فرانک گه­ری

ترجمه­‌ی آبتین گلکار

هنر معماری در ادامه‌‌­­‌­­ی روال معرفی معماران برتر جهان، در این شماره، فرانک گه‌‌­­‌­­ری و آثار او را برای ارائه به خوانندگان برگزیده است.
نخست ویژگی‌ها و سیر تکاملی معماری گه‌‌­­‌­­ری در مقدمه‌‌­­‌­­ای به قلم کیسی متیوسن به تشریح درمی‌‌­­‌­­آید و سپس پروژه‌‌­­‌­­های برگزیده‌‌­­‌­­ی این معمار امریکایی در این شماره معرفی خواهند شد. لازم به ذکر است که در گزینش پروژه‌‌­­‌­­ها سعی شده است به منظور جلوگیری از تکرار مکررات، از آثار بسیار شناخته‌‌­­‌­­شده‌‌­­‌­­ای مانند موزه‌‌­­‌­­ی گوگنهایم (بیلبائو) یا «ساختمان رقصان» (پراگ) صرف‌‌­­‌­­نظر شود و به جای آنها که در نشریات معماری فراوان مورد بحث قرار گرفته‌‌­­‌­­اند، پروژه‌‌­­‌­­های دیگری انتخاب شود تا خوانندگان با مجموعه‌‌­­‌­­ی وسیعتری از کارهای او آشنایی یابند، ضمن آنکه در شماره‌‌­­‌­­‌های پیشین هنر معماری نیز پنج پروژه از فرانک گه‌‌­­‌­­ری در اختیار علاقه‌‌­­‌­­مندان قرار گرفته بود که به همراه پروژه‌‌­­‌­­های مندرج در این شماره می‌‌­­‌­­توانند مجموعه‌‌­­‌­­ی خوبی را به هواداران این معمار بزرگ تقدیم کنند. پروژه‌‌­­‌­­های گه‌‌­­‌­­ری که پیش از در هنر معماری معرفی شده بودند، عبارتند از:
تالار کنسرت والت‌‌­­‌­­دیسنی، لس‌‌­­‌­­آنجلس، 2003 (هنر معماری 9 (دوره‌‌­­‌­­ی قدیم)، زمستان 1384)
مرکز مراقبت از بیماران سرطانی مگی، داندی، اسکاتلند، 2003 (هنر معماری 4، بهار 1386)
هتل مارکس دِریسکال، آلاوا، اسپانیا، (هنر معماری 7، زمستان 1386)
خانه‌‌­­‌­­ی شخصی گه‌‌­­‌­­ری، سانتامونیکا، کالیفرنیا، 1979 (هنر معماری 8، بهار 1387)
مدرسه‌‌­­‌­­ی مدیریت وِدِرهِد، کلیولند، امریکا، 2002 (هنرمعماری 10، پاییز 1387)

فرم، عملکرد، پیکره
در دهه‌‌­­‌­­ی 1960، هنگامی که فرانک گه‌‌­­‌­­ری تصمیم گرفت از چارچوب خشک و سخت اواخر مدرنیسم (که در آن زمان، گرایش غالب بود) دست بکشد، هیچ کس، و پیش از همه خود معمار، نمی‌‌­­‌­­دانستند راهی که او در پیش گرفته به کجا منتهی خواهد شد.
گه‌‌­­‌­­ری بیش از آنکه به عرف یکنواخت و ملال‌‌­­‌­­آور بازار معماری گردن بگذارد، در پی برقراری گفت‌‌­­‌­­وگویی خلاق با هنرمندان است. آثار افرادی مانند مارک روثکو که نقاشی‌هایش در عین انتزاعی بودن، بار روحی و معنوی نیرومندی دارند، گه‌‌­­‌­­ری را متقاعد ساخت که معماری می‌‌­­‌­­تواند حاصلی بسیار فراتر از برآوردن نیازهای صرفاً کاربردی به همراه داشته باشد.
