‌­­ای «بومی» به شهر سین‌­­سیناتی. طرح هم یک پیشنهاد خواهد بود و هم یک تجربه: بیان توانایی بالقوه‌­­ی فضای شهری و ساختمانی برای مردمان شهر جهت ورود بدان وقتی برای گشت و گذاری کوتاه از خانه‌­­های‌­­شان بیرون می‌­­آیند. از یک ساختمان منفرد نمی‌­­توان توقع داشت که به‌­­تنهایی بار کل مرکز شهر را به دوش کشد.

کوربو در ایران