فضاهای فرهنگی

ترجمه­‌ی علیرضا سیّداحمدیان

موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها، سالن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های کنسرت، تئاترها، گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و سالن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های نمایشگاهی صرفاً فضاهایی مختصّ رویداد فعالیت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های فرهنگی نیستند، بلکه «شاخص‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های فرهنگ» به شمار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آیند که شأن و منزلت طرّاحی و معماری را منعکس می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. ساختمان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی که روزگاری چیزی نبودند جز مِلکِ طِلق طبقات ممتازِ جامعه و خبرگان فرهنگ، اکنون برای جلب توجّه عموم گوی سبقت را از یکدیگر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ربایند، و نیروی محرّک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان، هم از درون و هم از خارجِ خودِ هنرها تولید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. تا قبل از تأسیس نمایشگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های «پرازدحام» و «پرسروصدا»، موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های هنر موفقیت تلاش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایشان را با مقیاس بازدیدکنندگان نمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سنجیدند. تا جایی که به مؤسسات مربوط می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود، این جابه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­جاییِ تمرکز، هم پوپولیستی بود و هم منفعت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­طلبانه. این مهم باعث شکل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گیری دوره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای جدید از پشتیبانی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مالیِ کلان و همچنین ایده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی حمایت در ازای پاداش شد. شرایط جذب کمک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مالیِ بلاعوضِ اشخاصِ خیّر، به جزئی لاینفک از برآورده ساختن اهداف بازاریابی تجاری تبدیل شد.
آن روی سکّه این بود که مؤسسات هنری به ابزارهای [برقراری دموکراسی] دموکراتیزه کردن بدل شدند. آنها در حقیقت مأموریت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های معین، ولی غالباً مغفول‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مانده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خود را به انجام می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رساندند، تا توجّه مخاطبان جدید را به سمت خود جلب کنند. همان نمایشگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های پر ازدحام و پرسروصدا، برنامه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های آموزشی جنبی و رویدادهای صرفاً عمومی بودند که باعث روی آوردن مخاطبان جوان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تر و گونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تر به رقص، موسیقی، تئاتر، و هنرهای بصری ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شدند. پی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آمدِ موفقیتِ خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی استراتژی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های جدید، به شکوفایی بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سابقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی استعدادهای فرهنگی در سراسر جهان منجر شد.
در این حین، برخی از هنرمندان و مؤسّسات حامیِ آنها از این رویکرد تجاری کلان پای پس کشیدند، و به دنبال نوشدارویی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گشتند برای یک فرهنگ رسماً تحریم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده و آنچه به عنوان «پوپولیسمی به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شدّت خودآگاه» درک می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کردند. تلاش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های نهادها برای شفّاف‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازیِ کامل هنر و همچنین رفع تهدید از آن، در غالب موارد، با نفس ماهیتِ هنر که پدیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای خاطی و مضطرب‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده است در تناقض واقع می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. نتیجتاً، همه، به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­جز مؤسساتی که بیش از بقیه خود را وقف هنر کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند، بین سازش و مواجهه برای جذب مخاطب و سرمایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گذار، در حالی که اعتبار خود را حفظ می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند، مردّد هستند.
بالأخص موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های هنرهای معاصر به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ناچار با بیشترین چالش برای جلب گسترده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ترین طیف مخاطبین روبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رو بوده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند، در حالی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­که دست به ارائه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آثاری می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زنند که باعث آشفتن وضع موجود می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. برنامه، خواه اپرا باشد خواه موسیقی ارکستری و خواه ویدیو آرت، فضای ارائه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آن نیز در اصل دووجهی ارضاء جاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­طلبی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ هنرمند و پذیرش مخاطب سهیم است. این جاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­طلبی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های متعارض، به دو نهایت در فلسفه و طرّاحی انجامیده است: در یک انتهای طیف، مؤسّسات فرهنگی قرار دارند که مدل فروشگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های بزرگ را به کار گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ و متقاعد شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که بازدیدکنند‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گانشان با اخلاق مصرف‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گرا آسوده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­خاطر هستند؛ در انتهای دیگر، مؤسساتی هستند که ظاهر را به نفع استغراق مردود اعلام می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند و در تلاش هستند تا پلی میان هنر و زندگی بیافرینند.
به طور کلّی، فضاهای فرهنگی دو دهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گذشته را می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان، بر مبنای فلسفه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مؤسسه و گرایش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های فرمالِ طرّاح به سه تیپ تقسیم کرد: اوّلی تمایل به خنثی بودن دارد، که در حقیقت پس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زمینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی است متمایل به عقب‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نشینی برای آثاری که بناست در فضا بازنمایانده شوند؛ دوّمی تمایل به آن دارد که به تجربه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر منضم شود، در حالی که نقش حدّ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ واسط درگیری متقابل را به عهده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گیرد؛ و سوّمی متمایل به جدا بودن در عین همپایگی است، یعنی به اندازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خود هنر در پیش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زمینه حضور دارد. هر یک از این سه رویکرد کلّی، نشان از یک سوگیری در خصوص خود ماهیتِ هنر دارند، و دیدگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های متفاوتی در مورد شأن هنر و ارتباط آن با مخاطب را منعکس می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. فضاهای داخلی که تمایل به حضور در پس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زمینه را دارند، درجه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اوّلِ اهمیت را برای هویّت هنر قائلند و جایگاه هویّت مؤسّسه را ثانوی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دانند؛ در حقیقت به لحاظ فلسفی، ایده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی «هنر برای هنر» را دنبال می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. فضاهایی که در این جا تحت عنوان «حدّ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ واسط» نام برده شدند، بر آن هستند که هنر باید در جای مناسب خود گذاشته شود و برای درک شدن نیاز به یک بستر دارد؛ این فضاها غالباً محصول قراردادهای بنیادهای هنری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای هستند که آموزش را دلیل وجودی خود می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دانند. فضاهایی که پیش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زمینه را اشغال می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند، کنترپوان زیبایی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شناسانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی قویِ خاص خود را خلق می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند؛ آنها به احتمال قوی منعکس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی این باور مؤسّسات هنری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که تجربه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی فضا باید با اثر هنری ارائه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده در آن فضا یکسان است، خواه اثر هنری نقّاشی باشد یا نمونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای از هنر پرفورمنس. امّا مستقل از اینکه این فضاها تا چه حد تهاجمی یا عقب‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نشسته هستند، در هر صورت، به شخصه، خود به عنوان اجراء‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و نمایشگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها عمل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند و بر درک عامّه از هنر امروز تأثیر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گذارند.

پس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زمینه: فضای عقب‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نشسته
به هر رو، باید گفت مدل اول در عین حال که سودای خنثا بودن را در سر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­پرورد، هر چیز هست جز یک مدل خنثا. فضای کلاسیک مدرنیستی که اغلب اوقات به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اشتباه به عنوان جعبه‌‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خالی و خنثا و بدون هیچ بیان مشخصی در معماری تلقّی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود به همان اندازه اتاقِ دوران خود را منعکس می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند که معادل تاریخگرایش. فضاهای انتزاعیِ آن به موازات شعار زیبایی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شناسانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش که هنر را به مثابه امری مستقل و خودمختار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نگرد تحوّل یافته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. البته به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نحوی متناقض‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نما، معماریِ جعبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سفید مدرنیستی هم در آرزوی این به سر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برد تا در زمینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش، یعنی در سایت خود، ادغام شود. فضاهای داخلی با حذف عناصر بیشتر تشخص یافته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند تا با منافذی که به شکل سنّتی قاب پنجره را تعریف می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. و به این ترتیب دیوار به پنجره و پنجره به دیواری بدل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود که با منظره «پر» شده است. نهاد فرهنگی مدرن به این ترتیب اغلب محصول میل متعارضی است به حذف عناصری که تمرکز را از میان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برند و نیز میل به ایجاد روابطی میان ساختمان و محیط اطرافش، و این همه با حکم مدرنیستیِ آوردنِ بیرون به درونْ هماهنگی کامل دارد. در مورد موزه، مشکل این به درون آوردنِ بیرون عبارت است از کنترل تابش نور از بیرون، و در عین حال سنّت حفظ منافعی که بر نور و تابش آن مترتب است.
رنتسو پیانو در موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بنیاد بایِلِر (1997) در ریهن/ بازل، سوییس، این معضل را با ایجاد جعبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مستطیل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکل طویلی حل کرده که در هر دو انتهای خود رو به چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انداز اطراف گشوده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. به علاوه، او معماری، هنر و سایت را در یک گالریِ به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­راستی خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده در جنوب ساختمان موزه در یکدیگر ادغام کرده است. در اینجا یک حوضچه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مصنوعی همچون گسترشی از کف، با ساختمان تلاقی پیدا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند و انعکاس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی همچون جرقّه و رقص نور بر روی دیوار ایجاد می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند، دیواری که اتفاقاً یک نقّاشی نیلوفر آبی از کلود مونه روی آن آویخته شده است. کاناپه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های بلند و سفید تأمل برمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انگیزند و به فضای داخل اتاق کیفیتی مسکونی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بخشند که متفاوت از فضاهایی در همین موزه است که صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نمایش آثار هنری را فراهم آورده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های یادشده در داخل سه کوریدورِ طویل جای گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که طول موزه را درمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نوردند و هریک قریب 120 متر طول دارند و جابه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­جا با دیوارهای جانبی قسمت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بندی شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و فضاهایی برای نمایش مجزّا و نیز فضاهایی جهت مدیریت خدمات موزه فراهم آورده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. در اینجا سقف شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ایِ موزه فقدان پنجره را جبران می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. یک سقف مکانیکی ساخت شرکت اووه آروپ و شرکاء، به یاری ردیفی از کرکره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های فولادی مورّب سفیدرنگ جلوی تابش اشعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مضرّ محیطی را می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گیرد. بازدیدکنندگان از جلوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آسمان، که در زوایای خاصی قابل رؤیت است، لذت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برند و نقّاشی را تحت نوسانات طبیعی نور خورشید که همه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اوقات سال جز در روزهای ابری می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تابد تجربه و درک می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. در روزهای ابری از نور مصنوعی برای نورپردازی محیط استفاده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. فضاهای نمایش آثار هنری با نور منتشر و یکنواختی روشن می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند که در تضاد با الگوی سایه و روشن حاکم بر گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های دو انتهاست. موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بایلر امکان گشت و گذاری متفکّرانه در فضایی پر از آثار هنری را فراهم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آورد و ابتدا و انتهای آن به داخل یک فضای سبز ختم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود.