او از ابزار هنرمندان، به ویژه پیکره‌‌­­‌­­تراشان، سود می‌‌­­‌­­جوید تا گونه‌‌­­‌­­ای کل‌‌­­‌­­نگری و تکامل‌‌­­‌­­یافتگی ژرف در ساختمان‌های خود بدمد که هیچ‌‌­­‌­­گاه دچار یکنواختی و ملال نمی‌‌­­‌­­شود. گه‌‌­­‌­­ری معماری است که آشوب و شلوغی، بی‌‌­­‌­­مایگی و سطحی‌‌­­‌­­نگری شتابزده و عجولانه، و آفتاب جاودانی شهر خود، لس‌‌­­‌­­آنجلس، را به شعر درمی‌‌­­‌­­آورد.
با افول پست‌‌­­‌­­مدرنیسم در اوایل دهه‌‌­­‌­­ی 1990، گه‌‌­­‌­­ری شاخه‌‌­­‌­­ی جدیدی ارائه داد. او با دمیدن جانی تازه در الگوهای راهنمای مدرنیسم، نشان داد اصلِ «فرم تابع عملکرد است» که از مدت ها پیش منسوخ شمرده می‌‌­­‌­­شد، می‌‌­­‌­­تواند به بی‌‌­­‌­­شمار شیوه‌‌­­‌­­های جدید مورد تفسیر و تعبیر قرار گیرد. وی علاوه بر آن، با مهارت از فناوریهای جدید سود می‌‌­­‌­­جوید تا فرم‌هایی اکسپرسیونیستی پدید آورد که تحقق‌‌­­‌­­بخش دیدگاه‌های مکاشفه‌‌­­‌­­آمیز و آرمان‌شهری اوایل مدرنیسم به شمار می‌‌­­‌­­آیند.
گه‌‌­­‌­­ری، مجهز به خلاقیتی خروشان، و در عین حال، قاطع و سازش‌‌­­‌­­ناپذیر، به جست‌‌­­‌­­وجوهای بی‌‌­­‌­­پایان خود برای یافتن راه حل‌های نو ادامه می‌‌­­‌­­دهد. معماری برای او دغدغه‌‌­­‌­­ای است همیشگی.

گام های نخستین در لس‌‌­­‌­­آنجلس:
در ستایش «مصنوعات»
در دهه‌‌­­‌­­ی 1980، یعنی در دوره‌‌­­‌­­ای که ذهن بسیاری از معماران با پست‌‌­­‌­­مدرنیسم نئوکلاسیک درگیر بود، فرانک گه‌‌­­‌­­ری به یکباره در عرصه‌‌­­‌­­ی معماری بین‌‌­­‌­­المللی اسم و رسمی به هم زد. بناهای او از مصنوعات لس‌‌­­‌­­آنجلس الهام می‌‌‌­­‌­­پذیرفتند.
ساختمان‌های گه‌‌­­‌­­ری سرشار از نوعی گونه‌‌­­‌­­گونی و جامعیت، و دارای رویکردی جدی و در عین حال آرام و خونسرد نسبت به سایت، اجرا و فرم هستند. گه‌‌­­‌­­ری در همان حال که به دنبال نوعی معماری بود که ریشه‌‌­­‌­­های عمیقی در هنر داشت، شاخه‌‌­­‌­­ی جدید و جالب توجهی را در برابر تاریخ‌‌­­‌­­مندی ظاهری غالب زمانه ارائه داد.
