طرح توسعه­‌ی موزه­‌ی تاریخ آلمان

گزارشی از سباستیانو براندولینی / عکاس: پیتر کوک / مترجم: اشکان جیهوری

ای.ام.پِیْ، در دوره‌­­ی کاری طولانی خود موزه‌­­های بسیاری را طراحی و بنا کرد، که همه‌­­ی آنها بناهایی دقیق و مشخص هستند که سطوحی وسیع و عریان با جزئیات بی‌­­نقص دارند. او ظاهراً همیشه، به طور اجتناب‌­­ناپذیری، از سنگ و شیشه در کنار هم استفاده می‌­­کند. سنگ تداعی‌­­گر غنای مکان و حضور عناصری پرارزش است و شیشه عامل خلق حجم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های کریستالی عظیم که اجازه‌­­ی ورود نور طبیعی را می‌­­دهند. میلی آشکار و دائمی برای تبدیل فضای داخلی به مکانی عمومی در آن وجود دارد.
سال‌­­هاست که پِی از این تکنیک در طراحی موزه عدول نکرده است. ما این تکنیک را در فرانسه، لوکزامبورگ، ژاپن و تعدادی از شهرهای آمریکا مانند واشنگتن دی.سی. دیده‌­­ایم. ما از چند جهت شاهد نوعی منش مستقل در معماری او هستیم که به همه آرامش و سکون می‌­­بخشد، به شکل دلپذیری مفاهیمی چون یادوارگی، سخاوت و وقار را به ذهن متبادر می‌­­کند، فارغ از قید و بندهای سبک‌­­شناختی است و با موزه‌­­شناسی معاصر نیز در توافق است. امّا در طرح توسعه‌­­ی موزه‌­­ی تاریخ آلمان (که هم اکنون به نام پِیْ باؤ شناخته می‌­­شود) ــ مستقر در پشت تْسویگهاؤس مشرف بر خیابان اونتر دن لیندن برلین ــ با وجود آنکه فرمول معماری سنگ و شیشه در اینجا نیز حضور دارد، تأویل چندان بی‌­­طرفانه‌­­ای نیز به دست نمی‌­­دهد. پِیْ در برلین به شکلی کاملاً جدید عمل می‌­­کند. علاوه بر رفع و رجوع معضلاتی که با آنها روبه‌­­رو بود با ارائه‌­­ی نوعی از معماری متّکی بر مفاهیم و در نتیجه غامض، تعهد خود را نسبت به عموم نشان داده است. طراحی یک موزه در شکل کلاسیک آن، با ساختاری افقی و متشکل از مجموعه‌­­ای از اتاق‌­­های محیط در هوا و فضای آزاد، در اینجا ممکن نبود. وضعیت شهری شکل‌­­گرفته در این بخش از برلین برای توسعه‌­­ی یک موزه مناسب نبود و در عوض به موزه‌­­ای بر اساس ایده‌­­ی فشرده شدن احتیاج داشت.
به گفته‌­­ی پِی مقیاس مناسب برای یک موزه برای آنکه بازدیدکنندگان در آن سرگردان نشوند، باید 2000 متر مربع باشد. طرح توسعه‌­­ی موزه‌­­ی تاریخ آلمان در یک سایت به مساحت 2000 متر مربع، چهار طبقه‌­­ی مختلف جمعاً به مساحت 3800 متر مربع را شامل می‌­­شود که 2700 متر مربع از آن به فضاهای نمایشگاهی اختصاص یافته است. سالن اصلی، که عمق پس‌­­زمینه‌­­ی عمودی آن موزه را مانند یک برج نشان می‌­­دهد، تقریباً نیمی از فضا را در بر دارد که مطمئناً از نگاه کلاسیک سایت مناسبی نیست: سایتی محصور، بدون نور که از اونتر دن لیندن به‌‌­­‌­­­­سختی قابل رؤیت است. این زمین با شکل نامشخص خود، تنها کمی شکیل‌­­تر از یک تکه‌­­زمین قناس، مساحتی بی‌­­مصرف در فُروم فردریکیانوم، امروزه بیشتر به عنوان یک منطقه‌­­ی توریستی و موزه‌­­ای شناخته می‌­­شود. پِیْ می‌­­گوید: «می‌­­خواستم یک تکه‌­­زمین قناس را شکل دهم.» اما این قطعه‌­­زمین در عین حال با قطعات شاخص و متمایزی مجاور است که همگی واجد حیثیت تاریخی، زیبایی‌­­شناختی و هویتی مشخصی در شهر برلین هستند. قرار است این قطعه زمین، دقیقاً آن سوی بیشه‌­­ای از درختان شاه بلوط آسیایی واقع است که شینکلز نویه واخه را محصور کرده‌­­ و در گذشته یک ساخلوی نظامی بود و امروز بنای یادبود جنگ در آن است، و نیز پشت ساختمان معظم تْسویگهاؤس که در گذشته کارخانه‌­­ی اسلحه‌­­سازی بود و توسط شولتر و دو بوت بین سال‌­­های 1695 و 1706 ساخته شد، به مکان کلکسیون دائمی موزه‌­­ی تاریخ آلمان بدل شود. پِیْ باؤ در حقیقت میانبری است میان اونتر دن لیندن و موزئومس‌­­اینزل. پِی می‌­­گوید: «من همیشه فریفته‌­­ی نویه واخه بوده‌­­ام. چرا که بنایی است مهم و در عین حال متواضع، و دقیقاً همین نکته الهامبخش من بوده است.»