طرح اشتفان براؤنفِلس، معمار آلمانی، برای پیناکوتکِ مدرن (2002) واقع در شهر مونیخ مثال اعلای شفافیّت و کاربرد عقلانیّت است. گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مستطیلی به شکل متقارنی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ْ حول یک سرسرای مرکزی گرد آمده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که هر سه طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه را مثل یک پانوپتیکون (panopticon) بنتامی پوشش می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد. دو پلکان چشمگیر در هر دو انتهای دهلیز مرکزی محوری قطری خلق می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند که از بدنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه بالا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رود، و لِی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آؤت گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها را محسوس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. دغدغه نسبت به جهت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­یابیِ بازدیدکننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه اولویّتِ هنر را در موزه تحت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­الشّعاع خود قرار نداده است. کف طبقات به شکل یکنواختی از موزائیک و ملات تشکیل شده، و دیوارهای گچی سفیدرنگ آنقدر درخشان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که گویی پشت نقّاشی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های آویخته به خود ناپدید شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. یک سیستم کامپیوتری وظیفه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نورپردازی موزه را با استفاده از نور طبیعی و نور مصنوعی بر عهده دارد که بسته به رنگ و شدت نور در اوقات مختلف روز نور تابیده به داخل فضاهای موزه را تنظیم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. فضای داخلی پیناکوتِک، که هدف از ساخت آن کمال محض بوده و سابقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی کلاسیکِ ایده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آل مدرن را به بهترین وجه در معرض دید قرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد.
در موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر معاصر قرن بیست و یکم (2004) در شهر کانازاؤا، ژاپن، کازویو سه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­جیما و ریوئه نیشی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زاؤا از شرکت SANAA از طریق گنجاندن لابیرنتی از گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها در داخل یک حجم دوّار حلقوی میان تمایل نسل جوان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تر معماران به پیچیدگی هر چه بیشتر و نیز سهولت و صرافت طبع فرمالیستی تعادل جالب توجّهی برقرار ساخته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. فضای داخل موزه که نه جلو و نه عقب مشخصی دارد، تلویحاً رفع سلسله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مراتب را به ذهن متبادر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازد. چون گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های یادشده شکل مربع و مستطیل هستند، معماران به تبعیّت از موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گوگنهایم نیویورک به طور همزمان معضل رسوایی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آفرینِ سرسرای مرکزی را مرتفع ساخته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. فضاهای مربوط به نمایشْ بسته به کاربری و مقتضیات ایمنی و حفظ آثار هنری به لحاظ ابعاد و نحوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نورگیری متفاوت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند ــ برخی به یاری سقف روشن غرق نورند و برخی دیگر فاقد نور طبیعی هستند. گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها به یاری کوریدورهایی که همچون هزارتوهایی در داخل ساختمان در هم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­پیچند به یکدیگر مرتبطند و چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اندازهای خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای در کل ساختمان برای بازدیدکننده فراهم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آورند. یک دالان شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای حول ساختمان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­چرخد که به فضاهای نشیمن موزه راه دارد و به بازدیدکننده، نمایی 360 درجه از کل محیط پیرامون ارائه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد و ردیفی از حیاط‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های پرنور هم وجود دارد که به نوبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خود نور را به درون قلب مجتمع هدایت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند.
یکی از تناقضات در معماری هر موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مینیمالیستی آن است که می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­خواهد در آنِ واحد هم درون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گرا و هم برون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گرا باشد. طرح توسعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر مدرن نیویورک (2004) توسّط یوشیو تانیگوچی این هر دو آرزو را برآورده ساخته است. وضعیت نهادِ موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر مدرن نیویورک حتّا قبل از آنکه عملیات پروژه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گسترش آغاز شود حضوری دوچندان را بر ذهن معمار تحمیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کرد. این حقیقت تانیگوچی را بر آن داشت تا از همه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی توان خود به عنوان یک مینیمالیست بهره گیرد و مدرنیسم تهاجمی و در عین حال فروتنانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خود را در راه توسعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بنایی به کار گیرد که در سال 1939 توسّط فیلیپ ال. گودؤین و ادؤارد دارل استون ساخته شده بود و پس از آن تاریخ شاهد سه طرح الحاقی متوالی نیز شده بود (دو طرح توسعه توسّط فیلیپ جانسن، 1951 و 1964؛ و یک طرح توسعه توسّط سیزر پِلی، 1984).
نکته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی جالب توجّه در این طرح توسعه آن است که تانیگوچی در مسابقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که تنی چند از معماران وانگارد همچون رِم کُلهاس، هرتْسوگ و دو مورون، و برنارد چومی نیز در آن شرکت داشتند برنده شد. مدیران موزه کسی را می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­خواستند که به مجموعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گردآمده در موزه کاری نداشته باشد. و خیلی هم خوب می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دانستند که به همین خاطر باید فقط روی تانیگوچی حساب باز کنند تا نه تنها در محدوده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مختصات دکارتی که در داخل منطق دکارتی باقی بمانند. تانیگوچی به قول خودش میان «دو وظیفه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه در قرن بیستم یعنی نمایش آثار هنری و آموزش عمومی» تمایز قائل شد ــ و در باغ مجسمه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اَبی آلدریچ راکِفلر دو سازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی رودرروی یکدیگر بنا کرد. علاوه بر این، در خیابان پنجاه و سوم فضاهای تجاری (رستوران‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و یک فروشگاه) و در خیابان پنجاه و چهارم فضاهای فرهنگی را خلق کرد، و دو فضای یادشده را از طریق کوریدور ورودی حجیمی به یکدیگر متصل ساخت که سرتاسر ساختمان را می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکافد. این مدخلِ کاربردی یادآور دو آرزوی همیشگی مدرنیسم معماری یعنی یکی شدن با محیط پیرامون و گشوده بودن نسبت به کاربردِ همگانی است. مخالف ورودی عظیم ــ که به لحاظ فرم و کاربری کیفیتی اندک مهارکننده دارد ــ کوریدور فروش بلیت است که فقط بخشی از دهلیز چهارطبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ساختمان را در معرض دید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گذارد، و از طریق پلکانی در سمت شرقیِ بنا قابلیت دسترسی دارد.
هرگونه احتمال از بابت ایجاد تقارن خسته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده در مدخل با ورودی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های غرق در نوری خنثا شده که در واقع ردیفی از منافذ متوالی هستند که نمایی از شهر داخلی موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­روها و چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انداز شهریِ بیرون یعنی محله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی منهتن را در معرض دید قرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند. پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای بیرونی حجاب فخیمی میان شهر و موزه ایجاد کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها که حول این تکیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گاه مرکزی گرد آمده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند از طریق آسانسور یا پله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برقی قابلیت دسترسی یافته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند ــ پلّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برقی رجعت دیگری است به فروشگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های بزرگ، که در آنها آرزوی ضدّطبقاتیِ همکناریِ کهنه و نو و مدرن برآورده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود ــ و بعد از آن از طریق چند پل سرتاسری نمایی خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده از اوبلیسک شکسته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بارنِت نیومن در معرض دید قرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گیرد. علاوه بر زاویه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تند پلّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و پلّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برقی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها، تنها عناصر مورّب در کل ساختمان خطوط نامرئی دید هستند که وقتی نگاه بازدیدکنندگان در طبقات بالا و پایین با یکدیگر تلاقی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند انگار دهلیز را قطع می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. دهلیز حقیقتاً قلب تپنده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بنا را تشکیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد، قلبی که مجزّا از آرامش و سکون گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های پشتی با نیروی شهری نبضان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند.
تانیگوچی اغلب اوقات موفقیت گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها را به نامرئی بودن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان و نیز به انحراف توجّه بیننده به آثار هنریِ موجود در آنها نسبت داده است. فضاها چنان بدْوی، چنان سطحی و به لحاظ آرایش تخت هستند، که آثار هنری خود به شاخصه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی در دریای بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکل و مسیر رفت و آمد پیچیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بازدیدکنندگان بدل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند. منافذ، هواکش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها، چراغ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های طول مسیر بازدید، و حتّا سخت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­افزار درب‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های بخش خدمات تقریباً به عنوان تنها عناصر بصریِ چشمگیر نگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها را به سوی خود منحرف می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازند. تأکید بر خنثا بودن فضا نه تنها امکان دسترسی بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­واسطه به آثار هنری را موجب شده، که امکان توسعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بالقوّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه را طی سال‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های آتی تضمین کرده است. طرح تانیگوچی در اساس خلئی فضایی درست کرده که قرار است با تجربه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بلاواسطه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نقّاشی پر شود: بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­واسطه، چه به لحاظ طرح و چه به لحاظ منطق گسترده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نمایش آثار هنری یا طرح‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های بسیار پیچیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اینستلیشن.
رنتسو پیانو در طرح توسعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی کتابخانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مورگان (2006)، باز هم در نیویورک، با مشکل مشابهی که حفظ هویت و توانایی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های برنامه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ریزی موزه در آینده بدون نبرد خشونت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بار با سابقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آن بود مواجه شد که در این مورد اصل کتابخانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کیم، مید و ؤایت و دو بنای مسکونی جهت سکونت اعضای خانواده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مورگان را شامل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شد. پاسخ پیانو به این معضل ایجاد ارتباط میان ساختمان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مختلف از طریق یک فضای وسیع غرق در نور و سرپوشیده با یک سقف نورانی به سبُکی «قالیچه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی حضرت سلیمان» و دیوارهای بلند شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای به ارتفاع سه طبقه بود. بافت همبندیِ به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کاررفته در ساختمان با دقّت و ظرافت بسیار انتخاب شد که حجم بینابینی گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های جدید را حقیر جلوه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد، و این خود انعکاس اولویت نهادهای فرهنگی معاصر در ایجاد فضاهایی برای اجرا و نمایش و ناهارخوری است که روزگاری فعّالیت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های جنبی به شمار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آمدند. البته پیانو برای هدایت مجدد (و البته جهت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زدایی از کلّ فضا) تمهیداتی اندیشیده، به این معنا که فضای نمایشگاهی جدیدی درست بالای کافه ایجاد کرده است.