در جایی که پروژه‌‌­­‌­­های معاصران لس‌‌­­‌­­آنجلسی او، مانند چارلز مور، سرخوش و طنزآمیز به نظر می‌‌­­‌­­رسیدند، آثار گه‌‌­­‌­­ری در پی آن بودند که به ترکیبی کامل از معماری و هنر برسند. او معماری است که یکنواختی خطوط قائم اواخر مدرنیسم را رد می‌‌­­‌­­کند. در همان حال، او مشغول جست‌‌­­‌­­وجویی جدی برای یافتن معماری جدیدی است که از اشارات و ارجاع‌های تاریخی فارغ باشد. راز ماهیت شاعرانه‌‌­­‌­­ی آثار آغازین گه‌‌­­‌­­ری، در توانایی غریب او نهفته است که به او امکان می‌‌­­‌­­دهد بی‌‌­­‌­­مایگی و ظاهربینی لس‌‌­­‌­­آنجلس را به گونه‌‌­­‌­­ای معماری تبدیل کند که تعالی می‌‌­­‌­­یابد و همانند شعری «در ستایش مصنوعات» بر فراز شهر سایه می‌‌­­‌­­افکند.
در زمانه‌‌­­‌­­ای که ظاهر معمولاً مهمتر از محتوا و باطن انگاشته می‌‌­­‌­­شود، بسیاری از ساختمان‌ها گویی چیزی نیستند جز پوسته‌‌­­‌­­ای که مدام در حال تغییر است. گه‌‌­­‌­­ری به این گرایش جریان عکس داد و به حیات درونی و باطنی بنا امکان آن را بخشید تا فرم بیرونی خود را بسازد. عناصر سازه‌‌­­‌­­ای آشکار و در معرض دید، مانند تیرهای چوبی خم‌‌­­‌­­شده، سنگ ورقه‌‌­­‌­­ای عیان، ورق‌های فلزی موج‌‌­­‌­­دار و توری سیمی، مجموعه‌‌­­‌­­ی مصالح آثار نخستین او را تشکیل می‌‌­­‌­­دهند. این آثار معمولاً از طرح‌های کلاژمانندی، ساخته‌‌­­‌­­شده از مصالح «ناخن‌‌­­‌­­خشک» و روزمره، به وجود آمده‌‌­­‌­­اند. گه‌‌­­‌­­ری این رویکرد هنرمندانه را با همکاری هنرمندانی که دوستی دیرینه‌‌­­‌­­ای با آنان داشت، در پیش گرفت. در اواسط دهه‌‌­­‌­­ی 1960، گه‌‌­­‌­­ری بیش از پیش از گرایشی در معماری که در قید و بندهای ایدئولوژی «فرم تابع عملکرد است» گرفتار آمده بود، فاصله می‌‌­­‌­­گرفت. او از بده‌‌­­‌­­بستان‌های پرشور با هنرمندانی الهام می‌‌­­‌­­گرفت که پروژه‌‌­­‌­­های کوچک خود را به او می‌‌­­‌­­سپردند. خانه و کارگاه دَنزیگر در هالی‌‌­­‌­­وود (1964-1965) و خانه و کارگاه دیویس در مالیبو، آزادی خلاقه‌‌­­‌­­ای در اختیار او گذاشت تا فرم‌های تازه‌‌­­‌­­ای را بیازماید که بسیار فراتر از چارچوب های تنگ فرمالیسم بودند.
معمار جوان، که در 1929 در تورنتو زاده شده بود، تحصیلاتش را در دانشگاه کالیفرنیای جنوبی به پایان رساند (1949-1954). در نخستین سال‌های کار حرفه‌‌­­‌­­ای خود در دفتر معماری ویکتور گروئن و همکاران (1953-1955 / 1957-1961)، کارآموزی خود را مطابق با گرایش رایج در آن زمان به پایان رساند که به تکامل رساندن موشکافانه‌‌­­‌­­ی طراحی را بالاترین اولویت معماری می‌‌­­‌­­دانست. ولی نخستین پروژه‌‌­­‌­­ی بزرگش، یعنی خانه‌‌­­‌­­ی استیوز (1958-1959)، او را متقاعد کرد که این تکامل در طراحی و صنعتگری، در اوضاع اقتصادی لس‌‌­­‌­­آنجلس در دهه‌‌­­‌­­ی 1950 قابل دستیابی و تحقق نیست. «دوستان هنرمند من، افرادی مانند جاسپر جانز، باب راوشنبرگ، اِد کینه‌ولز، و کلائس اُلدِنبورگ، با مصالح بسیار ارزانی کار می‌‌­­‌­­کردند: خرده چوب و کاغذ. و زیبایی می‌‌­­‌­­آفریدند. اینها جزئیاتی سطحی و ظاهری نبودند. مستقیم به هدف می‌‌­­‌­­زدند. همین امر، این بحث را پیش کشیده بود که زیبایی چیست. من تصمیم گرفتم از صنایع دستی که در دسترس بود، بهره ببرم و با صنعتگران کار کنم و چیزی به فراتر از محدودیت‌های آنان دست یابم.»