پِیْ در سال 1995 از طرف هِلموت کُهل، صدراعظم وقت آلمان، به طراحی این ساختمان منصوب شد. کُهل شیفته‌­­ی بنای موزه‌­­ی لوور در پاریس بود، شهری که رئیس جمهور فرانسه قبلاً پِیْ را جهت ساخت هرم موزه‌­­ی لوور دعوت به کار کرده بود. طی سالیان متمادی پِی در موقعیتی قرار داشت که بتواند از میان قراردادهای متعددی که به او پیشنهاد می‌­­شد بهترین‌­­ها را انتخاب کند؛ و توانسته بود با کار بر روی پروژه‌­­های کوچک شأن و قیمت‌­­شان را به طرز حیرت‌­­انگیزی ارتقاء دهد.
خالی از لطف نخواهد بود که مروری بر تاریخچه‌­­ی متاخر و پیچیده‌­­ی روند معماری موزه‌­­ی تاریخ آلمان داشته باشیم. در سال 1988 آلدو روسّی برنده‌­­ی جایزه‌­­ی طراحی ساختمانی جدید و بزرگتر برای موزه‌­­ی تاریخ آلمان بر کرانه‌­­ی رود اِشپره شد، یعنی جایی که امروزه ساختمان جدید خزانه‌­­داری قرار دارد. پروژه‌­­ی روسّی چل‌­­تکه‌­­ی شاعرانه‌­­ای بود ساخته‌­­شده از انواع مختلف ساختمان‌­­ها به سبک‌­­های گوناگون که بحث‌­­های داغی را به راه انداخت و تنها با فرو ریختن دیوار برلین در نوامبر 1989 بود که این بحث‌­­ها فروکش کرد. در ماه اوت سال 1990 دولت وقت آلمان شرقی سابق از تصمیم خود برای ساخت موزه‌­­ی تاریخ آلمان خود واقع در محله‌­­ی تْسویگهاؤس انصراف داد و در نهایت پس از اتحاد دو آلمان در اکتبر1990، مجموعه‌­­ی آثار تاریخی خود را به موزه‌­­ی تاریخ آلمان متحد اهدا کرد. در سال 1991 به دنبال تصمیم دولت آلمان متحد برای انتقال پایتخت از بن (پایتخت آلمان غربی سابق) به برلین، پروژه‌­­ی روسّی در نهایت لغو شد. در این مقطع لازم بود تا مکانی مناسب که دربرگیرنده‌­­ی دو کلکسیون یکی‌­­شده (غربی و شرقی) باشد، شناسایی شود و سرانجام تْسویگهاؤس به همین منظور و به موازات طرح توسعه جهت تأمین نمایشگاه‌­­های موقت، مورد تأیید قرار گرفت. تنها مسیر ممکن توسعه‌­­، قطعه‌­­زمین ذوزنقه‌­­ای‌­­شکلی در مجاورت محل اصلی بود که از دهه‌­­ی 50 میلادی یک انبار بزرگ در آن بر پا بود. طرح توسعه‌­­ی پِی از همین جا نضج گرفت. امروزه تْسویگهاؤس بازسازی شده است و در حال حاضر محوطه‌­­ی آن توسط سازه‌­­ی باشکوهی که به وسیله‌­­ی شرکت شلایش برگرمان و شرکاء، یک شرکت مهندسی از شهر اشتوتگارت، طراحی شد اشغال شده است. سازه‌­­ای که در آن وقار باروکی با حس جدیدی از نظم و روشنی جلا یافته است.
