طراحی داخلی هتل­‌های معاصر

ترجمه‌­ی علیرضا سیّداحمدیان

           Contemporary Hotels’ Interior Design

خانه. آپارتمان. سوله. دفتر. فرهنگسرا. فروشگاه. رستوران. اسپا. خلوتگاه مذهبی. هتل هر‌از گاه، و از مکانی به مکان دیگر میزبان چنین فضاهایی بوده است. هتل چنان نشانه‌­ها و نمادهای این فضاها را به درون خود جذب کرده و چنان برنامه­‌ها و تسهیلات رفاهیِ موجود در آنها را از آنِ خود ساخته که به مدلی ازلی و ابدی از فضاهای داخلی بدل شده است. هتل از بیمارستان و پنت­‌هاؤس در تلاش­شان برای داخل ساختنِ عنصر تفریح و تفرّج به زندگیِ روزمرّه تقلید می­‌کند. هتل با تزریق دوزهای مختصری از خدمات و تجمّل به زندگیِ هرروزه، نیازهای متضادّ مسافران را چه برای مخفی ماندن هویت­شان و چه در جهت مشهور شدن هر چه بیشتر مد نظر قرار داده است: هتل مکان امنی است که در آن عنصر عمومی و خصوصی به دیدار یکدیگر نائل می­‌شوند.
در جامعه­‌ی پساصنعتیِ امروز، هتل همچون آئین‌ه­ای است که زندگیِ در حال حرکتِ شهروندان را هر چه بیشتر در معرض دید می­‌نهد. هتل به عنوان خانه‌­ای موقتی که در اختیار هیبریدهای جهانی است که توانایی بی­‌سابقه­‌ای در قرار گرفتن خیالی در هیئت‌های مختلف یافته‌­اند (به لطف وجود تلویزیون و شبکه­‌های جهان‌گستری که ما امروزه آن را به پیشوندِ .www می­‌شناسیم)، برای بقای خود نیازمند آن است که هرچه بیشتر عجیب و غریب و جذاب ــ و در عین حال آشنا ــ باشد و بماند. در بازار به­‌شدّت رقابتی هتل‌داری در سرتاسر جهان، طراحی فضاهای داخلیِ آن به عنصری حیاتی در روند میهمان­‌پذیری در معنای معاصر آن منجر شده که با گذشت هر سال تحوّل پیدا می‌­کند. هتل که روزگاری به معنای پناه‌گاهی بود برای حفظ جان مسافران از خطرات راه و تاریکیِ آن، امروزه خدمات دیگری به مشتریان خود ارائه می‌­دهد؛ هتلْ دیگر به مأمنِ روانشناختیِ عظیمی بدل شده که انسان را از آشوب و هیجان عرصه­‌ی عمومی محافظت می­‌کند. هتل چه به صورت شاله طراحی شده باشد، یا موزه یا مأمنی طبیعی، صورتِ تغییریابنده‌­ای دارد که میراث خود را مرهونِ همان میهمان‌خانه‌­ها­ی قرون وسطاست.
برخی از نخستین نمونه‌­های هتلداری در اصل ایستگاه‌های اتراق سربازان رومی بودند که به گشت‌­زنی در پهنه­‌ی وسیع امپراتوری روم مشغول می­‌شدند. این‌ها را mansioni می­‌گفتند که در واقع چیزی بیش از پادگان نبودند، و چنانچه از لفظ به‌­کاررفته در موردشان نیز معلوم میشود، عنصر اولیه‌­ای از تجمل و امنیت موجود در هتل­‌های امروزی را باید در میان آنها جست­‌وجو کرد. لازم به توضیح نیست که این پناهگاه‌های اولیه تنها مورد استفاده­‌ی نظامی نداشتند؛ حتّا بازرگانان در حال سفر در آنها اقامت می‌­کردند و در معنایی بسیار اولیه خدمات و تسهیلات رفاهی مخصوص تجار در اختیارشان نهاده می‌­شد. نقش میهمان‌خانه‌­ها و هتل­‌ها در زندگی اقتصادی مردم طی قرن سیزدهم تحوّل بیشتری پیدا کرد. مارکو پولو، سیاح افسانه‌­ای و معروف ایتالیایی، به رحل اقامت افکندن با یاران و ملازمان خود در رُباط‌های مسیر جاده‌­ی ابریشم اشاره کرده است. این رُباط‌ها در اصل برای ارائه‌­ی خدمات بَریدی در سرتاسر امپراتوری مغول احداث شده بودند. دین هم نقشی اساسی در شکل‌­گیری این رباط‌ها ایفاء نمود، چراکه زیارت مکه و عتبات عالیات نیازمند وجود منزلگاه‌هایی در سر راه بود. موقعیت‌های صعب جغرافیایی، مثل شرایط آب و هواییِ کوهستان آلپ، نیز باعث شکل­‌گیریِ مفهومِ میهمان‌خانه شد و بر معنای رمانتیکِ آن به عنوان پایان یک سفر دشوار تأکید می­‌کرد. (شاید مشهورترین میهمان‌خانه‌­های آلپ مربوط به گذرگاه صعب­‌العبور سن برنار باشد که ایتالیا را به سوئیس پیوند می­زند؛ این میهمانخانه هنوز هم توسط جماعتِ مؤمنین آؤگوستینی اداره می‌­شود.) در قرن هفدهم میهمان‌خانه نقش دیگری یافت و آن آسایشگاه سلامت بود؛ مشتریانِ ثروتمند که در جست­‌وجوی مراقبت‌های پزشکی بودند در میهمان‌خانه‌­های کنار دریا یا در اسپاهای کوهستانی اقامت می‌­کردند تا بتوانند از هوای سالم و پاک این کلینیک‌ها و از طبیعت اطرافشان لذت ببرند.