معماری گه‌‌­­‌­­ری به شکل فزاینده‌‌­­‌­­ای به معرفی فرمهای رازگونه‌‌­­‌­­ای نزدیک می‌‌­­‌­­شود که بیشتر در هنر پیکرتراشی به چشم می‌‌­­‌­­خورند. در همان حال، کار او از محدودیت‌های هنر فراتر می‌‌­­‌­­رود و به نحوی مؤثر، پاسخگوی ماهیت عملگرای معماری نیز هست (معماری به مثابه فرم هنری که در عین حال باید نیازهایی عملی را برآورده سازد). همکاری تنگاتنگ او با هنرمندان بیش از پیش بر زیبایی ترکیب‌های پیکره‌‌­­‌­­وار او افزود، ترکیب‌هایی که بدون آنکه خشک و بی‌‌­­‌­­حرکت و انعطاف‌‌­­‌­­ناپذیر شوند، هویت و تشخص معماری به خود می‌‌­­‌­­گیرند.
گه‌‌­­‌­­ری در سال 1984، هنگامی که درباره‌‌­­‌­­ی خانه‌‌­­‌­­ی دَنزیگر (1964) صحبت می‌‌­­‌­­کرد، گفت که «همچنین به ایده‌‌­­‌­­ی وصل کردن، و کنار هم گذاشتن قطعات علاقه داشتم، به شیوه‌‌­­‌­­ای بسیار مشابه آنچه امروز انجام می‌‌­­‌­­دهم. فکر می‌‌­­‌­­کنم ما در طول زندگیمان فقط از یک ایده پیروی می‌‌­­‌­­کنیم.»

از معمار گمنام تا ستاره‌‌­­‌­­ای درخشان:
بدیهه‌‌­­‌­­پردازی و ترکیب
گه‌‌­­‌­­ری در طول دهه‌‌­­‌­­ی 1970 بیش از پیش خود را از خشکی و جمود اواخر مدرنیسم دور می‌‌­­‌­­کرد. و اما پاسخ او؟ «معماری ناخن‌‌­­‌­­خشک» عبارت بود از کلاژی ساخته‌‌­­‌­­شده از مصالح «خرت و پرت». بهترین تجربه و آزمایش او در این عرصه، شاید در خانه‌‌­­‌­­ی شخصیش در سانتا مونیکا (1977-1978 / 1991-1994) باشد. گه‌‌­­‌­­ری در اینجا، فارغ از عرف و انتظارها، رویکردی را نسبت به مقوله‌‌­­‌­­ی طراحی از خود به نمایش گذاشت که راه را برای پروژه‌‌­­‌­­های آینده‌‌­­‌­­ی او هموار کرد. کلاژِ ساخته‌‌­­‌­­شده از تخته‌‌­­‌­­ی چندلای رنگ‌‌­­‌­­نشده، توری سیمی، فلز موج‌‌­­‌­­دار و قابهای چوبی نمایان، در نگاه نخست، بی‌‌­­‌­­برنامه و حتی مخرب به نظر می‌‌­­‌­­رسد. ولی با بررسی بیشتر معلوم می‌‌­­‌­­شود که هیچ چیز در اینجا به عهده‌‌­­‌­­ی شانس و تصادف گذاشته نشده است. اتصالات ناپیدا، تغییرات ناگهانی مصالح، آسفالت کف آشپزخانه، همه‌‌­­‌­­ی اینها گزینه‌‌­­‌­­هایی آگاهانه و سنجیده هستند که واکنش گه‌‌­­‌­­ری را در قبال فرهنگ آشفته‌‌­­‌­­ی لس‌‌­­‌­­آنجلس، در قالب معماری بیان می‌‌­­‌­­کنند.