در مقابل موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر مدرن و کتابخانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مورگان که خود را حول داخل و پیرامون جسم اولیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان محقق ساخته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و قرار است با بستر شهری متراکم هماهنگی ایجاد کنند، موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر مدرن در فورت ؤُرث (2002) تگزاس ترجیح می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد یکّه و تنها باقی بماند. این موزه بیشتر شبیه یک کلیسای جامع است تا چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اندازی بردمیده از سطح خیابان، به رغم این نکته که درست در محاذات موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر کیمبل (1972)، اثر لوئی کان، و در نزدیکی موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اِیمن کارتر (1961)، اثر فیلیپ جانسن، واقع شده است. در طرح تاداؤ آندو برای این موزه، عظمت جای خود را به وسعت بخشیده، که بیشتر شاخص چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انداز طبیعی تگزاس است که در دستور کار مدیریت موزه نیز قرار دارد. حدود 4925 متر مربع گالری چنان به هم دوخته شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند تا برای علاقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مندانْ فضاهای تجمّلیِ وسیع و انباشته از مجسمه و نقّاشی پدید آورند و هرگونه حس محدودیت فضایی را از خاطرشان بزدایند. گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مجسمه که دو برابر گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های معمول ارتفاع دارند از بتن ساخته شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و در آنها ستون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های Yـ شکلی به کار رفته که مقیاس عظیم گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها را در ذهن بیننده القاء می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. نمای عظیم خارجی که انعکاس خورشید در آب حوضچه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مصنوعی بر روی آن می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­افتد، جلوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نور موّاجی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازد که در سرسرای عظیمی با دیوارهای خاکستری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش بازتاب پیدا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند.
یک پلکان عظیم زیر یک گنبد نورانی لحظه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ورود به گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها را نقطه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گذاری می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند، اما تجربه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بیننده از موزه را تحت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­الشّعاع خود قرار نمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد. موزه عبارت است از فضاهایی با دیوارهای سفید و کفپوشی از چوب بلوط که در دو طبقه احداث گردیده. در این گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها عناصر فرعی به منافذی باریک و زینت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مورد علاقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آندو یعنی نیمکت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های تقلیل یافته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که انعکاس خاص خود را در خطوط تراز سقف می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­یابند که امضای موزه به شمار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آیند.
شرکت معماری مانسیلا + تونیون، در شهر لئون واقع در اسپانیا، تحت شرایط اقلیمی مشابه، جعبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سفید مدرن را جابه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­جا منفذدار ساخته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند تا سالن کنسرتی با نمایش سایه و روشن تشکیل شود. قلب مجتمع آؤدیتوریو سیوداد در شهر لئون (2001) که سالن کنسرت است تماماً بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­منفذ ساخته شده و در ظلمت فرورفته، در حالی که سرسرای پیرامون سالن کنسرت با موزائیکی از منابع نور روشن شده و معادل داخلیِ تقارن کوبیستیِ خارج ساختمان را شکل داده است. سالن کنسرت که کیفیتی زهدانی دارد و با تصویر صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سالن که همچون گهواره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای میان دو توده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی عظیم از صندلی آویخته شده تشدید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. به جای لژهای آویزان، لژهای مکعبی در دل دیوار نقر شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و منافذ پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مانندی خلق کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که برش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های عمیق سطح بیرونی نما را در درون یادآور می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند. مانسیلا + تونیون با همکناریِ خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سایه و روشن به فضای خنثای مدرنیستی جانی دوباره بخشیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و در عین حال به میل تقلیل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گرای معماری مدرن وفادار مانده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند.
ژان نووِل در جعبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای فونداسیون کارتیه (1994) در پاریس بر نکته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی منحصر به فردی انگشت تأکید نهاده است. نوول در طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی همکف این ساختمان نُه طبقه که مرکز بنیاد کارتیه در شهر پاریس را تشکیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد، فضای نمایشیِ کاملاً شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای دوطبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای بنا کرده و در آن از کمترین میزان فولاد استفاده به عمل آورده است. چون دیوار گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها در عین حال درب گالری نیز به شمار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آیند، کل فضا را می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان به باغ مجاور متصل و با آن یکی ساخت. این ساختمان حول «درخت آزادی» معروف بنا گردیده که یک درخت سدر لبنانی است که می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گویند توسّط رُنه شاتوبریان در ایام انقلاب فرانسه (99-1789) غرس شده است. طرح ساختمان که شبح‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آسا و در عین حال شهری و ملموس است از تعهد معمار به شفافیّت فضایی و مشارکت عمومی خبر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد که تعلق خاطری به ایده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ئولوژی مدرنیسم اوتوپیایی دارد. نه تنها نمایشگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های فونداسیون کارتیه که کل شهر و نیز شهروندان پاریسی در معرض دید دائم قرار دارند.
شیشه به عنوان یکی از مصالح بنیادین در معماری مدرن و عملاً با توجّه به توانایی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش در قبض و بسط فضاهای معماری، خلق چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انداز جدید و انعکاسات اثیری، از سال 1851 جهت نمایشگاه بزرگ بین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­المللی در ساخت کریستال پالاس لندن (اثر جوزف پَکْستن) به کار گرفته شد. شیشه امروزه به امضای معماری مدرن قرن بیستمی بدل شده و میس وان در روهه در این میان نقش عمده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای ایفاء کرده است. اخیراً، هرم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای معروف ای. ام. پِیْ در گران لوور (1989) پاریس برای همیشه خصلت و درک بازدیدکنندگان از این مکان معروف بین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­المللی را تغییر داده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. هرم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های پِی هم سازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی تندیس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گون و هم راه حلی برای نورافشانی فضای 51000 متر مربعی گسترشِ زیرِ زمین لوور هستند که طرح توسعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه در آن عملی گردیده است. به این ترتیب، این هرم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها چیزی نیستند جز نوک یک کوه یخ عظیم که بخش عمده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آن زیر زمین واقع گردیده، بخشی از یک طرح نوسازی و توسعه که توسّط شرکت Pei Cobb Freed & Partners (1993) پی گرفته شد. طرح پرمناقشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی پِیْ پیشگام ساخت هرم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مشابهی بود که در آنها پرستیژ یک نهاد غرورآفرین ملی نیازمند بنایی خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده بود. به طریق مشابه، موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر مدرن در لوس آنجلس (1986) کار آراتا ایسوزاکی به عنوان نخستین جزء در پلان شهری، وظیفه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تأمین فضایی فرهنگی را در مرکز شهر بر عهده گرفته است. طرح این بنا در ابتدای این قرن مقارن بود با ساخت سالن کنسرت ؤالت دیزنی توسّط فرانک گه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ری (2003) و کلیسای جامع مادونّای فرشتگان توسّط رافائل مونِئو (2002).
یک دهه بعد از هرم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های پِیْ، نورمن فاستر نیز برای ایجاد مدخل ورودی و نیز بخش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های ارتباطی میان گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های بریتیش میوزیوم به همین راه حل متوسل شد، اما نتایج دیگری بر طرح وی مترتب گردید. شرکت معماری فاستر و شرکاء در حیاط بزرگ موزه (2000) مدخلی تعبیه کرد که ابعادی نزدیک به خیابان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های معمول شهر لندن را داشت و قرائتخانه و نمای قرن نوزدهمی موزه را در دل خود جای می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­داد. خطوط موربی از داربست فوقانی پدید آمدند، اما تأثیر این خطوط با شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ماتی که نور خورشید را فیلتر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کرد و به درون می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­فرستاد تعدیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شد، و این به داربست فولادی کیفیتی تزئینی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بخشید. ظرافت در طرح و سایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی که می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­افکَنَد همچون حفاظی است بر یادوارگی خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی فضای حیاط بزرگ به وسعت 1858 متر مربع، که حتّا با وجود نور فیلترشدهْ فضایی غریب و مصنوع خلق می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند که به ظرافت تمام تقارن طرح را کمرنگ جلوه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد. به همان اندازه که هرم لوور و داربست بریتیش میوزیوم صرفاً اضافاتی «خنثا» برای گنجاندن محتویاتی غیرخنثا و گران‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بها هستند، اما ناگزیر توجّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها را عمداً به سوی خود جلب نموده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند.
پس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زمینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شهری
شهری در دلِ پارکْ زمینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ساخت موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر موری (2003) در توکیو، اثر ریچارد گلاکْمَن، بوده است. موزه به عنوان بخش فرهنگی گسترش و توسعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تپه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های روپونگی برنامه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای التقاطی از نمایشگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های معاصر دارد و بر فراز یک برج پنجاه و چهار طبقه نشسته است. گلاکمَن در گسست از مینیمالیسمِ سفید کارهای قبلی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش در اینجا یک موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مدرن کلاسیک را منظور داشته که در شبکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای از رنگ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های غیرمنتظره و نیز ارجاعاتی به موتیف‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های ژاپنی جلب نظر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. بازدیدکنندگان در قاعده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آسمانخراش از طریق مخروطی پوشیده از فلس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که شباهنگام مثل فانوسی درخشیدن می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گیرد و روزها از دور مانند کلبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای قدیمی به نظر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رسد وارد موزه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند. از اینجا یک آسانسور سریع‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­السیر بازدیدکنندگان را به دهلیز طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی پنجاه و یکم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برد که بافت بومی مدخل ساختمان خود را دیگربار به صورت کاربری ماسه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سنگ صورتی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رنگ در کف دهلیز آن نشان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد. از این دهلیز یک پلّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برقی بازدیدکنندگان را به گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های موجود در طبقات پنجاه و دوم و پنجاه و سوم رهنمون می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. فضاهای سفید و مستطیل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکل نمایشگاه حول هسته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای در هر دو طبقه شکل گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و توسّط کوریدورهایی به صورت قطری به چهار ربع تقسیم شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. در طبقات پنجاه و دوم و پنجاه و سوم، کوریدورها به یک عرشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی رصد منتهی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند که گرداگرد موزه را احاطه کرده است. محیط داخلیِ این کوریدورِ گرد با پانل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های دیواری که از پشت نورافشانی شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند روشن می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود، و محیط خارجی با نمایی نفسگیر و خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده از شهر که درست در زیر پای بازدیدکنندگان قرار دارد محاط شده است. به این ترتیب، فضاهای صاف و سرراست موزه به نحو جالب توجّهی با پانورامای پیچیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شهر توکیو گره خورده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند.
چهار سال قبل از این تاریخ، گلاکمَن وقتی با رِم کُلهاس در طرّاحی و ساخت تئاتر Second Stage (1999) در نیویورک همکاری داشت، درگیر مجاور ساختنِ نماهایی بود که اساساً متفاوت از یکدیگر بودند. قاعدتاً صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای جز صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی قراردادی تئاتر نمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شد از معماران انتظار داشت، اما کُلهاس و گلاکمَن خود را ملزم به پیروی از پروتوکل جعبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سیاه تئاتر ندانستند. کُلهاس که سابقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خلق ارتباط نهادهای فرهنگی با محیط شهری پیرامون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان را داشت، سه پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی عظیم نمای جنوبی ساختمانی چهارطبقه را که قبلاً از آن به عنوان بانک استفاده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شد، حفظ کرد. تصاویری از خیابان چهل و سوم زینت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بخش دیوار تا صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سمت راست شدند، و به این ترتیب مناظر شهری چشم بیننده را تا هنگام خاموش شدن چراغ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها به خود مشغول می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­داشتند. در زمان نمایش هم یک پرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی طلاکاریِ غول‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آسا، کاری از پترا بْلِس، روی پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها پایین می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­افتند و خبر از این می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند که نمایش در شرف آغاز شدن است.