البته هنوز هم تا قبل از فرارسیدن قرن نوزدهم عده­‌ی معدودی از افراد بودند که بدون انگیزه‌­ی جنگ، کشف، تجارت، دین، یا رفاه جسمانی، رنج سفر را بر خود هموار می­‌کردند و به چنین مسافرت‌هایی تن می‌­سپردند. با آغاز عصر انقلاب صنعتی و رشد بورژوآزی، مفهوم اوقات فراغت اهمیت جدیدی پیدا کرد. هتل‌ها اسماً و رسماً به اُکازیون بدل شدند، و راه آهن به همه جا سرک می­‌کشید و دامنه­‌ی خدمات خود را به همه جا می­‌گسترْد. برخی هتل‌ها اتفاقاً توسط همین شرکت‌های خطوط راه آهن حمایت می­‌شدند، که شاید معروفترین آنها میهمان‌خانه­‌ی اُلد فِیْث­فول پارک ملّی یِلوستون باشد که توسط خط راه آهن نورثرن پاسیفیک گردانده و به لحاظ مالی تأمین می­‌شد. در پایان قرن نوزدهم موقعیت و دامنه­‌ی فعالیت هتل به صورت تصاعدی افزایش یافت. هتل‌ها که روزگاری جز میهمانخانه‌­های سر راهی و کنار جاده‌­ای نبودند و فقط مقاومترین مسافران تن به سکونت در آنجا را می‌­دادند، به دروازه‌­های شگفتی طبیعی و به اسباب تشخُّّص برای شهرهای روبه‌­رشد بدل شدند. نوکر، غلام‌­بچه، سلمانی، مانیکوریست، مغازه­‌های رنگارنگ، رستوران‌های مجلل، خدمات اتاق، راهنمای گردش، برنامه­‌های اوقات فراغت ــ همه‌­ی موارد یادشده به جزئی لاینفک از اسباب و لوازم هتلداری تبدیل شدند. به­‌خصوص برآورده ساختن نیاز مسافران به هدف همه­‌ی هتلها بدل گردید. فراهم ساختن اسباب تفریح و سرگرمی میهمانان هتل البته در چارچوب محذورات اجتماعی اهمیت مضاعف یافت.
در آغاز قرن بیستم این فضاهای جدید نه فقط به کعبه­‌ی آمال مسافران ثروتمند و مرفه تبدیل شدند، که مأوایی بودند برای اقامت موقت شهرنشینان بسیار ثروتمند. (این هتل‌های مسکونیِ ابتدایی، با مستأجرانِ متنفّذ و متمایز خود، بر مشروعیت و مقبولیتِ آپارتمان­‌نشینی تأثیر نهادند که هنوز می­‌بایست خود را از قید و بند سکونت در خانه­‌های وسیع به صورت مشترک با دیگران آزاد می‌­کرد.) این مکان‌ها حتّا قبل از هتل، با امکانات رفاهی و خدمه­‌ی ورزیده و مجرّب خود که نقش همان کلفت و نوکر خانه­‌های اربابی قدیم را ایفاء می­‌کردند، برای طیف اجتماعی بسیار مرفه به عنوان منزلگاه موقت و جایگزین شمرده می­‌شدند. از شوخی روزگار یکی هم این که همین‌ها خبر از مؤسسات بعدی در قالب هتل‌های مسکونی بدنامی می­‌دادند که انحصاراً برای اسکان فقرا در نظر گرفته شده بودند.
طبعاً هتل نمی­‌توانست تنها به یک طیف از اجتماع خدمات ارائه دهد و سر پا باقی بماند. یک طایفه‌­ی دیگر از آدم‌های گذرا هم بودند که به قول تِنِسی ؤیلیامز به لطف و مرحمت غریبه­‌ها تکیه داشتند، و آنها کسی نبودند جز تجّار در حال سفر. با رسیدن قرن نوزدهم، تجار مسافر که به دنبال لشکرکشی­‌های نظامی راه می­‌افتادند و در بازارهای محلی دنبال فرصتهای مقتضی می­‌گشتند، به­‌تدریج به «فروشندگان در حال سفر» بدل شدند. این بازرگانان در کنار مخدومین خود یعنی سردمداران صنایع به ولع تسهیلات رفاهی دچار بودند تا به شهرت ایشان لطمه­‌ای وارد نیآید. دونالد آلبرشت، مورخ معماری، در کتاب خود با عنوان هتل‌های جدید برای کوچ‌­نشینان عرصه‌­ی جهانی، می­‌نویسد: «در دهه­‌ی 1830 اتاق‌های عمومی هتل‌ها نه تنها فضایی برای ایجاد مناسبات متقابل و صرف غذا ایجاد می­‌کردند، که در عین حال فضای عمومی مدرنی بودند که شهروندان با حضور در آنها به پیگیری مناسبات تجاری خود با دیگران می­‌پرداختند.» از این گردهمایی­‌های غیررسمی سالن‌های رقص و اتاق‌های کنفرانس پدید آمدند که به خصوصیتِ استانداردِ بسیاری از هتل­‌ها در دهه­‌ی 1920 بدل شدند. فضل تقدم در این عرصه­‌ی خاص هتلداری متعلّق است به الزؤرث میلتن استاتلر، که نخستین بار هتل­‌های زنجیره‌­ای را طراحی کرد تا به طبقه­‌ی تجار و اصناف بازار خدماتی ارائه کرده باشد. او نخستین کسی بود که دریافت این قبیل هتل­‌ها با گذشت زمان هر چه بیشتر بر تسهیلات ارتباطی متکی خواهند شد. وقتی هیلتن مجموعه‌­ی هتل­‌های زنجیره‌­ای استاتلر را در سال 1954 خرید، مسافرت هوایی آغاز به گسترشِ بسیار کرده بود و جذابیت هتل­‌های زنجیره‌­ای از مرزهای ملّی فراتر رفت. علاوه بر این، افزایش مسافرت هوایی سرانجام متقاضیان هتل را نیز افزایش داد ــ چه به منظور تجارت یا تفریح ــ و این امر هم برای مؤسسات کوچکتر و هم برای زنجیره­‌های بین‌­المللی سودمند واقع شد.