پِیْ پروژه‌­­ی خود را بر هندسه‌­­ی دَوران بنا گذاشت. هسته‌­­ی سالن اصلی و فقرات وسیع بنا، بر اساس مثلث شکل گرفته که با مفصل‌­­بندی و حفاری آن فضایی پیچیده به وجود آمد. پِیْ آن را «تئاتر شهری» نامید، چون می‌­­توان آن را دید و با حضور در آن، دیده شد و در عین حال از حضور در آن لذت برد.
سالن اصلی هم از محوطه‌­­ی تْسویگهاؤس به وسیله‌­­ی پله‌­­برقی قابلیت دسترسی دارد و هم برای کسانی که از اونتر دن لیندن یا موزئومس‌­­اینزل می‌­­آیند از طریق طبقه‌­­ی تراز با آن. هر یک از چهار طبقه‌­­ی این ساختمان، طراحیِ حجمیِ مبسوط و متفاوتی دارند که باعث می‌­­شود هیچ‌­­گاه خود را دو بار در یک فضا احساس نکنید. فرم طبقات، که در طبقات دوم و زیرزمین محدودتر و در طبقات اول و همکف وسیع‌­­تر است، به داخل گروهی از راهروها کشیده می‌­­شود و لبه‌­­های تند، طاقچه‌­­ها و مناظر یک طرفه را به یکدیگر متصل می‌­­کند. راستای یک برجْ‌­­موزه، نه عمودی است و نه افقی، بلکه مورب و زاویه‌­­دار است که در اینجا این تورّب به وسیله‌­­ی لبه‌­­ی شمالی ساختمان تْسویگهاؤس که خود را به عنوان یک بلندی غالب در پشت دیوار شیشه‌­­ای نمادار جنوبی ساختمان نمایش می‌­­دهد، حاصل می‌­­شود.

سالن اصلی از دو ماده‌­­ی اوّلیه ساخته شده است، یکی شیشه که فضا را با نور طبیعی پر‌­­ می‌­­کند و قسمت‌­­های غیر‌­­شفّاف سالن، نمایشی از سایه‌­­ها را بر روی دیوارهای داخلی به نمایش می‌­­گذارند و دیگری سنگ (کفپوش گرانیتی، دیوارهایی از سنگ آهک و قطعه‌­­های بتنی کف اما همگی در یک تنالیته‌­­ی رنگی). کار با این قبیل مواد اوّلیه، بدون هیچ نقطه‌­­ی تلاقی قابل رؤیت و بسیار دقیق، سبب می‌­­شود که بتوان هیجانِ بودن در فضایی تک‌­­بافتی را تجربه کرد. مسیر عمودی ارتباطی میان چهار طبقه‌­­ی ساختمان کلید اصلی درک ما از فضای موزه خواهد بود و ما را قادر می‌­­سازد تا اتصالات فضای بیرون‌­­ درون را که پِیْ از آنها به عنوان فلسفه‌­­ی وجودی پروژه‌­­ی خود نام می‌­­برد، شخصاً تجربه کنیم. پی می‌­­گوید: «من می‌­­خواستم ساختمان را باز و وسیع طراحی کنم و نقطه‌­­ی اتکاء را بر حرکت قرار دهم، باید مردم را ترغیب کرد تا حرکت کنند.» با ورود از طریق تْسویگهاؤس صعود به طبقات بالاتر با پله‌­­برقی آغاز می‌­­شود و با عبور از یک پلکان نرده‌­­دار مثلثی با 120 درجه دوران، از مقابل دیوار شیشه‌­­ای که در راستای نویه واخه و اونتر دن لیندن قرار دارد، این صعود ادامه می‌­­یابد. ما اکنون در طبقه‌­­ی همکف هستیم و برای رسیدن به طبقه‌­­ی اوّل بایستی از یک پلکان با انحنای نرم نزدیک به دیوار شیشه‌­­ای عبور کنیم. این ایده، فضای سالن اصلی را که هم شهری و هم موزه‌­­شناسانه است، در غالب حسی تلفیقی توصیف می‌­­کند. با رسیدن به طبقه‌­­ی اوّل خود را در برابر پلکانی مارپیچ می‌­­یابیم (موتیف اصلی