این خانه‌‌­­‌­­ی شخصی که خیلی زود با تحسین‌ها و جایزه‌‌­­‌­­های پرشمار روبه‌‌­­‌­­رو شد، نقطه‌‌­­‌­­ی آغازی بود برای طراحی‌های مسکونی دیگر. گه‌‌­­‌­­ری با طرح‌هایش برای خانه‌‌­­‌­­ی نورتون (1982-1984)، خانه‌‌­­‌­­ی وُسک (1981-1984) و خانه‌‌­­‌­­ی وینتُن (1982-1987)، ایده‌‌­­‌­­های معماری خود را صیقل داد و به کمال رساند. در این پروژه‌‌­­‌­­ها پیوسته بیشتر شاهد آن هستیم که حجم‌های ساختمانیِ مجزا، به قطعات گویا و متمایزی شباهت می‌‌­­‌­­یابند که ماهرانه با هم ترکیب شده‌‌­­‌­­اند تا زندگی پیکره‌‌­­‌­­وار و بی‌‌­­‌­­جانی را به وجود آورند.
گه‌‌­­‌­­ری علاوه بر خانه‌‌­­‌­­های شخصی، ساختمان‌های عمومی بسیار بزرگی نیز طراحی کرد که او را در میان دیگر معماران شهرها، به ستاره‌‌­­‌­­ای درخشان تبدیل کردند. او از 1970 تا 1982 کار بازسازی و تبدیل آمفی‌‌­­‌­­تئاتر افسانه‌‌­­‌­­ای باول در هالی‌‌­­‌­­وود را به یک صحنه‌‌­­‌­­ی تراز اول برای ارکستر فیلارمونیک لس‌‌­­‌­­آنجلس بر عهده داشت. در 1980 او در این بنا طرح آکوستیک کارسازی ارائه داد که از کره‌‌­­‌­­های صداشکنی تشکیل می‌‌­­‌­­شد که گویی در پیش‌‌­­‌­­صحنه‌‌­­‌­­ی قوس‌‌­­‌­­دار معروف بنا شناور بودند. این پروژه بود که به ویژه در میان مخاطبان خاص و کارفرمایان تجاری، برای او اعتبار و معروفیت به همراه آورد.
مرکز خرید سانتا مونیکا (1972-1980)، بزرگترین پروژه‌‌­­‌­­ی دهه‌‌­­‌­­ی 1970 گه‌‌­­‌­­ری، به او امکان داد ایده‌‌­­‌­­های نو خود را در پروژه‌‌­­‌­­ای تجاری در ابعاد وسیع پیاده کند. پله‌‌­­‌­­های ورودی جلویی نسبت به خیابان عقب می‌‌­­‌­­نشینند تا میدانگاه ورودی متناسبی پدید آورند. به منظور کاهش تراکم و سنگینی بصری ساختمان و گنجاندن مقیاس‌های انسانی در آن، از عناصر ساختمانی مورب، در قالب تراس‌ها و اتاقک‌های سر باز استفاده شده است. فضای عمومی خیابان به صورت گذرگاه مسقف پرنوری تا داخل بنا امتداد پیدا می‌‌­­‌­­کند. وجه جنوبی سازه‌‌­­‌­­ی پارکینگ، تصویری فراموش‌‌­­‌­­ناشدنی از خود در ذهن بیننده بر جا می‌‌­­‌­­گذارد. گه‌‌­­‌­­ری جلوی کل سازه که بیش از 90 متر طول دارد، توری سیمی آبی‌‌­­‌­­رنگی به ارتفاع چهار طبقه آویخته است. حروف عظیمی از جنس توری سیمی نقره‌‌­­‌­­ای نیز افزوده شده‌‌­­‌­­اند تا نشانه‌‌­­‌­­ای عظیم و نیمه‌‌­­‌­­شفاف برای بنا ایجاد کنند.