برای همپایی میان نوآوری و سرگیجه‌­ی ناشی از رشد سریع مسافرت‌های هوایی، هتل‌­های سال‌های میانی قرن بیستم معیاری از آشنایی را مد نظر قرار می­‌دادند تا مسافران احساس غریبگی نکنند. از جمله استثنائات سبک بین­‌المللی و فراگیر هتل­‌های برجی، که در عین حال قدرت هتل­‌ها را به رخ می‌­کشیدند، بناهای مرتفع موریس لاپیدوس در ساحل مشهور فلوریدا، مایامی بیچ، بودند. هتل­‌های فونتن­بلو و اِدِن­رُک (1954 و 1955) به اندازه­‌ای فضای متنوع و مملو از عناصر بصریِ لاس وگاس، جذاب نبودند؛ و در عین حال با هر میزانی از تخیل و فانتزی باز هم منزوی به شمار می­‌آمدند. فضاهای روکوکوـ مدرنِ لاپیدوس بیشتر شبیه صحنه­‌هایی از شوهای تلویزیونی در اوایل دهه‌­ی 1960 بودند که سبکی التقاطی و لحنی کنایه­‌آمیز در بیان بصری داشتند.
امروزه با پلورالیسم پست­‌مدرن مسئله این نیست که آیا هتل باید به تئاتر تبدیل شود یا نه، بلکه این است که هتل باید چه نوع تئاتری باشد. هتل‌­ها دریافته‌­اند که مسافران امروزی وقتی چمدان و لپ­تاپ­شان را در شهری غریبه باز می­‌کنند، اتفاقاً بیشتر نیازمند صحنه­‌ی جدید و عرصه­‌ی بدیع هستند. روزگاری اینطور استدلال می‌­شد که هتلی در بانکوک باید شبیه هتلی در شیکاگو یا پاریس باشد. اما افزایش مسافرت‌های هوایی امروزه این فهم نوستالژیک که روزگاری باعث تشابه لابی­‌ها و اتاق‌ها به یکدیگر می‌­شد را از میان برده. همان نسلی که سرانجام دفاتر کار را به‌­تمامی از آنِ خود ساخت، در حالِ خلقِ هتل­‌هایی در معنای جدید است که نه تنها ذائقه‌­ها و سلائق متعدد و متفاوت را ارضاء و حس نویی از تشخص را نیز در فرد ایجاد می­‌کند، بلکه تصویر جامعی ارائه می­‌دهد که روزآمد نیز هست.
در جامعه‌­ی جهانی­‌شده‌­ی امروز، خودِ مقوله­‌ی «تفاوت» اکنون به عنوان یک کالای تجاریِ کمیاب دست به دست می‌­شود؛ در جامعه­‌ی سرمایه­‌داری، مشتریان در انتظار و متقاضیِ حق انتخاب شخصی­شان هستند. هتل­ها به عنوان نهادهای مستقل و از یک شهر به شهر دیگر به چنین حال و هوایی پاسخ می­‌دهند و به مشتریان خود اغلب تسهیلات کاملاً متفاوتی عرضه می­‌کنند. از دل مواردی که بی­‌شمار تغییر و تبدل به خود پذیرفته است، مقولات گسترده و معدودی سر برآورده‌­اند. آنچه در این مقاله به مقایسه­‌ی آن خواهیم پرداخت، شش آرکه‌­تیپ بنیادی است: هتل به مثابه سرپناه؛ هتل به مثابه زمین بازی؛ هتل به مثابه بوتیک؛ هتل به مثابه فضای مُد؛ هتل به مثابه عرصه‌­ی خیالات؛ «گراند هتل» در معنای امروزی؛ و یک پدیده‌­ی جدید که عبارت باشد از هتل «پست­‌مدرن» با مؤلفان متعدد و پرشمارش.
هتل به مثابه سرپناه
از نخستین ایامِ هتل‌­های کنار جاده‌­ای یا همان مُتل­‌ها، یکی از عمده‌­ترین کارکردهای هتل فراهم ساختن سرپناهی در مناطق دورافتاده بود که به صورت بالقوه قابلیت سکونت نداشتند. به رغم پیشرفت‌های زیاد در عایق‌کاریِ سرما، امکانات حرارتی، و تهویه­‌ی مطبوع که فضاهای قبلاً خطرناک را به موردی اندکی بیشتر از منظره‌­ی طبیعی بدل ساخته است، هنوز می­‌توان یک موضع تدافعی در هتل­‌های امروزی ــ به‌خصوص وقتی این هتل­‌ها بر بستری طبیعی با شدیدترین تضادهای اقلیمی قرار گرفته باشند ــ را مشاهده کرد.