مرکز جَز در لینکلن سنتر (2004) نیویورک، درست مثل تئاتر Second Stage در یک ساختمان تک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­افتاده قرار ندارد، و شکل آن چه بسا که حتّا بیشتر توسّط بستر شهری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش تعیین می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. مأوای جدید این مرکز که نخستین در نوع خود در دنیاست که منحصراً به اجرای موسیقی جَز اختصاص یافته است، در باغ لینکلن سنتر واقع نیست، بلکه چند بلوک آپارتمانی آنسوتر در مرکز تایم ؤارنر AOL در Columbus Circle (2004) واقع است که توسّط SOM/Skidmore, Owings & Merrill طرّاحی و احداث شده است. تحت نظارت ؤینتن مارسالیس، رافائل وینیولی دو فضای صوری جهت نمایش و نیز یک کلوب طرفداران جَز و یک سالن مشاهیر طرّاحی کرد که همگی از سرسرای تحتانی به سمت بالا نشأت گرفتند. در تئاتر رُز که بزرگتر است، 1220 صندلی حول یک صحنه تعبیه شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و این بدان معناست که هیچ بیننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای بیش از هفت متر با صحنه فاصله ندارد. برج‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های متحرکی برای نشستن مدعوین وجود دارد که به کل فضا درجه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی انعطاف بالایی بخشیده است و به این ترتیب می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان از این سالن برای نمایش اپرا، رقص، نمایش و نیز اجرای موسیقی جَز استفاده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مطلوب به عمل آورد. یک کلوب طرفداران جَز با گنجایش 140 نفر با دیوارهای چوبیِ موّاج و انحناهای نامنظم یادآور ریتم غیرخطی موسیقی جَز به این سالن متصل است. مدعوین کلوب یا هر یک از دو سالن کنسرت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توانند در سالن مشاهیر جَز اَردَغون (Ertegun Jazz Hall of Fame) تجمّع کنند که بازدید از آن برای عموم آزاد است. سالن کوچکتر به نام اتاق اَلن (Allen Room) که گنجایش آن بیش از 600 نفر نیست جالب توجّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ترین فضای مجتمع را تشکیل داده است. اتاق اَلن هرچند از سالن رُز کوچکتر است، بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نهایت جادارتر از آن است. صندلی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها در آن به سبک آمفی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تئاترهای یونانی حول یک صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نیم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دایره که پشت آن چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اندازی تعبیه شده قرار گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند: یک دیوار سرتاسری شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای مشرف به پارک مرکزی و آنسوتر از سوسوی چراغ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های ایست سایدِ (Eastside) منهتن.
بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­جهت نیست مرکز گِتی (1997) بیش از هر نمونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دیگر موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای به پارادایم شهری نزدیک می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود، علی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­الخصوص با گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایش که در ساختمان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های پیچیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای مأوا گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که توسّط چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انداز خیابانیِ میدان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و معابر به یکدیگر مرتبط شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. مرکز گِتی که در سانتا مونیکا در بیست کیلومتری مرکز شهر لوس آنجلس واقع شده شهرکی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ست بر فراز تپه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که تناقضات موجود در آن به نحوی در داخل ساختمان آن نیز انعکاس یافته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. شِمای دقیق ریچارد مایر عبارت است از گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های متوالی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که حول دهلیزهای مرکزی مستقر شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و جنب آنها کوریدورهای روشنی قرار گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که به نحو آزاردهنده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای توسّط گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی مخصوص نمایش آثار هنری قطع می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند. اکثریت محتویات هنری مرکز گِتی را میراث مدرنیسم تشکیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند که بخشی از آن مرهون تلاش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های شخص مایر بوده است.
طرّاحان جناح اونداتیه (Ondaatje) (2000) و جناح شرقی (2004) از گالری ملّی پرتره در لندن شاید از مزیّت کار بر «لوح سپید» برخوردار نبودند، اما مجبور به بازنمایی تاریخ و سابقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بنا هم نشدند. جرمی دیکسن و ادؤارد جونز به جای آن که نگران دغدغه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی کاذب نسبت به زمینه شوند با حداکثر صرفه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­جویی اقتصادی و با مینیمالیسم مشخصی که در کار خود سراغ داشتند موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی قرن نوزدهمی را به زمان حال منتقل کردند. ورودی تاریک موزه امروز به فضایی مستطیلی و مرتفع تبدیل شده که توسّط پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های نزدیک به سقف نور می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گیرد. بازدیدکنندگان دیدار خود از چهره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های تاریخی انگلستان را بعد از سُر خوردن با پلّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برقی به طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دوم آغاز می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند و به این ترتیب است که به صورت اُریب از طبقات مختلف عبور می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند و تصاویر شخصیت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های هفت قرن اخیر انگلستان را از نظر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گذرانند. یک سالن اختصاصی برای گالری خاندان تیودور در نظر گرفته شده که خاکستری تیره رنگ خورده است؛ در طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی زیر این گالری یک کوریدور سفید توسّط گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی حمایل شده که جدیدترین پرتره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها در آن جای گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. یک رستوران در پشت بام، موزه و شهر را با نماهایی دیدنی از کلّ لندن وحدت بخشیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند.
موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر معاصر کیاسما (1998) در شهر هلسینکی، اثر استیون هاُل، با انحناهای شهوانی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش در فضای آرام و در عین حال مطمئن بستر شهری نشت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. هاُلْ استاد کاربرد نور در فضاست و موزه را به نحوی طرّاحی کرده که به بهترین صورت از اشعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی افقی خورشید شمالی بهره گیرد. هر طبقه توسّط سیستم ویژه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای از نور طبیعی بهره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مند شده است. توالیِ انحناهای نامتقارن موزه به گفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خودِ هاُل «راز و شگفتی» را به موزه هدیه کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها برای آثار هنری مختلف در ابعاد مختلف ساخته شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و به این ترتیب موزه از کاربرد دیوارهای کاذب متحرک که می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توانند هر لحظه ابعاد و تناسبات اتاق‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های آن را بر هم بزنند نجات یافته است. تک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تک دستگیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی درها، تک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تک لامپ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها، و کلیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی جزئیات طرّاحی شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند تا فضای داخل موزه انسجام متعالی خود را به دست آورده باشد. دیوارها از گچ سفیدِ سَندفینیش ساخته شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و با دست پرداخت شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و کف بتنی موزه به رنگ سیاه مطلق درآمده است. هاُل برای ایجاد کنترپوآن، زیبایی کنترل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی داخل شهر را از طریق دیوار غربی به داخل موزه دعوت کرده است. سطوح متناوب شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مات و شفّاف در طول روز دهلیز را برهنه و شباهنگام آن را از بیرون به مشعلی فروزان بدل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازند.
مرکز رُز واقع در موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تاریخ طبیعی آمریکا (2000) در نیویورک، اثر شرکای پالشِک، در عین حال که یک موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی علم است یک فانوس شهریِ بسیار خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده و نفسگیر هم به شمار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آید که به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­خصوص شب‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها درخشش و تلألؤ چشمگیری پیدا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. عظیمترین دیوار پرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای معلّق در کل آمریکا در این مرکز مورد استفاده قرار گرفته است، که مکعب بزرگی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازد که پلانتاریوم (افلاکنما) کروی هِیدن و سالن کیهانیِ کولمَن را در خود جای داده است که در همه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اوقات سال مدلی از سیارات و اجرام سماوی را در معرض دید بازدیدکنندگان قرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد. مرکز رُز با رمپ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های 360 درجه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مشهور و چفت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های موّاج گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش، بر شکاف میان عقلانیّت مدرنیستی قرن بیستم و احیاء معماری ارگانیک در قرن بیست و یکم استوار است. سرانجام روح این ساختمان از تاریخ عقلانیتِ قرن هژدهمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش به بیرون جاری می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. فضای خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی داخل ساختمان که به نحوی هندسه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شگفت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انگیز اتیِن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ لویی بوله از قرن هژدهم را انعکاس می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد، تجسم روایتِ مرکز از کرات و مارپیچ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سماوی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ست.
نحوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کارگیریِ جعبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سفید نورانی توسّط ژاک هرتسوگ و پی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­یر دو مورون جهت احداث مرکز رقص معاصر لابان (2003) نیز یک مشعل فروزان فرهنگی در حومه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی فراموش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شهر لندن به نام دِپت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­فورد پدید آورده است. البته باید گفت که در اینجا ماتی و کاربرد رنگ بیش از شفافیتْ دینامیک فضا را تعریف کرده است. در این فضا مهمترین مرکز آموزش رقص در کل اروپا قرار گرفته است. فعالیتی که در فضاهای داخلی دنبال می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود به نحوی از انحاء در نمای بیرونی انعکاس یافته است. یک جداره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مضاعف مرکب از نوارهایی که به طریق کام و زبانه در یکدیگر چفت شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند (روشی که روزگاری در ساخت پوشش گلخانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها به کار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رفت) عابران را قادر ساخته تا سایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی رقاصان را هنگام تمرین مشاهده کنند، گویی که شهروندان دپت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­فورد در همه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­حال در تمرینی عمومی حضور دارند. سیزده استودیوی تمرین رقص سولو در سازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای دوطبقه که مشخصه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آن رنگ درخشان نوارهای پولی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کربنات آن است، گنجانده شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند؛ پولی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کربنات که عایق حرارتی و عملاً بسیار سخت و مقاوم است رقاصان را حین تمرین طی ساعات طولانی روز از تابش سوزنده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نور خورشید محافظت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند.
میان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زمینه: فضای درگیر
موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها پا به پای جنبش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های اجتماعی دهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی 1960 این رسالت آموزشی را بر عهده گرفتند تا از فلسفه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی عامیانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تری تبعیت کنند و به این ترتیب بتوانند به اهداف مورد نظرشان دست یابند. یکی از آثار مهم مربوط به این تلاش جدید طرح خانم گائه آؤلِنتی (Gae Aulenti)، معمار ایتالیایی، برای موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اورسه (1986) بود که یک ایستگاه قطار قدیمی در پاریس را که قبلاً توسّط ویکتور لالو و به عنوان بخشی از نمایشگاه بین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­المللی پاریس در سال 1900 ساخته شده بود به این منظور انتخاب کرد. آؤلِنتی برای تغییر کاربری ایستگاه متروک عینک تجدیدنظرطلبی پست‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مدرنیسم بر چشم زد و به یاری آن به میراث معماری قرن نوزدهم نگریست. به رغم برخوردهای متفاوت منتقدین، عموم شهروندان پاریسی از موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اورسه استقبال کردند؛ ساخت موزه و گردآوری نقّاشی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های امپرسیونیستی موزه را به یکی از مقاصد توریستی در پاریس بدل ساخته است. آؤلِنتی توانست این میل پوپولیستی میان موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها را درک و آن را برآورده سازد، اما این کار از سمت او به هر طریق به هزینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آشتی با معماریِ بوزآریِ لالو و کاستن از پست‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مدرنیسم هیبریدیِ شخصیِ وی ــ معادل کارتونیِ معماری معاصر در برابر عظمت گنبد ایستگاه سابق ــ صورت گرفت.