پروژه‌‌­­‌­­های مدرسه‌‌­­‌­­ی حقوق لویولا (1978-1998)، موزه‌‌­­‌­­ی هوافضای کالیفرنیا (1982-1984)، کتابخانه‌‌­­‌­­ی گولدوین در هالی‌‌­­‌­­وود (1982-1986)، پروژه‌‌­­‌­­ی اِدگِمار (1984-1988) و پژوهشکده‌‌­­‌­­های دانشگاه ایروین کالیفرنیا (1983-1988)، همگی به مجموعه‌‌­­‌­­ی مجتمع‌های ساختمانی کلاژمانند گه‌‌­­‌­­ری تعلق دارند که او در آنها پیوسته رویکرد خود را تکامل می‌‌­­‌­­بخشد و بیش از پیش کیفیتی شاعرانه وارد آثارش می‌‌­­‌­­کند. افزایش ابعاد پروژه‌‌­­‌­­ها به او امکان می‌‌­­‌­­داد مجتمع‌هایی دهکده‌‌­­‌­­مانند طراحی کند که فضاهای شهری فوق‌‌­­‌­­العاده جالب‌‌­­‌­­توجهی را به وجود می‌‌­­‌­­آوردند. در همان حال، او همانند نوازنده‌‌­­‌­­ی جاز بدیهه‌‌­­‌­­پردازی که به دنبال یافتن «تنها نت صحیح» است، مدام مصالح مورد استفاده‌‌­­‌­­ی خود را محک می‌‌­­‌­­زد و مورد بازبینی قرار می‌‌­­‌­­داد. جزئیات ساخت، پیراسته‌‌­­‌­­تر و استوارتر شدند، ولی حال و هوای کلی بناها، همچنان بدیهه‌‌­­‌­­پردازانه و مخلوط و ترکیبی باقی ماندند.
گه‌‌­­‌­­ری در اواسط دهه‌‌­­‌­­ی 1980 در سراسر امریکا مقبولیت یافته بود. پژوهشگاه روان‌‌­­‌­­شناسی یِیل (1985-1989)، آزمایشگاه لیزر آیُوا (1987-1992)، مرکز هنرهای تجسمی در تولِدو (1989-1994) و موزه‌‌­­‌­­ی وایسمن در مینیاپولیس (1990-1993)، رشته‌‌­­‌­­ای خلاق از ساختمان‌های فرهنگی و دانشگاهی را تشکیل دادند که گه‌‌­­‌­­ری موفق شد در آنها گویش معماری لس‌‌­­‌­­آنجلسی خود را در قالب اقلیم‌ها و سنت‌های محلی دیگر نیز پیاده کند.