هتل «پی» اثر تویو ایتو (1992) که در چشم‌­اندازی از کوه شاریدا که در بخش شرقی هوکائیدو، شمالی‌­ترین جزیره‌­ی مهم ژاپن، واقع است تضاد خیره‌­کننده‌­ای با مزارع گندمی که حجمِ ساختمان بر روی آنها بنا شده دارد. فضاهای انتزاعی که وجه تسمیه­‌ی هتل نیز هستند ــ گروهی از هتل­‌های طویل مستطیلی که از لابی بیضوی و بزرگی منشعب شده‌­اند ــ به‌­عمد در تضاد با محیط اطراف­شان در نظر گرفته شده­‌اند. در یک سمتِ میهمان‌سرای باریک، یک سرسرای عمومی هست که در داخل بلوکی شیشه‌­ای محصور شده و در سمت دیگر توالیِ بیست و شش اتاق ساده‌­ی سفید مشاهده می‌­شود که وجه پیدای­شان از شیشه است. اتاق‌ها با مبلمان غربی که زمینه‌­ی خنثایی برای چشم‌اندازهای خیره‌­کننده‌­شان پدید آورده‌­اند، به سبک مینیمال طراحی شده‌­اند. داخل دیوارهای منحنی لابی، صفحات شیشه‌­ای نور طبیعی و منظره‌­ی چشم‌­انداز پیرامون را فیلتر می‌­کنند، و جایگزینی برای نماهای روشن و ساکتی فراهم می­‌آورند که مشخصه­‌ی همه­‌ی مناطق میهمان­‌پذیر است. آنچه در ابتدا بی‌­توجهی به زمینه به نظر می‌­رسید، در واقع به رسمیت شناختنِ شرایطِ مصنوعیِ روزگار معاصر بود که در آن هیچ جنبه‌­ای از طبیعت مصون از تعرض آدمی انگاشته نمی‌­شود. در هتل «پی»، طرح و چشم‌­انداز در وضعیتی حاکی از احترام متقابل در یکدیگر قفل شده­‌اند.
جفری باؤا، یک مدرنیست ترکیبی و خیلی هم جدی (که در سال 2003 در گذشته) در طراحی هتل کانْدالاما (1994)، در شهر دامبولا در سری­‌لانکا، ارج بسیار زیادی برای طبیعت و سنت‌های قومی مردم این کشور قائل شده است. کاندالاما به لحاظ موقعیت جغرافیایی و دقتی که در ساخت آن به کار رفته نمونه‌­ای حیرت‌­انگیز و مثالی در طراحیِ پایدار محیط زیستی است. (هتل کاندالاما با طرح فاضلاب و زباله، سیستم جمع‌­آوری آب باران، و امکانات صرفه‌­جویی در انرژی خود مدال برنزِ شورای ساختمانِ سبزِ ایالات متحد آمریکا در مصرف انرژی و طراحی محیطی را از آن خود ساخته است.)
این هتلِ 160 تخته که بام تختِ آن در عین حال یک باغ گرمسیری نیز هست، دو طرف یک صخره‌­ی سنگیِ مشرف به دژ سلطنتی سیگیریا در آن نزدیکی را اشغال کرده است. ورود به هتل از طریق دهانه‌­ی مغاره­ای میسر است که تپه را سوراخ می­‌کند و به منطقه‌­ی پذیرش منتهی می‌­شود. در لابی اصلی هتل، برجستگی‌های طبیعیِ سایت یک بار دیگر حضور خود را در میان مجسمه­‌ی فیل‌ها و جغدهای بزرگ یادآور می‌شوند. میهمانان هتل برای رسیدن به اتاق خود از کوریدورهای بازی عبور می­‌کنند و چشم­‌اندازهای سرگیجه­‌آوری را در معرض دید می­‌نهند. در سرتاسر این فضا قاب‌های آلومینیومیِ برّاق کنترپوآنِ مدرنی برای صندلی‌های راتان، میزهای تحریر قدیمی، و پرده­‌های سفید به وجود آورده‌­اند. البته باید گفت که هندسه­‌ی رسمی و مبلمان غیررسمی در برابر نقطه‌­ی کانونیِ هتل رنگ می‌­بازند که عبارت باشد از جنگلی متراکم از مناظر طبیعی. هندسه­‌ی موّاجِ مجتمع هتل به جای آنکه معطوف به بیرون باشد، به میهمانان تضمین می‌­دهد که آنان در دل چشم‌اندازی خاص مأوا گرفته‌­اند، بدون آنکه با سایت باستان‌شناختی در آن نزدیکی‌ها تداخلی داشته باشند.
در داخل مرزهای پارک‌های ملّی، هتل‌­ها اغلب دغدغه‌­ی اختصاصی دارند که از حق استفاده از زمینه‌ای دولتی برخوردار گردند، امّا نسبت به آنها مالکیت نداشته باشند. مثلاً در پارک ملّی کروگر در آفریقای جنوبی قوانین تصریح دارند که عرصه باید پس از انقضای مهلت استفاده به حالت طبیعی ابتداییِ خود برگردانده شود. علاوه بر تفکّر زیست­‌محیطی موجود در پس این قانون‌ها، عمل استهلاک مال‌­الاجاره تلویحاً یادآور این نکته است که مالکیت خصوصی یک ابداع قانونی است و نه شرطی طبیعی، و وجودِ ما انسان‌ها لایتناهی نیست. بوید فرگوسن، مدیر شرکت سِسیل اَند بوید در دوربان، با در نظر گرفتن این شرایط بود که نسبت به طراحی میهمان­‌پذیرِ سینگیتا لِبومبو (2003) اقدام کرد. خنزر پنزرهای فضای داخلی هتل، با جدّیتی که در طراحی بیرونی آن به کار رفته آشتی برقرار کرده است. این طراحی بیرونی حیات وحش را با میهمانان نزدیک ساخته است. فرگوسن زبان جهان‌شمول مدرنیسم را با لهجه‌­ی محلی سازگار کرده است. او پانزده کلبه‌­ی میهمانان را در قابی فولادی محصور ساخته و آنها را کلاً در دیوارهایی شیشه‌­ای، که سرپناهی از نوارهای صمغ سالینیا بر آنها سایه افکنده، پیچیده است. مجتمع سینگیتا کولاژی است از عناصر صنعتی و طبیعی، عناصر وارداتی و عناصر بومی. صندلی‌های آفریقاییِ سرسرا سفید رنگ خورده‌­اند؛ پشه‌بندها زیپ و بست ولکرو (Velcro) دارند؛ و لوسترهای کف شیشه‌­ای مورانو (اختراع شخص فرگوسن) با الهام از گیاهان گوشتیِ منطقه ساخته شده‌­اند. فرگوسن با طراحی‌­ای که پا را فراتر از قاب­بندیِ صرف می‌­گذارد، این مخاطره را پذیرفته که فرهنگ یک مکان مشخّص و نیز چشم‌­انداز بیرون از آن مکان را به تعبیر خود تفسیر کند.