در اثنای آن که موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها در پی راهی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گشتند تا هرچه بیشتر با زمینه مرتبط و برای بازدیدکنندگان قابل دسترس باشند، طرّاحان جدید موزه به گونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های دیگری از ساختمان و فضاهای داخلی علاقه نشان داده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. ریکاردو لِگورِّتا در طرحی خود برای موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنرهای معاصر (1991) در شهر مونته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رِی در مکزیک، تصمیم گرفت تا حس و حال جدیدی به فضا و عرصه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خنثای «نهاد فرهنگی مدرن» اضافه کند. مدخل ورودی موزه همانند ورودی خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سنّتی مکزیک از طریق حیاطی صورت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گیرد که در اینجا با پالتی زرد و صورتی جان گرفته و دورتادور آن را رواقی احاطه کرده و با طرح دایره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکل کاشی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مرمری مفروش شده است. لِگورِّتا ارجاعات مورد نظر خود به زمینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اجتماعی را به موارد گفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده محدود نساخت، بلکه آنها را تا قلب گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها گسترش داد. منافذی در دل دیوارها درآورد تا دید به داخل و خارج به یک میزان فراهم آید؛ از دو تنالیته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی رنگ چوب در سقف استفاده کرد تا شبکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای زیبا از مستطیل و مربع خلق کند. دیوارهای مدرن سفید تا پیش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زمینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آثار هنری جلو رفتند که مجموعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای است از آثار نقّاشی هنرمندان کشورهای آمریکای لاتین، اما نمایش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها در چارچوبی قرار گرفته که نسبت میان آثار و جهان زاینده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان را تقویت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند.
طرّاحی ماریو بوتّا برای موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر مدرن سان فرانسیسکو (1995) طرحی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ست هیبریدی و چه به لحاظ فرمال و چه به لحاظ استفاده از زبان معماری حکایت دیگری دارد. بوتّا که به دلیل گرایش به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شدت مذهبی خود شهرت فراوان دارد، آرکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تیپ «موزه به مثابه معبد» را دیگر بار احیاء کرده است. برعکس چیزی که در وهله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نخست می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان انتظار داشت، در معبد/ موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بوتّا لابی عمومی و نه گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های غرق در سکوت میعادگاه اصلی و فضای تقدس است. در این موزه یک پلکان به ارتفاع سه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­طبقه به دور یک استوانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی 41 متری می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­پیچد، و بالکن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی در هر طبقه وجود دارد که آنها را به منبر موعظه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دینی تشبیه کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. سازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گرانیتی و سیاه و خاکستری پلکان که شباهت غیر قابل انکاری با عناصری در کلیساهای جامع قرون وسطایی دارد، لزج و پیچیده است به نحوی که بیش از مکان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مذهبی فضاهای بنکداری و لابی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های تجاری را به یاد می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آورد. گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دوم به شکل مؤکّدی زمخت و نخراشیده ساخته شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. بوتّا به جای آن که فضای مقدس آثار هنری را در عینیت غیرقدسی حاضران در ساختمان ادغام کند، ترجیح داده که تأمل و جوشیدن در جمع را قسمت قسمت کند، و با تأکید مضاعف برای تمایز میان آنها ناهماهنگی فرمال قدرتمندی میان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان پدید آورد.
به خلاف طرح وی، موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هیروشیگه آندو (2000) اثر کِنگو کوما در شهر باتو در ژاپن جایی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ست که در آن هماهنگی بیشترْ مَدّ نظر بوده است. وجه مشخصه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه ارتباط نزدیکی است میان محتویات هنری موزه ــ آثار اوکیوئه از هیروشیگه ــ و سبک شخصی معمار. معمار با الهام از نحوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نمایش باران در آثار نقّاشی این استاد قرن نوزدهمی ساختمانی خلق کرده با شیشه و تنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی از جنس چوب سرو که بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­قاعده در جاهای مختلف قرار گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و قرار است رگبارهای بهاری و پاییزی را تجسم بخشند. سایبان ساده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که خلق کرده نه فقط می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تواند زیارتگاه و قبر خود آندو به شمار آید بلکه معبدی طبیعی نیز هست که از خلال تنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های چوبی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان دزدکی آن را مشاهده کرد.
در موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اُ (1999) واقع در ناگانو که آن هم به نقّاشیهای سنّتی ژاپنی اختصاص یافته، باز هم عناصر عمودی را شاهد هستیم که نقش خاص‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان را به لحاظ گسست‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های بصری ایفاء می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. در اینجا این عناصر عمودی شبکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ظریفی از چاپِ سیلک ایجاد کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که گویی بر بدنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه حک شده و دیوارهای پرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ایِ موّاجی پدید آورده است؛ جبهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی قدامی موزه نمای روشنی به ساختمانی سنّتی در نزدیکی دارد، و خطوط موجود در دیوار سیاه هم بسته به نوع اثر هنری که به نمایش درآمده نور را تنظیم و کنترل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. این، موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دیگری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ست که توسّط گروه بسیار خلاق و نوآور توکیویی، شرکت SANAA ، ساخته شده است. ساختمان باریک موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اُ با انحنایی ملایم به وسیله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ستون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های فولادیِ پوشیده در غلافی شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای از سطح زمین بالا نگاه داشته شده و این حس را در بیننده القاء می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند که موزه و کل محتویات آن در فضای بیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای اطراف شناورند.
زمینه کمتر از اصل موضوع فرهنگ در معماری ژان نووِل برای مؤسسه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی جهان عرب (1987) در پاریس دغدغه بوده است. این مؤسسه مشتمل بر موزه، فضاهای متغیر نمایشگاهی، تئاتر، رستوران، سالن اجتماعات و دفاتر اداری است و در ساخت آن عناصر تزئینی و معماری با یکدیگر وحدت یافته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند، سطوح بنا یادآور نخستین نمونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های معماری قرن بیست و یکم است. موتیف‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های معروف چشمی در نمای جنوبی، علاوه بر ارجاع به تزئینات دوره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اسلامی، نقش مهمی در گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها ایفاء می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. دیافراگم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های حساس به نوری که با موتور باز و بسته می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند در دیوارهای شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای کار گذاشته شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و شدت نور دریافتی ساختمان را کنترل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. به این ترتیب الگوهای متغیر سایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها در ساختمان یک کنترپوآن سینمایی با فضای داخلی مؤسسه ایجاد می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند که خود به خود با آسانسورهای شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که بازدیدکننده را در معرض فعّالیّت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های انجام‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده در ده طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ساختمان قرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند، تشدید هم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. نووِل در نگاهی انتقادی به معماری خود به این ماهیت شبح‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آسای سینما، تصاویر و سایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های متحرک در این موزه اشاره کرده است. ویترین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها، صندلی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و مبلمان نمایشی موزه همگی توسّط شخص نوول طرّاحی شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و به گفتگو میان انعکاس و شفّافیّت، داخل و خارج دامن می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زنند. اشیاء موزه بر روی پایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی پوشیده از کاشی برّاق و داخل ویترین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای قرار گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که با پسزمینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی رود سِن یا هندسه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی پیچیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی عنبیّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های متعدد ساختمان امکان رؤیت آنها را فراهم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آورد. در مواردی این ویترین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها مستقیماً بر کف قرار گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند، بدون پایه و ویترینی و یک وضعیت بلاواسطه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی پرشور ایجاد کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. نوول با استفاده از ترکیبی از تکنولوژی و نور طبیعی با سنّت چندصدساله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تزئین برخورد کرده و همزمان جعبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای مدرن را جانی دوباره بخشیده است.
نخستین اثری که فرانک گه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ری در اروپا ساخت، موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی طراحی ویترا (1989) در وایل آم راین، آلمان، به طریق مشابه هم جعبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مدرن را مضمحل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند، اما «سفیدیِ» آن را نگاه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دارد. بازدیدکننده در هماهنگی با ماهیت انعکاسی ساختمان که نمایشگاهی را برای طرّاحی تدارک دیده (و به لحاظی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان آن را هم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ارز مؤسسه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی جهان عرب کار نووِل تلقّی کرد)، با چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انداز داخلی پیچیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای متشکل از پلکان و گنبدهای شفّاف مواجه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. به طرز غیرمنتظره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای زوایا و انحناهای مؤکد دیوارها که فضا را شفّاف ساخته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند، مناطق دنج و متمرکزی پدید آورده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که با مبلمان و مدلهای معماریِ در معرض رؤیت، هماهنگی و همخوانی کامل دارد. سلیقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­داری و موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گردانی با نمایی جزئی در عرض گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و با اشعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نور طبیعی که به داخل گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها نفوذ می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند عیان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گردد. ساختمان به راهنمایی خاموش بدل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود و بازدیدکننده را با خود به دیدار از ریتم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مختلف معماری بنا هدایت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند.
فضاهای داخلی موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خْرونینگن (1994) واقع در شهر خْرونینگن، هلند، که توسّط معمار مقیم میلان، آلسّاندرو مِندینی، بنا شده به طرز غیر قابل انکاری تأویلی هستند و به لحاظ صنعت موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­داری کاربردشان منحصر به نمایش آثار هنری است. این موزه که دو قسمت مختلف شهر را به یکدیگر پیوند زده در سه جزیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی کوچک در آبراهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای واقع است که کل شهر خْرونینگن را درمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نوردد. موزه از چهار گالری مجزّا تشکیل شده که هر یک بخشی از کلکسیون موزه را در معرض نمایش قرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند و توسّط پلی به گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های دیگر متصل هستند. کل مجموعه یک مدخل ورودی سوررئال دارد. فرانس هاکس، مدیر موزه، قصد داشت تا از تلقّی عرفی و رایج موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های غول‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آسا و یادمانی فاصله بگیرد، و مندینی نیز در هماهنگی با نظر وی تیمی از طرّاحان را استخدام کرد و برای هر پاویون زبان معماری جداگانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای در نظر گرفت. کوپ هیمل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بلاؤ برای گالری استادان قدیم هزارتویی از پلّکان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و سکّوها خلق کرد. فیلیپ استارک در رویکردی همدلانه با محتویات گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های هنرهای تزئینی دیوارهای پرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای سفید مختص آثار خود را وانهاد و جای آن را به دیوارهای واقعی داد. میکِله دِه لوکّی فضاهای داخلی گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های باستانشناسی و تاریخ را با غلبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی رنگ قرمز سیر طرّاحی کرد. و سرانجام مِندینی و برادرش فرانچسکو، پالتی از رنگ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سیر برای پاویون هنرهای معاصر استفاده کردند، که ورودی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های ذوزنقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکل دارد. هر اتاق در نوع خود رویدادی در معماری به شمار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آید که در آن طرّاح معمار به عنوان راهنمای موزه عمل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند و به بازدیدکننده یادآور می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود که هم نقّاشی و هم طرّاحی دو روند ترجمه از زبانی به زبان دیگر هستند.