«اثر بیلبائو»: تبدیل شدن به یک معمار جهانی
گه‌‌­­‌­­ری ضمن آنکه به عنوان معماری با تجربه‌‌­­‌­­ی قابل‌‌­­‌­­توجه شناخته شده بود، بلکه همچون پژوهشگر معماری برجسته نیز اسم و رسمی داشت و در بهترین مدارس معماری امریکا درس می‌‌­­‌­­داد. دانشگاه‌های رایس، کوپر یونیون، هاروارد، یِیل، کالیفرنیا و پژوهشکده‌‌­­‌­­ی فناوری ماساچوست (MIT) این امکان را در اختیار او گذاشتند تا به همراه دانشجویان بااستعداد، به اندیشه‌‌­­‌­­های خود پایه‌‌­­‌­­ریزی نظری و دانشگاهی بدهد. در 1988 اثر او افتتاح‌‌­­‌­­کننده‌‌­­‌­­ی نمایشگاه تاریخ‌‌­­‌­­ساز «معماری ساختارشکن» بود که در موزه‌‌­­‌­­ی هنر مدرن نیویورک برگزار می‌‌­­‌­­شد. از آن تاریخ به بعد، گه‌‌­­‌­­ری همواره در کانون گروهی از معماران (کوپ، هیمِلبلاو، آیزنمن، حدید، کولهاس، لیبسکیند و چومی) بود که آفرینش پروژه‌‌­­‌­­های عظیم و مشهور دهه‌‌­­‌­­ی 1990 را در گوشه و کنار جهان بر عهده داشتند.
سال 1989 که با فرو افتادن «پرده‌‌­­‌­­ی آهنین» و آغاز زندگی جدیدی برای کشورهای تحت سلطه‌‌­­‌­­ی کمونیسم در اروپای شرقی همراه بود، در زندگی حرفه‌‌­­‌­­ای فرانک گه‌‌­­‌­­ری نیز نقطه‌‌­­‌­­ی عطف مهمی به شمار می‌‌­­‌­­آید. وی در این سال هم در مسابقه‌‌­­‌­­ی تالار فیلارمونیک جدید لس‌‌­­‌­­آنجلس (تالار کنسرت والت‌‌­­‌­­دیسنی) برنده شد و هم جایزه‌‌­­‌­­ی پریتزکر، معتبرترین جایزه‌‌­­‌­­ی معماری جهان، را از آن خود کرد.
نخستین اثر گه‌‌­­‌­­ری در ژاپن، رستوران فیش‌‌­­‌­­دَنس در کوبه، همچون انفجاری او را به عرصه‌‌­­‌­­ی معماری بین‌‌­­‌­­المللی پرتاب کرد. نخستین ساختمان او در اروپا، موزه‌‌­­‌­­ی طراحی ویترا در آلمان (1987-1989) خیلی زود با پروژه‌‌­­‌­­های دیگری دنبال شد. کار او در دهه‌‌­­‌­­ی 1990 آشکارا به سمت بناهای مهمی رفت که اغلب در خارج از امریکا ساخته شدند. مناطقی که تحولات دموکراتیکی در آنها رخ داده بود (بارسلونا، پراگ و برلین)، صحنه‌‌­­‌­­ی برخی از خلاقانه‌‌­­‌­­ترین آثار گه‌‌­­‌­­ری شدند. در سراسر جهان، شهرها به مزایای آثار معماری شاخص و چشمگیر که می‌‌­­‌­­توانند به نماد شهر تبدیل شوند پی می‌‌­­‌­­بردند. گه‌‌­­‌­­ری چارچوب و معیارهای این پدیده را با موزه‌‌­­‌­­ی گوگنهایم بیلبائو در اسپانیا (1994-1997) به خوبی مشخص کرد.
تالار کنسرت دیسنی در لس‌‌­­‌­­آنجلس که پس از اجرای 30،000 نقشه و 16 سال طراحی و ساخت، در سال 2003 به پایان رسید، خلق اثری به راستی استثنایی، نقطه‌‌­­‌­­ی اوج این مرحله از معماری گه‌‌­­‌­­ری بود. این پروژه که مهمترین اثر او در شهر خودش به شمار می‌‌­­‌­­رود، به ویژه از آن لحاظ قابل توجه می‌‌­­‌­­نماید که مورد قبول و تأیید موسیقی‌‌­­‌­­دانان و موسیقی‌‌­­‌­­دوستان پرتوقعی قرار گرفت که شرایط آکوستیکی فضا را در حد نزدیک به ایده‌‌­­‌­­آل می‌‌­­‌­­دیدند. این مقبولیت و موفقیت، تأییدی بود بر رویکرد خاص طراحی گه‌‌­­‌­­ری، که مطابق آن، نخست تالار کنسرت با چندین و چند ماکت مختلف ساخته شد و سپس بقیه‌‌­­‌­­ی ساختمان طوری طراحی شد که بتواند این فضای عظیم را در بر بگیرد.