برخلاف سینگیتا لبومبو، که پس از انقضاء مهلت اجاره تعطیل خواهد شد، یک ایستگاه اسکی در له سرنیه، سوئیس، به نام ؤایت­‌پاد (2004) هست که در هر بار که فصل اسکی به پایان می­رسد ناپدید و در فصل بعد دوباره ظاهر می­‌شود. در اینجا در دستان سوفیا دو مایر، طراح سوئیسی، گنبدهای ژئودزیکِ باک­مینستر کاربرد جالب دیگری پیدا کرده‌­اند. این گنبدها هم سازه و هم آرایه­‌ی داخلی را برای اتاق میهمانان در ایستگاه مایر که بسیار حساس نسبت به زیست­‌بوم در نظر گرفته شده، فراهم می‌­آورند. حتا بدون لوله‌­کشی و سیم­‌کشی، پایه­‌های چادرْ خود گویای این مطلب هستند که فضا برای کمپینگ زمستانی تدارک دیده شده است. مکان‌های خواب که به صورت زهدان طراحی شده­‌اند، از آخرین تکنولوژی روز استفاده می­‌کنند و دارای بخاری‌های هیزمی و لامپ‌های نفتی هستند، اما در کنار همه­‌ی اینها التقاطی از مبل و اثاث تزئینی، و کفپوشی از ماده­‌ی ارگانیک در ایستگاه به کار رفته است. میهمانان که از فضای تمدن شهری خیلی دور شده‌­اند اما در عین حال گم نشده‌­اند، غذای خود را در یک کلبه­‌ی روستایی به سبک قرن نوزدهم، که تابش بی‌­نظیر آفتاب به درون آن می‌­تابد، صرف می‌­کنند. این کلبه برق هم دارد. البته هرگونه شائبه‌­ی ترحم نسبت به این فضا با دیدن آی­پادها و پورتال­‌های بیضوی، که عظمت فضاهای آلپ را با خود به درون فضای صمیمیِ اتاق‌های دنج آن می­‌آورند، از میان می‌­رود. شاهدان عینی در وهله­‌ی اوّل تأثیر تغییرات جوّی را در اطراف خود ملاحظه می‌­کنند حتّا در اینجا هم خط برف آلپ در حال عقب­‌نشینی است. این ایستگاه فرعی اسکی که در کنار «جبنش اسکی سبز» در حال مخالفت با استفاده از برف مصنوعی برای اسکی است، مکانی است که راهپیمایی در برف را نیز مورد تشویق قرار می­‌دهد. ؤایت‌­پاد توجه جمعی از مشتریان نخبه که طالب راهپیمایی هستند را به سوی خود جلب کرده است.
مگاسیتی (کلانشهر) هم کم از چشم­‌اندازی کوهستانی افراطی نیست، به­‌خصوص وقتی در وضعیت چالش با محیط پیرامون خود باشد. در مکزیکوسیتی، تراکم شدید خیابانی، سر و صدای ترافیک، و چشم‌­اندازهایی نه چندان مطلوبْ همان عناصری بودند که انریکه نورتِن را وادار به مصالحه‌­ای کردند که پس از دریافت سفارش تبدیل یک آپارتمان در حال تخریب به یک هتل سی و شش اتاقه ناچار از تن در دادن به آن شد. هتل هابیتا (2000) نیز مثل بسیاری از پروژه‌­های مشابه قصد آن ندارد تا میهمانان خود را در سراب اوهام و فانتزی غوطه‌­ور سازد. بازدیدکنندگانی که به فضای محیطی این هتل وارد می‌­شوند کمتر می­‌خواهند آنجا را ترک کنند تا کسانی که در خود هتل اقامت دارند. اتاق خواب‌های هتل فقط یک تخت و یک صفحه­‌ی طره‌­ای در اختیار دارند که می‌­توانند از آن به عنوان میز غذاخوری و تحریر استفاده کنند. حتّا نماهای هتل نیز به طرز دقیقی پیراسته شده‌­اند. نورتِن برای عایق ساختن فضای داخل هتل از ازدحام خیابان ساختمان اصلی را در جعبه‌­ای شیشه‌­ای محصور ساخته است. این حفاظ مات شیشه‌­ای جابه‌­جا منافذی دارد که به میهمانان امکان می­‍‌دهد گهگاه منظره‌­ای از شهر را رؤیت کنند. این خصوصیت، که باعث ایجاد الگوی تصادفی در نمای ساختمان هتل شده است، جنبه‌­ی خصوصیِ فضای میهمانان را فراهم می­‌آورد و در عین حال باعث می­‌شود که آنها در سکوت بتوانند نماهای اصلی شهر را رصد کنند.