چارلز کوریا، معماری ساکن بمبئی، در طرّاحی خود برای موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی جواهر کالا کِندرا (Jawahar Kala Kendra) (1992)، جَیپور، که به یاد و خاطره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی جواهر لعل نِهرو، اولین نخست وزیر هند و نیز احیاء هنرهای بصری این کشور اختصاص یافته، رویکردی تأویلی و تکّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­پاره در معماری خود اتخاذ کرده است. اما نظامی که برگزیده، بیشتر از لایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سبکْ معطوف به لایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های تاریخ است. وحدت متافیزیکیِ باستانی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای بر شبکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مدرن موزه حاکم است: موزه شامل نُه پاویون 93 متر مربعی است که هریک گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های داخلی و حیاط‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های خارجی خاص خودشان را دارند. یک پاویون خارج از محور قرار گرفته و پلان شهر جَیپور را که طرحی مشابه ماندالای شکسته دارد تکرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند؛ پاویون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها با یکدیگر تجسم نُه سیاره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی منظومه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شمسی هستند. به این ترتیب، هر فضا آرایش داخلی خود را پیدا کرده. یک سقف گنبدی که با طرحی از کیهان نقّاشی شده مرکز اداری را تحت خود قرار داده، و پالت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های رنگی مشخصی برای نمایش حوزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی فعّالیت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مختلف انجام‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده در موزه انتخاب شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند: قرمز و قهوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای برای صنایع و حرف، خاکستری برای صنایع نظامی و لشکری، زرد برای کتابخانه، الخ. هر مربع با ردیفی از درب‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها به مربع دیگر متصل است و به این ترتیب مسیری دوّار در امتداد لابیرنت مجموعه پدید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آید که به مدار سیّارات تجسم بخشیده است. البته کوریا شخصاً متذکر شده است که این موزه نه تنها بر کهنترین افسانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و اساطیر جَیپور (ماندالای نُه سیاره) که بر اسطوره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مدرن مبتنی است: اسطوره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های علم و عقلانیت.
فضاهای راهپیمایی که ماهیت خود را تنها در حالتی نشان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند که بازدیدکنندگان در حال حرکت آنها را رؤیت کنند، بسته به طرح‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان رفتارهای مختلفی از خود نشان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند. این نکته به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­خصوص در مورد تئاتر مصداق می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­یابد که در آن بینندگان در انتظار روایت داستانی به ساختمانِ آن وارد می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند، و در عین نقش خاص خود را ایفاء می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. شرکت بولِس + ؤیلسن در طرح خود برای تئاتر جدید لوکْسور (2001) در روتردام، هلند، بر مفاهیم ورود تصادفی به محیط، ساکن شدن در آن، و سرانجام خروج از آن تأکید داشته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. معماری دقیق آنها با یک سرسرای مرکزی آغاز می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود که ستون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای بدان جان بخشیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. مخاطبان تئاتر از طریق پلکان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی که به یک رمپ وسیع عرشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مانند منتهی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود و بر آمد و رفت مدخل اشراف دارد، به سالن تئاتر صعود می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. این رمپ همچنین به یک رستوران دوطبقه ختم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. در فاصله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دو پرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نمایش این رمپ نقش بالکن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سنّتی را ایفاء می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند و به صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای برای اجتماع حاضران بدل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نمایش تئاتر مانند گوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای تا یک طبقه بالای سرسرای مرکزی به داخل بنا فرو رفته است. روکش مبلمان سالن نمایش قرمز آتشی است که توسّط خود معماران طرّاحی شده و عنصر غیرمعمول و خیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای در آن به کار رفته است: یک منبع نور باشلق‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مانند که با آغاز نمایش برداشته می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. طرّاحی تئاتر لوکسور از گرایش آیینی در فرهنگ معاصر پرده برمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دارد. به واقع نمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان معادلی برای این فضا در معماری یکصدسال گذشته یافت، یعنی جایی که تمرکز و نمایش معطوف به نمایش و اجرای خود بنا شده باشند.
موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها همگی آرزوی این را دارند که چنان با بینندگان و بازدیدکنندگان درگیر شوند که بتوانند از ایستایی و سکون به در آیند، اما کمتر موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای توانسته برخوردی پرانرژی با آثار هنری از خود نشان دهد. موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر فولکلور آمریکا (2001) در نیویورک، کاری از تاد ؤیلیامز و بیلی تْسین (Tsien)، با اهمیت بخشیدن به پلکان به اندازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها انگار به چنین هدفی نائل شده است. حقیقت آن است که پله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های این موزه را می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان به نحوی نوعی گالری به حساب آورد، که اشیائی را در معرض نمایش می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گذارند و به این ترتیب از فضاهایی که معمولاً در موزهْ فراموش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ماند بهترین استفاده را به عمل آورده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. پلکان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها تلویحاً یادآور شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که نگاه بیننده تجربه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای ثابت است و عملی نیست که بتوان آن را صددرصد تابعی از فضای نمایش در نظر آورد. معماران که با مسئله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی کمبود شدید فضا در موزه مواجه بودند (این ساختمان بلند پنج‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­طبقه تنها 12 متر عرض دارد)، با حداکثر استفاده پله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی طرّاحی کردند و داخل فضای موزه تنوع زیادی ایجاد کردند. علاوه بر خلق مقیاسی متناسب، مهمترین جنبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نسبت طرّاحی با برنامه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مورد نظر عبارت بود از حیثی التفاتی و موردی به مصالح به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کاررفته. ترکیبی التقاطی از فایبرگلاس سبز موّاج، سنگ جلاخورده و طبیعی، گچ، چوب و فولاد آثار صنایع دستی آمریکاییِ در معرض نمایش را به نحوی تکمیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند، اما به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هیچ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رو با آنها تداخل و ناهماهنگی ایجاد نمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. آنچه این ترکیب کولاژمانند مصالح را بیشتر منسجم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازد عنصر غیرمادی «نور» است. یک چشمه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نور چاله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مانند طبیعی از تارِک ساختمان به پایین نفوذ می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند و فضاها را به یکدیگر پیوند می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد و توجّه را در همه حال به بالا و پایین نقطه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی حضور بیننده جلب می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند.
موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی وولکانیا (2002)، در اُوِرْنی (فرانسه)، اثر هانس هولاین یک موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تاریخ طبیعی است که به بررسی زمین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شناسی و پدیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آتشفشان تخصیص یافته است. در این موزه هم حرکت عمودی مورد توجّه و تأکید معمار قرار داشته است، هرچند تلاش معمار در این زمینه اینجا بیشتر محسوس و علنی است. هولاین از مفهوم معماری ناطق استفاده کرده تا بازدیدکننده را از لحظه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ورود به بنا به سفری خیالی به مرکز زمین ببرد. این موزه که بخش عمده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آن در زیرِ زمین واقع است، با سنگ آذرین و سنگ قرمز ژورا ساخته شده و یک سازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بلند 372 متری از جنس فولاد ضدزنگ طلایی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رنگ پوشیده با تیتانیوم، از دور طلایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آن را تشکیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد. بازدیدکنندگان از طریق فضاهایی که در سایت شیبدار زمین حفر شده به شیوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی کمدی الهی دانته پایین می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­روند و به حفره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دست‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازی به عمق و وسعت 30 متر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رسند. این مغاره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی زمخت که به یاری سازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی پیچ و مهره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای سر پا نگاه داشته شده، هنوز زخم متّه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و انفجارهای دوران ساخت خود را بر چهره دارد و به لابیرنت گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های عُمقی، که به حکّاکی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های پیرانِزی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مانند، متصل است. زمختی دیوارها با حضور ستون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سنگی بدْوی و نمایشی از تکنولوژی روز دوچندان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. هولاین با حفرِ فضای داخلی موزه از سنگ بستر سایت، با واقعیت و متافیزیک گذرگاهی زیرزمینی ارتباط برقرار ساخته است.
مفهوم گذرگاه زمین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شناختیْ طرح موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنر نِوادا (2002)، در رِنو، اثر ؤیل برودر را نیز تعریف می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. در این موزه سفرِ خیالیِ بیننده حول یک دهلیز چهارطبقه صورت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گیرد که عنصر غالب و تعیین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کننده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آن یک پلکان فلزی تیره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رنگ است. زیر سقف سیاهِ دور نورگیر، پلکان سرگیجه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آور نمادی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ست از سفر بر سنگ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سیاه صحرای نوادا، و استعاره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تنظیمیِ کل ساختمان نیز به شمار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آید. در این محیط دیوارهای سفید خنثا بودن معمول‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان را از دست می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند و به بیان قاطعی از شدت نور صحرا بدل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند. نورِ به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­درون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آمده از نورگیر بالای دهلیز با بریدگی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های باریک مستطیلی در دیواره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آن فیلتر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود و با خاصیت منشورمانند بریدگی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها تفرّق پیدا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بندیِ عالیِ ساختمان بیننده را به نگاه دزدکی از سمت ستون پلکان گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های نقّاشی و مجسمه وسوسه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آنکه عمود بودنِ پیوسته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی حیاط مرکزی را خدشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دار سازد. فقط نیروی رانش واردآمده از سمت پلکان است که سطوح گوناگون موزه را اعلان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. عمل نقل و انتقال از سطحی به سطح دیگر بیشتر تابعی از برنامه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هنری موزه است تا معماریِ موزه، به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­خصوص باید به معماری عقلیِ کنث فرَمپتن اشاره کرد که در اواسط دهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی 1990 نقش مهمی در تعدیل مدرنیسم خشن و زمختی داشت که در آثار وی ارجاعات انتزاعی به مکان و منطقه را سرلوحه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی کار معماری قرار داده بود. به این ترتیب، موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نِوادا نقشی انتقالی به فضاهایی را ایفاء می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند که به موازات محتوا بر هویت مستقل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان تأکید مضاعف دارند.