پروژه)، که از سردر موزه به صورت یک حلزون شیشه‌­­ایِ پانورامیک دیده می‌­­شود و با طی یک قوس 240 درجه‌­­ای با رسیدن به یک نمای کامل از فضای داخلی پایان می‌­­یابد. با عبور از پلکان‌­­های متفاوت و با هر بار گذشتن از میان سالن اصلی، ابتدا نمای سابقه‌­­ی باروکی برلین و سپس نمای نئوکلاسیک برلین را شاهدیم و در نهایت فضای شفاف و ساده‌­­ی مدرنیستی آمریکایی را دوباره تجربه می‌­­کنیم. هندسه‌­­ی این گشت و گذار که بر اساس مثلث متساوی‌­­الاضلاع است با تقسیم شهر به چندین بخش موجب پدید آمدن نماهایی می‌­­شود که همیشه زودگذرند و همواره ناکامل و درست در نقطه‌­­ی مقابل نقاشی‌­­های ودوتیستی که تجسم باروک و نئوکلاسیک شهر در یک ترکیب واحد است. پِی تعادل موجود در پروژه‌­­اش را به خاطر علاقه‌­­ی خود به برنامه‌­­ریزی شهری حتی به قیمت از دست رفتن تناسبات فضایی میان گالری‌­­ها و سالن اصلی به‌­­نرمی بر هم می‌­­زند. فضای اصلی نمایشگاهی موزه در طبقه‌­­ی زیرزمین قرار دارد جایی که از لحاظ کاربردی مشکل‌­­زاست. ترکیب یک اتاق برای هر طبقه، هنگامی که چندین نمایشگاه کوچک به طور همزمان برقرار باشند، ایده‌­­ی خوبی است اما اگر تنها یک نمایشگاه بزرگ در معرض بازدید عمومی قرار داشته باشد همین موضوع موجب بروز اشکال می‌­­شود. در چنین موقعیتی سالن اصلی گسستی قطعی پدید می‌­­آورد.
حلزون شیشه‌­­ای به روشنی نشان می‌­­دهد که پِیْ به چه میزان، حتی به کمک مفهوم نمادها و نه فقط فضاها می‌­­خواسته خود را در برلین جدید احساس کند. اگر چه پِیْ این ایده را در غالب توصیفاتی همچون بخشی مناسب بر دیواری شیشه‌­­ای، و یا راه‌­­حلی انتزاعی برای نرم کردن گوشه‌­­ها و یا کاهشی بیرونی از ثقل بنا بیان می‌­­کند، ولی گاه اینطور احساس می‌­­شود که او به درون نوعی مضمون تمثیلی که با محیط به‌­­شدت تقابل یافته و با الگوهای مسطح و افقی احاطه شده، فرولغزیده است. جای شگفتی نیست که معمار بزرگ مدرنیستی مانند پِی بایستی به دنبال نوعی بیان آزاداندیشانه باشد، در حالی که برلین با نظم آرامی که از زمان اتحاد مجدد به خود گرفته، این آزاد‌­­اندیشی را نقض می‌­­کند. پیْ این آزاد‌­­اندیشی را در برج کوچک شیشه و سنگی موزه یافته است. برجی با 15 متر ارتفاع که مانند یک فانوس دریایی می‌­­تواند چشم رهگذران را از اونتر دن لیندن خیره کند. بسیاری این برج را به مثابه یادبودی دوگانه تفسیر میکنند: یکی تجلی هنر آوان‌­­ گارد شوروی در بنای یادبود تاتلین* برای بین‌­­الملل سوم و دیگری معروف‌­­ترین موزه‌­­ی آمریکا، موزه‌­­ی گوگنهایم اثر فرانک لوید رایت.
*) ولادیمیر یِوگرافوویچ تاتلین (Vladimir Yevgrafovich Tatlin): نقاش، مجسمه‌­­ساز و معمار اوکراینی متولّد 16 دسامبر 1885 در خارکوف و مرگ به تاریخ 31 مه‌­­ی 1953. از نمایندگان هنر آوان‌­­ گارد روسیه پس از انقلاب اکتبر.