هتل به مثابه فضای بازی
فضای خصوصی شاید ارزش بسیار داشته باشد، اما در نظر کسانی که ذائقه‌­ی تجمل قوی­تری دارند، انضباط مینیمالیستی سد راه لذت می‌شود. کمتر جایی روی کره‌­ی زمین قادر است با جذابیت‌های افراطی لاس وگاس، شهری که فضای خصوصی را به معنای جدیدی تعریف می­‌کند، رقابت کند. شعار شهر این است: «آنچه اینجا اتفاق می‌­افتد، جایی درز نمی‌­کند.» لاس وگاس مثل هیچ­‌جا و در عین حال مثل همه‌جای دیگر کره­‌ی زمین است. هتل­‌ها، نمایشگاه‌­های شهری و دائمی و بیست و چهار ساعت‌ه­ای هستند که برخی ظاهر کلاسیک کاذب دارند (مثل هتل قصر سزار) و برخی شبیه کشتی دزدان دریایی و جزیره‌­ی گنجی در سراب.
کازینو هتل ونیزی (1999) در شمار عجیب و غریب‌­ترین و فانتزی‌­ترین هتل­‌هایی است که تا کنون ساخته شده. اگر نام معماران و طراحان هتل ونیزی را پشت سر هم بنویسید، چیزی شبیه به تیتراز پایانی یک فیلم هالیؤودی از آب در خواهد آمد. ؤیمبرلی اَلیسن تانگ اَند گو، با همکاری شرکت مهندسی استابینز، معماری هتل را به سرانجام رسانده­‌اند؛ شرکت ؤیلسن و همکاران عهده‌­دار طراحی داخلی فضاهای عمومی و نیز اتاق‌های خصوصی هتل بوده است؛ و تری دوگال از شرکت دوگال واقع در پاسادِنا، کالیفورنیا، کازینوی هتل را طراحی کرده است.
در عین حال که اتاق‌های هتل بسیار لوکس و مجهز طراحی شده­‌اند، قادر به رقابت با کانال‌های فروشگاهی و کافه‌­های این مجموعه نیستند. البته قصد چنین رقابتی نیز در کار نبوده است. گوندولاها از جمهوری موز (بانانا ریپابلیک) در کانال‌های آبی سرپوشیده به سمت میکیموتو می‌روند. این کانال‌ها با سقف آسمان کاذب پوشیده شده و یادآور نقاشی‌های تیه­‌پولو هستند. به رغم جذابیت‌های بصری مصنوعی و پرشمار هتل، تأثیرشان واقعاً بی‌­نظیر است، و بخش عمده­‌ی این تأثیر را مرهون نورپردازی­ای هستند که درجات مختلف نور را از روز تا شب تقلید می­‌کند. این صحنه­‌ی عظیم چنان به دقت با فولاد و چوب و گچ آمریکایی و با مرمر و شیشه و سنگ ونیزی تزئین شده که حیرت و تعجب بیننده را در حد کمال برمی­‌انگیزد.
اما در مورد ونیز واقعی باید گفت که این شهر بندری هنوز هم وضعیت پیچیده­‌ی خود را داراست. شهر موسوم به La Serenissima هیچگاه فارغ از غلّ و غشّ نبوده است، هرچند دنیا بیشتر دوست دارد این شهر را در قالب کهنه‌­ی تاریخی‌­اش منجمد کند. تازه‌­واردان به شهر که با انبوهی از عناصر تاریخی مواجه می­‌شوند شاید هرگز نتوانند لایه‌­بندی‌های مختلف شهر را تشخیص دهند، اما این لایه­‌بندی‌ها قادر به فرار از نگاه تیزبینِ ناظرانِ خبره نیستند. پی­یرو لیسّونی وقتی برای ساخت هتلی در ونیز دعوت شد، اصلاً به این فکر نیاُفتاد تا مجتمع بازی و سرگرمی ونیز با کل سازه­‌ی هتل همخوان باشد. طراح معمار اهل میلان در تبدیل piano nobile به فضایی عمومی دست به قماری جانانه با کلیشه­‌ها و قوانین لایتغیر طراحی زد. سالن اصلی را می­‌شد با تراتسو، فرسکو و فو بوآ [چوب مصنوعی] ی قرن هژدهمی پوشاند، اما او ترجیح داد بدین منظور از اهداییه­‌های قرن نوزدهمی و قرن بیستمی استفاده کند. کپی تابلوهای ترنر از ونیز، پرده‌­های پارتیشن را تزئین کرده که یک سوئیت عمومی از مبلمان است که تخت روز میس وان در روهه، صندلی LC3 لو کوربوزیه، میز لاله‌­ای اِرو سارینن، صندلی‌های چینی، برژر لویی پانزدهم و کاناپه­‌ی جعبه‌­ای اثر خودِ لیسّونی را در خود جای داده است.
واگویه­‌های هنر در فضاهای میان­‌بافتیِ هتل نیز جلب نظر می­‌کنند. صحنه‌­هایی از گران کاناله­‌ی ونیز اثر کانالِتّو که بر روی فیلم کپی شده‌­اند به دیوارهای شیشه­‌ای لابی آسانسور الصاق شده‌­اند، و درب‌های آسانسور آئینه‌­ای‌­اند تا جلوه‌­ی مضاعف فضای پیرامون هتل را که با آب دریای مدیترانه احاطه شده، تکمیل کنند. در حالی که آسانسور میهمانان را به قرن هژدهم رهنمون می­‌شود، کسانی که راه پله را انتخاب کنند، قدم به قرن بیست و یکم می­‌گذارند. یک پلکان مدرنیستی از سنگ ایستریا، کار لیسّونی، چهار طبقه را می‌­پیماید و کناره­‌ی شیشه­‌ای دارد. در اینجا و هرجا که مداخله‌­ای امکان داشته ــ حیاط نورانی، کافه و کتابفروشی جدید ــ معمار از استراتژی تقلیلی استفاده کرده تا با رعایت احتیاط بسیار رمانتیسمی را تقویت کند که اکنون قرنهاست ونیز را به کعبه­‌ی آمال عاشقان بدل ساخته است.