پیش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زمینه: فضای فعّال
وقتی معمار به مواجهه بر بستر فرهنگی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اندیشد، به جای آنکه یکی از دو عنصر مواجهه را مقهور دیگری سازد، بر استقلال و خودمختاری معماری و هنر تأکید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. در واقع امر، آنچه امروز به عنوان یک شگرد اساسی تلقّی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود ریشه در سنّتی بس قدیمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تر دارد. می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان حتّا به سال 1942 بازگشت که طی آن فردریک کیسلر دیوارهای گالریِ هنرِ قرنِ حاضر گوگنهایم را انحناءدار ساخت تا آثار هنری را از قید آنچه «لنگر بورژوآ» می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نامید رها سازد، یعنی سطوح تخت منفعلی که فقط به عنوان «مخزن» عمل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کردند و دیگر هیچ. فرانک لوید رایت چنانچه مشهور است، هفده سال بعد، از این تمهید در ساخت موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سالومون آر. گوگنهایم در خیابان پنجم نیویورک استفاده کرد. این قبیل طرّاحی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها جنبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی استدلالی قوی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای داشتند و بر نسبت جدیدی که میان اشیاء و رویدادها در فضا برقرار شده بود حجّت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آوردند. امروزه که جوامع در حال متمایز ساختن خود از یکنواختی جهانی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازی و معماری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های ناشی از آن هستند، طرّاحی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مشابهی در ایجاد درجات مختلف حمایت از آثار هنری در حال پدید آمدن هستند. آنچه روزگاری به حیطه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خیال و توهم تعلق داشت، امروزه به وسط صحنه کشیده شده و در حال تحقق یافتن است.
رِم کُلهاس در سال 1987 نخستین طرح حرفه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای خود را برای تئاتر رقص هلند عرضه کرد که از جهاتی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان آن را شورشی در عرصه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­المللی به حساب آورد. تئاتر مذکور بخشی از مجموعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اسپویی (Spui Complex) در مرکز شهر لاهه است که در عین حال با سماجت بسیار از جذب شدن به درونِ آن خودداری می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. یک دیوار به رنگ قرمز سیر، مرکز تئاتر را مثل دیواری آتشین تعیین و تحدید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. یک بالکن بر فراز لابی دور می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زند که توسّط ستون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی به رنگ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مورد علاقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی De Stijl حمایل شده است که زیر بار بالکن شناور به نظر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رسند. بالای بالکن یک صفحه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بیضوی قرار دارد که گویی روی یک ذوزنقه تراز شده و کافی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شاپ مجموعه روی آن واقع شده است. سالن برنامه که مثل معمول فضاهای عمومی به شکلی برونگرا ساخته شده، کم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ادعا و محجوب است؛ سقف فولادی موجدار و پانل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های چوبی آکوستیک سالن از ایده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای خبر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند که دو دهه بعد در خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موسیقیِ کُلهاس در کشور پرتغال به نهایتِ شکوفایی رسید.
خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موسیقی (2005) واقع در شهر کوچک اوپورتو در کشور پرتغال، ثمره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سال‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های پختگیِ معمار است. و مانند تئاتر رقص هلند در لاهه بیشترین حس احترام را برای صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مرکزی خود قائل است، با این تفاوت که در خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موسیقی دسترسی به صحنه در آن استانداردهای جدیدی در خلق فضاهای حد واسط وضع کرده و شرایط فرهنگی پرجریان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تری را نوید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد که تجربه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های هرروزه چه به صورت اینترنتی و چه به صورت رفت و آمد واقع در آن سریان بیشتری پیدا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. یک معبر بتنی به شکل مارپیچ گردباد با پله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های آلومینیومی تیزی که انگار هر چه بالاتر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رود بر سرعت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان افزوده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود کنسرت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­روها را حول محیط ساختمان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­چرخاند که دیگر فضاهای اجرایی و پشتیبانی به توالی در آن واقع شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. تاخوردگی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های اوریگامی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکل کوریدورها به یاری منافذی از نماهای شهری برخوردار شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند، اما هیچکدام متوجّه یک جهت اصلی نیستند و در همه حال انتظار بیننده را از تعادل و پیش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بینی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­پذیری دور می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازند.
پشت دیوار ورودی رخت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنْ پانورامای جالبی از شهر اوپورتو به صورت ویدئو پروجکشن نمایش داده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. اما گذشته از آن، نماهایی چه به صورت تکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­پاره یا با اندکی اعوجاج بصری بر روی دیوارهای سالن اصلی برنامه انداخته می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. دیوارهای شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای موجدار این سالن که چین و شکن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های یک پرده را تقلید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند نمایی گاه واضح (focus) و گاه تار (soft) از شهر را در معرض دید بیننده قرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند. نیکولای اوروسُف، منتقد معماری نیویورک تایمز، خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موسیقی اوپورتو را در عداد سه نمونه از بهترین سالن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های کنسرت در دهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های اخیر برشمرده است؛ دو نمونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دیگر عبارتند از سالن کنسرت ؤالت دیزنی اثر فرانک گه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ری (2003) در لوس آنجلس و فیلهارمونی برلین اثر هانس شارون (1963) در شهر برلین. او می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نویسد که دیوارهای موجدار شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که در دیوارهای جانبی هر اتاق روبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­روی یکدیگر واقع گشته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند، فضای اجرای موسیقی را به فضایی رؤیایی در وسط یک شهر بدل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازند. اپتیک شیشه در لابی از این هم سوررئال‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تر به نظر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رسد. پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های لابی با دیوارهایی که بر روی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان کاشیهایی لوزی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکل نقش بسته و سقفی کار پترا بلِس، احاطه شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند.
در داخل خود سالنِ کنسرت اشارات بصری و ارجاعاتی به مضامین متعدد تاریخی هست که فضای کاملاً عقلانی را به طرق مختلف نقطه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گذاری کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند: یک ارگ باروک، با تزئینات آبی و طلایی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش، در دیوار پشت سر نوازندگان نصب شده است. دیوار چوبی سالن کنسرت، همچون تئاتر رقص هلند، با طرحهای چوبی مطلا تزئین شده که به مجموعه ظاهری روکوکو در بستر قرن بیستم بخشیده است. صندلی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها با روکش قرمز مخملی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان و دسته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های نرم لاستیکی توسّط مارتن وان سِوِرِن طرّاحی و ساخته شده در ردیف‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های موازی قرار گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند و بسیار راحت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. دو پرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی عظیم، کار بْلِس، مابه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ازاء پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های موجدار به نظر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رسند. پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بندی و فرم ظریف خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی موسیقی چیزی بیش از یک تفریح بصری در جریان ورود به بنا تا آغاز موسیقی است؛ این پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها فضای بسته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی داخل سالن کنسرت را به روی شهر باز می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. به قول کُلهاس: «اغلب نهادهای فرهنگی فقط به بخشی از جمعیت خدمت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گذرانند. اکثریت مردم فقط شکل بیرونی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان را می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شناسند و فقط اقلّیتی هستند که از اتّفاقات درون این بناها خبر دارند… [این] ساختمان بدون آن که بخواهد لحن آموزشی به خود بگیرد محتویات خود را در معرض دید شهر نهاده است؛ همزمان به طرزی بی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سابقه شهر در معرض دید حاضران در سالن قرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گیرد.»
دیوارهای شیبدار و تیرهای ضربدری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که کُلهاس در طرح ساختمان به کار گرفته از ضرورت اعراض از توهم مدرنیستی مشهوری ناشی شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که یک نسل از معماران را بر آن می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­داشت تا از استراتژی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی در ساخت استفاده کنند که سلسله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مراتب را نادیده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انگارد و فضاهای داخلی پیچیده و حواس‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­پرت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کن خلق می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. پرچمدار این قبیل فضاها در آن سوی اقیانوس اطلس، پیتر آیزنمَن، یکی از نخستین معماری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های دیکانستراکتیویست را با طرح و اجرای مرکز ؤِکْسنِر در کولومبوس، اوهایو، ارائه کرده است. مرکز ؤکسنر که از زمان خود جلوتر است در زمان افتتاح، جنگلی انبوه از پرچم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سرخ بود در وسط بنای یک موزه. این مرکز یک جعبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خالی نیست. اصلاً جعبه نیست و بزرگترین دیوارش تماماً از شیشه ساخته شده است. آیزنمَن که قرار بود مأوایی برای هنر آوان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ گارد ارائه دهد به مهربانی و لطف به نیاز سفارش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهندگان پاسخ داده است. اینجا نیز همچون بسیاری از نمونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های معماری تجربی، در سطح کانسپت موفق و در عمل ناموفق از کار درآمد. در روند نوسازی در سا‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های اخیر دیوار غیرثابت پرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای و نیز نورگیر را برداشته و جایگزین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مهندسی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ساز به جای آنها به کار برده شده تا دما و نور محیط را بهتر کنترل کند، تا فضا چنانچه خود آیزنمَن در نظر داشت بتواند در نهایت گشودگی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اش به کار گرفته شود.
شورش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و خیزش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های قرن بیستم در فضاهایی که پیچیدگی را بر انسجام اولویت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند انعکاس یافته است؛ طرّاحان این فضاها یکی از طرف‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های درگیر در روایتی فرهنگی بوده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. زوال فرهنگ تولید در دره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی رور (Ruhr Valley) واقع در آلمان، کمپانی RWE را بر آن داشت تا به روایت تاریخ گذشته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خود در زمینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی حفر معادن زغال سنگ بپردازد. طرّاحان اتریشی از شرکت Propeller Z این روایت را در ردیفی از کانتینرها در مرکز متئوریت (1998) واقع در شهر اِسِن جمع آورده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. متئوریت علاوه بر فضایی جهت معماری تجربی، اسبابی است که به علم انرژی تخصیص یافته و آن را بهتر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان به عنوان تئاتر در نظر آورد. این مرکز همچون جسمی ماوراءزمینی که با زمین تصادم یافته حجمی از جنس آلومینیوم و شیشه است که در این وضعیت پاویون لابی را شامل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود. درست زیر سنگ آسمانیِ حباب‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مانندْ فضایی برای صحنه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آرایی در نظر گرفته شده که در میانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آن صفحات نمایشی حاوی اینستلیشن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مولتی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مدیا در وسط شبکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای از رمپ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و پله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها معلّق به نظر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رسند. شرکت Propeller Z طرحی ارائه کرده که حس اعجاب و شگفتی را به همان اندازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تحسین برمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انگیزد ــ جذابیّت نمایشگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها در این مجموعه از نحوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ارائه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آنها به صورت فضاهای بسته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی کنجکاوی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برانگیز ناشی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود.