با وجود آنکه پروژه‌‌­­‌­­های گه‌‌­­‌­­ری پیوسته ابعاد بزرگتری به خود می‌‌­­‌­­گیرند، او به هرحال وقتی را برای طراحی ساختمان‌های مؤسسات خیریه اختصاص می‌‌­­‌­­دهد. او برای خانه‌‌­­‌­­ی رونالد مک‌‌­­‌­­دانلد و مرکز مراقبت از بیماران سرطانی مَگی هیچ پولی بابت خدمات خود دریافت نکرد. در هردو مورد، بناهای پرنشاط و در عین حال، موقری برای پرستاری دردمندان پدید آمدند که در آنها معماری نیز در امر درمان، نقش ویژه‌‌­­‌­­ای بر عهده دارد.
گه‌‌­­‌­­ری در سال 1989، در سخنرانی هنگام دریافت جایزه‌‌­­‌­­ی پریتزکر، نگرش خود نسبت به نقش منحصربه‌‌­­‌­­فرد معماری در میان دیگر هنرها را چنین تشریح کرد:
“من گرفتار معماری هستم. این واقعیت دارد. من استراحت نمی‌‌­­‌­­شناسم و پیوسته می‌‌­­‌­­کوشم هویت معمــاری خود را بیابم و راهی پیدا کنم تا در این دنیای آکنده از تضاد، اختلاف و نابرابری، و در عین حال سرشار از شور و امکان، نقش بهتری ایفا کنم. این دنیـــایی است که در آن، ارزش‌ها و اولویت‌های ما پیوسته به چالش خوانده می‌‌­­‌­­شود. انتظار یافتن فقط یک پاسخ صحیح، بسیار ساده‌‌­­‌­­انگــارانه است. معماری بخش کوچکی از این معادله‌‌­­‌­­ی انسانی است، ولی ما کسانی که با آن سروکار داریم، بر این باوریم که معمــــاری توان آن را دارد تا زندگی بشر را متفاوت سازد، به آن روشنایی ببخشد و موجب غنای آن شود، توان آن را دارد تا موانع سوء تفاهم را از میان بردارد و صحنه‌‌­­‌­­ای زیبـــا برای نمــایش زندگی فراهم آورد.”
نگرش تزلزل‌‌­­‌­­ناپذیر به معماری به مثابه هنر، به همراه شیوه‌‌­­‌­­ی زندگی فارغ‌‌­­‌­­البال کالیفرنیایی، مشخصه‌‌­­‌­­ی همه‌‌­­‌­­ی آثار گه‌‌­­‌­­ری است. او که کمال‌‌­­‌­­گرایی پروسواس است، همواره درگیر بررسی و مطالعه‌‌­­‌­­ی جدی راه‌هایی برای یگانگی فرم ظاهری و وظایف عملکردی است. امروزه نیز جست‌‌­­‌­­وجوی او برای یافتن جوهره‌‌­­‌­­ی معماری به منظور نمایاندن مشکلات و تناقض‌های زمانه‌‌­­‌­­ی ما، با همان وسواس و اعتقاد قلبی ادامه دارد. نتیجه؟ ساختمان‌هایی که ثابت می‌‌­­‌­­کنند «بهتر، تحقق‌‌­­‌­­یافتنی است».
کِیسی متیوسن

تحلیل و بررسی ساختمان کتابخانه مرکزی شهرداری اصفهان