هتل برج‌­العرب (1999) در جزیره‌­ای در وسط دریا، در دوبی، و دور از زمینه­‌ی شهری تاریخی قد بر افراشته است. این هتل که در دوردست افق به طرز مرموزی شناور به نظر می­‌رسد، بر اسطوره‌­ی واحه­‌ی عرب به نحوی که ممکن بود در یک فیلم عظیمِ سیسیل ب. دومیل نمایش داده شود، تکیه زده است. بخشی از این هتل، فضاهایی شبیه به داستان «هزار و یکشب» دارد و بخشی دیگر های­تک است، که همگی دست به دست هم داده‌­اند تا هتل بادبانی­‌شکل برج­‌العرب را که توسط شرکت معماری انگلیسی مقیم لندن دابلیو. اس. اَتکینز طراحی و معماری شده را به بلندترین هتل جهان بدل سازند. در سرتاسر فضاهای داخلی، الگوهایی مثل طرح قالی تکرار می­‌شوند. موزائیک‌های نفیس جلوه‌ای کالئیدوسکوپیک در زیر پای عابران ایجاد می­‌کنند، ستون‌های غول­‌آسا شاهدی بر تجمّل به کار رفته در اتاق میهمان‌ها هستند که تختخواب‌های بسیار پرشکوهی دارند و پیشخدمت‌های حرفه‌­ای در آنها خدمت می‌­کنند. جلوه­‌های ویژه‌­ای مثل آکوآریوم غول­‌آسای اتاق غذاخوری و آبفشانِ سرسرا که آب را تا ارتفاع 30 متر به بالا می­‌پاشد، حاکی از پایان­‌ناپذیر بودنِ جلوه‌­های بصریِ هتل هستند.
هتل به مثابه بوتیک
برای کسانی که اینهمه تجمّل را خسته­‌کننده می­‌یابند، یا این که اساساً اعتقادی بدان ندارند، اما در عین حال در آرزوی لذت بصری به سر می‌برند، هتل به مثابه یک بوتیک بسیار چاره‌­ساز است. این حاشیه­‌ی امن بورژوآزی که با بودجه­‌های کمتر سازگار است، ذائقه­‌های مشکل‌پسند را بهتر ارضاء می­کند، در کسوتِ ای­یِن شرِیگر (Ian Schrager) که قبلاً مدیر نمایش بوده و اکنون هتلدار، مشغول ارائه‌­ی خدمات شده است. روابط شریگر با طراحان درجه­‌یک ــ از آندره پوتمان گرفته تا فیلیپ استارک ــ توسط بسیاری دیگر تقلید شده است. مهمترین اینها دیوید راک­ؤل از گروه استارؤود، و بی­‌شمار طراحی‌های انجام‌­شده توسط آندره بالاز است که سلیقه‌­اش در طراحی هم متنوع و هم بسیار استراتژیک است. همه­‌ی این پروژه‌­های بوتیکی با یک هویت دوگانه تعریف می­‌شدند ــ از یک سو هویت مدیران هتل و از سوی دیگر هویت شخص طراح.
این الگوی تجاریِ ویژه، وقتی آغاز به کار کرد که شریگر از آندره پوتمان برای طراحی هتل قدیمی Executive در نیویورک دعوت به عمل آورد، که پس از مرمت و بازسازی با نام تعمیدیِ جدیدش یعنی مورگانز از سال 1984 کار خود را آغاز کرد. ترکیب جسورانه‌­ی مبلمان مدرن فرانسوی و الگوهای وینی وِرک­شْتِته (Wiener Werkstäte) توسط پوتمان خیلی زود هتل را به محله­‌ی محبوب جماعت طراح و جماعت آدم‌های مشهوری که عاشق زندگی‌های شبانه‌­اند بدل کرد. (شریگر با استیو روبل، خالق استودیوی معروف موسوم به استودیوی 54 در منهتن بوده است.) تفسیر مجدد پوتمان از طرح شطرنجی وینی و فعال­سازی مجدد مبلمان آیلین گری دو پاسخ هوشمندانه به جنبه‌­های سرکوب­‌شده‌­ی مدرنیسم بودند. البته پوتمان بیش از موزه تخصص در تألیف داشت. شریگر برای جنبه­‌ی اخیرالذّکر به فیلیپ استارک روی آورد و دوستی و شراکتی خلاقانه را با او ترتیب داد که هنوز هم میان آنها پابرجاست. (شریگر پوتمان را به صورتی افتخاری شریک ساخت و شرکت هتل‌­سازی جدید خود را Morgans Hotel Group نام نهاد.)