همین حس اعجاب و شگفتی در طرح فرانک گه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ری برای موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گوگنهایم در بیلباؤ (1997)، اسپانیا، راهگشا بوده و این بنا را به پانتئون ساختمان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های عظیم دنیا هدایت کرده است. ساختمان هم به عنوان سازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای ارگانیک و هم نشانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای در فضا، در مقیاس به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کل جدیدی عمل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند که بیشتر یادآور کاتدرال‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های گوتیک است تا مدلی قرن بیستمی از یک موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی معاصر. آفرینش گه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ری چنان موفق از کار درآمد که باعث شهرت مضاعف و کسب درآمد بیشتر برای شهر شد، تا آنجا که شهرهای دیگری نیز در دنیا خواهان موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مشابهی شدند، و به این ترتیب «موج بیلباؤ» سراسر جهان را فراگرفت. نیمی از نبوغ به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کاررفته در نسبت ترکیبی میان عناصر مجزای بنا، و نیم دیگرِ آن در مجزّا بودن این عناصر است. طرح گه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ری تنوع فضاییِ زیادی را برای کاربری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مختلف موزه ارائه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد و در عین حال تصویری منسجم و یکنواخت از موزه در ذهن بیننده ترسیم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند.
دهلیز موزه 55 متر ارتفاع دارد و با اتصالات ستون‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های جانبی و شبکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی عظیمی از پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها مکانی ایده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آل برای آثار هنری در حد و اندازه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آثار معماری است. یک گالری افقی دیگر که اغلب آن را به قایق تشبیه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند، از جنب فضای گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های 137 متری نمایش بیرون زده است. گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های دیگر شکل بیقاعده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای دارند در حالی که بقیّه، فرم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ بهنجارتر و نورگیرهای مربعی در کف دارند که رسیدن نور سطوح زیرین را تضمین می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی بیلباؤ مجموعه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای از امکانات مختلف را برای تجربه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی آثار هنری در اختیار دارد و از چنان دینامیسمی برخوردار است که خود اصل جاذبه را در فضاهای خود به سخره گرفته! گه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ری فضایی خلق کرده که همچون دیگر نمونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های هنر مدرن در پی برانگیختن و ناآرام ساختن، و به دنبال الهام بخشیدن و تحریک کردن است. فضایی که خلق کرده از جمله فضاهای میزبانی برنامه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مسافرتی و نمایشی بنیاد گوگنهایم است که البته به یک چارچوب تاریخی اختصاص ندارند.
زاها حدید در مرکز هنر معاصر لوئیس و ریچارد روزنتال (2003) در سین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سیناتی، با برقرار اتصالی میان راه جنبی به لابی آن هم به صورت یک ورودیِ گرم و حاکی از استقبال، احترام خاصی برای بازدیدکنندگان قائل شده است. حدید کار خود را با طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی همکف و آن پلّکان سیاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رنگش آغاز کرد و از خیابان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و اتاق‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها یک موزه تولید کرد ــ موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای پر از چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اندازهای وسیع، کنج‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های تنگ، و چندین بن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بست ــ که برای دیدار از آن باید تمهیداتی همچون تهیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نقشه و بلد راه هنگام ورود به یک شهر و کشور غریب را اندیشید. البته هرچند این مرکز مانند گلخانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ویترا (1994) که در وایل آم راین طرّاحی کرده و ساخته بر گوش داخلی تأثیر نمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گذارد به این معنا که انحناءهای سرگیجه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آوری در ساخت داخلی آن به کار گرفته، اما موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سیناتی هم بیننده را تشویق می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند تا خود را در دالان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های موزه گم و گور کند. فضاهای این موزه مجزّا از آثار هنری نیستند، که بدانها گره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­خورده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. تنها یکی از این گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها دیوارهایی دارد که با یکدیگر زاویه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی قائمه تشکیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهند. اَن ؤیلسن لوید، منتقد معماری، متذکر شده است که، «زوایای فضاهای داخلی و ارتفاعات دائماً متغیر سقف فضاهای رواق‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مانند ثابتی درست کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند»، که برای نمایش آثار ویدئویی و دیگر اینستلیشن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های سنّت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکن بسیار مناسبند. البته، هر ساختمان، پیچیدگی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های فضایی خاص خودش را دارد؛ بینندگان با فضاهای موزه درگیر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند و موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گردان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها نه فقط دیوار به دیوار که در مورد این موزه از سقفی به سقف دیگر با فرصت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های نوپدیدی در برقراری نسبت میان آثار هنری مواجه هستند.
در طرّاحی جنجالی پیتر کوک و کالین فورنیه برای هنرکده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گراتس (2003) در کرانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی رودخانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مور در شهر گراتس، اتریش، طرّاحان نوع جدیدی از سالن نمایش آثار هنری را خلق کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که تکنولوژی قرن بیست و یکم را با بخش‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی از تجربه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی فضایی آرکیگرام (Archigram) دهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی 1960 ادغام می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. آرکیگرام یک شرکت معماری بود که از طریق تکنولوژی به امکانات ایجاد حرکت و حس حرکت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اندیشید. سقفِ هنرکده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گراتس تماماً سطح تحتانی شکمِ ساختمان آمیبی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکل را تشکیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد. بینندگان از طرقی که معماران آن را ‘Travelator’ خوانده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند برای مواجهه با آثار، اینستلیشن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها، ویدئوها و اتفاقات هنری وارد فضای موزه می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند. این ‘Travelator’ یک رمپ متحرک است که بازدیدکنندگان را تا دو طبقه از فضاهای آمورف (بی شکل) بتنی موزه بالا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برد. بازدیدکنندگانی که به بالا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رسند ناگهان درمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­یابند که سطح زیرین هنرکده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گراتس دارای شاخک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی است که به عنوان منبع نور عمل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. پنجره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های تک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­افتاده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای هم جابه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­جا وجود دارند که نماهایی از بیرون را برای بینندگان فراهم می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آورند. بینندگان قادر خواهند بود نماهایی پانورامیک از شهر قدیمی گراتس را پیش دیدگان حاضر داشته باشند. هنرکده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی گراتس هم نمونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای وانگارد (پیشرو) است و طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بندی هنری جدیدی را دامن می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­زند.
لارس نیت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­وِه، مدیر موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مدرن واقع در شهر استوکهولم، موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی قرن بیست و یکم را نه موزه که یک فعالیت، و در واقع شماری از چندین فعالیت مختلف توصیف می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. این نحوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی کوتاه توصیف به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­واقع در مورد اضافات و الحاقات هرتسوگ و دو مورون در سال 2005 به مرکز هنر ؤاکر در مینیاپولیس بیش از هر جای دیگری صدق می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. هرتسوگ و دو مورون برای نهادی که آموزش و هنر صاحبانش را مد نظر قرار داده است، گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها، تئاترها و لابراتوآرهای مدیایی خلق کرده و تعهد ؤاکر را به موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مدلی با کارکرد و فعالیت اجتماعی منعکس ساخته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. رَف‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و انتقالات فعال به موازات تلاش ؤاکر در خلق «سفری بر فراز اهداف» ــ به قول اَندرو بلاؤفِلت، طرّاح و مدیر ؤاکر، فضاهایی مخصوص درنگ، گفت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­وگو و گسستن از بقیه ایجاد می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند که در آنها سکوت حکم فرماست.
ترکیب برنامه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ریزی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی هرتسوگ و دو مورون در طرحی برای بنای آجری ادؤارد لارابی بارنز مربوط به سال 1971 خود را بهتر و پیچیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تر نشان داده است. عملیات احداث این بنا از طریق گرهگاه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و پیوستگی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی صورت گرفته است که شامل بر کاربرد آجر (در کف) و مبلمان مدرنیستی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شود که در اصل بنای ؤاکر نیز به عنوان شاخص جلب نظر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کرد.
این طرح الحاقی علاوه بر این که ماهرانه و دیپلماتیک است، تأکیدی و شمایل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکنانه نیز هست. طرّاحان عناصر کلیدی متعددی وارد کار کردند که شکی از این بابت باقی نگذاشت که موزه وارد عصر جدیدی از حیات خود شده است. نه فقط کل ساختمان به خود متکی شده، به شکل جالب توجّهی به گذشته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خود می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نگرد و از بافت‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های جدیدی به عنوان پوشش سقف و درب استفاده کرده است. رؤیاهای پست‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مدرن در دکوراسیون آن کاربرد عملی یافته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. برگ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های آکانتوس (برگ کنگری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شکل) استیلیزه به عنوان هواکش عمل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند و در عین حال تورفتگی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی آفریده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که مناطق انتقالی میان فضاهای روشن‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­تر و سطوح تاریکتر گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها را پدید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آورند. الگوی مشابهی در درب چرخانی حک شده که گالری‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها را شباهنگام می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­بندند؛ منافذ به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کاررفته در یک نگاه بیننده را با آثار در معرض نمایش آشنا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند. موتیفِ فلورالْ (گُل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­مانند) در شبکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی سیاه فلزی دیوار تئاتر هم خود را نشان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد.
یک جفت و جور شدن غیرمترقبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی احساسات بار دیگر خود را در لژهای جانبی نشان می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد که در کل ساختمان پراکنده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند: این لژها محل نشیمن اندکی دارند و هندسه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تیز ساختمان را تکمیل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند و با چل‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­چراغ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­هایی نورافشانی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شوند که از دیرک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های شیشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای نامنظم محصور در شبکه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای سیمی آویخته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. توجّهِ معطوف به این فضاهای حد فاصل یکبار دیگر از اولویت معماران و نیز دست‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اندرکاران خود مرکز نسبت به مواجهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی غیررسمی بازدیدکنندگان با فضاهای نمایش خبر می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد. حقیقت آن است که مدیر و گردانندگان موزه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ؤاکر از استعاره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مربع شهری به عنوان نسخه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تندنویسی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی فضاهایی جهت همزیستی استفاده کرده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند که خود قصد احداث آنها را داشتند اما از کنترل آنها خودداری می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کردند.
طراحان و معمارانی همچون کُلهاس، گه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ری، و هرتسوگ و دو مورون به شکل مؤثری بر فضاهای فرهنگی به مثابه فضاهای اجتماعی تأثیر گذاشته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند، و زبان غریب مدرنیسم را برای کولاژهای با بافتارهای متنوع به کار گرفته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. آنها با چنین فضاهایی به مهر رفتار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند، و این مهربانی به نوبه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خود به کاربران این فضاها انتقال می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­یابد. این طراحان با بالا بردن سطح انتظارات بازدیدکننده وظیفه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی ارزشمند حمایت از وی را بر عهده دارند، و به جای آن که از بار فرهنگی محتوای آنها شانه خالی کنند، فضا را با حسّ استقبال و ارتباط متقابل آکنده می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سازند.