تخصص بی­‌بدیل استارک در مُد، معماری، طراحی داخلی و طراحی محصولات، خیلی خوب با طراحیِ هتل سازگار درآمد. هم استارک و هم شریگر به هتل به عنوان فضایی برای نمایش و اظهار لحیه­‌ی تخصص­شان می­‌نگریستند. و البته کلید این بیان تخصصی را نباید هم خیلی جدّی و عبوس انگاشت. استارک که از اعتماد به نفس خیره‌­کننده‌­ای برخوردار است می‌­تواند مضحکه­‌ای از یک هتل مجلل را مثلاً در هتل سندرسن لندن (2000) عهده­‌دار باشد، یا رنگ عوض کند و بازی‌های لیلی­پوتی از خود درآورد و هتل دِلانوی مایامی بیچ (1995) را هم بگرداند که در آن از پرده و کرکره و گلدان‌های غول­آسا استفاده کرده است. او با همکاری‌­اش آندا آندرِی (رئیس بخش طراحی استارک)، تاکنون نُه پروژه­‌ی هتل را برای شریگر تکمیل کرده که هرکدام هویتی متناسب با شهر محل استقرارشان دارند. علاوه بر سندرسن و دلانو، هتل رویالتن (نیویورک، 1998)، هتل موندریان (لوس آنجلس، 1996)، اسکاتس­دیل (آریزونا، 2007)، سِینت مارتینْز (لندن، 1999)، هادسن (نیویورک، 2000) و هتل کلیفت (سان فرانسیسکو، 2001) هم کار او هستند. هتل رویالتن، نخستین سفارشِ هتلیِ استارک، شریگر و شخصِ استارک را بر آن داشت تا اولویت حاکم بر این قبیل پروژه­‌ها را به صورت زیر تعریف کند: فضاهای عمومی بسیار پرتجمل و وسیع، اتاق‌های خصوصی به صورتی مینیمالیستی، مثل فرشته­‌های نگهبان در هتل موندریان یا لامپ‌های کنار تخت با تصاویر تمثیلی کار فرانچسکو کلِمنته در هتل هادسن. در واقع اتاق میهمانان به عمد کوچک در نظر گرفته شده است. شریگر بر این اعتقاد است که شهرت هتل­‌های او بر رویدادهای داخلی و بر رستورانها، بارها و لابی­‌هایش متمرکز است. استارک او را مجبور کرد تا با این فضاها به عنوان فضاهای جذاب شهری رفتار کند.
معمار ترک­‌تبار نیویورکی، علی طیّار، در هتل اومنیا در سوئیس، یک هتل بوتیکی کوچک را بر فراز کوهی بلند بنا کرده است. صاحب هتل که یک شرکت مبلمان­‌سازی است، به اتفاق طیّار به این نتیجه رسیدند تا از کلیشه­‌های رایج آلپ، سوئیس، احتراز کنند و پالتی از رنگ و مصالح، مبلمان مدرن، با جزئیات بسیار ریز فراهم آورند که به کار هتل بیآید. هتل که بر دامنه‌­ی کوهی واقع است و دسترسی بدان از طریق یک آسانسور امکان‌پذیر می­‌گردد، با تقابل میان اشیاء کلاسیک ساخت میس وان در روهه، اِرو سارینن، ریموند لوؤی، و آثار چشم‌­نوازی از معاصران مثل دیوید ؤیکز و آثار خودِ طیّار، تناسبات جالبی میان آنها در فضا به وجود آورده است. هرچند که طیّار مصالح مورد استفاده‌­ی خود را به چوب بلوط سفید، گرانیت خاکستری، و دیوارهای سفید محدود کرده است، عدم تأکید بر آنها با جنبه­‌های سفارشی مثل سقف چوبی سوراخ‌داری که نور و صدای فضای عمومی را فیلتر می­‌کنند جبران می­‌شود.
هتل آپارتمان‌های استاندارد که مالکیت هتل­‌های سِینت رجیس و هتل‌های زنجیره‌­ای شْریتن و ؤستین را در اختیار دارند، چتر حمایتی خود را بر سر هتل­های W می‌­گسترند که در نیویورک نامی است معادل با دیوید راک­ؤل و شرکت تحت امرش موسوم به «گروه راک­ؤل». این که نام طراح بلاواسطه با هتل­‌های W گره خورده، نه تنها معادل قدرت نمایشی راک­ؤل بلکه ناشی از فهم بالای استارؤود است که می­داند طراحی صرفاً یک جزء ارزشی الحاقی نیست، بلکه مؤلفه‌­ی بسیار مهمی در حال و هوای هتل‌داری معاصر به حساب می‌­آید. در حقیقت این استراتژی با موفقیت ثابت کرده است که استارؤود زنجیره­‌ی هتل­‌های اقتصادی خود را با عنوان پروژه‌­ی XYZ در سال 2007 راه‌­اندازی کرده که خط اصلی آن را از کمپانی‌های دیگر و نیز از مدل‌های طراحی خود گروه، یعنی هتل‌­های W اخذ کرده است.
هتل W در نیویورک ــ سه هتل در مرکز شهر و یکی در یونیون اسکوئر ــ برای جوانان، تاجران در حال سفر، و علاقه‌­مندان محلی مُد جذابیت بیشتری داشته است. در مقابل استارک و شریگر که میراث فرهنگ پُست­پانکِ دهه­‌ی 1980 را به ارث بردند و از حساسیت موجود در آن را برای نهاد خود مورد استفاده قرار دادند، راک­ؤل از فعالیت بیش از حد و هیجان هزاره­ای اواخر دهه­‌ی 1990 سود جسته است. او که تجربه‌­ی کار در تئاتر برادؤی را در چنته دارد، این تجربه را چاشنی کارِ خود در امر هتلداری کرده، ترکیبی از مصالح ارگانیک را برای آشتی میان تمایل مشتریان به تجمل و دغدغه‌­ی سلامتی و راحتی ایشان به کار گرفته است. برج انحناءدار هتل با فضای سبز، خود نشان از این دارد که ساختمان می‌تواند و می­خواهد پناهگاهی سبز در دل جنگل فولادی شهر ایجاد کند. طراحی راک­ؤل برای هتل اصلیِ W در نیویورک در مرکز شهر (1998) براساس عناصر اربعه ــ باد، آب، خاک، و آتش ــ صورت گرفته که قبلاً به این صورت در پارک اَوِنیو موجود نبود. مانند مورد مشابه در یونیون اسکوئر (2000) شباهت آشکار در جزئیات است که باید آن را به فال نیک گرفت. در غیر این صورت، این عناصر کاملاً غیربومی محسوب می‌شدند، و بیش از آنکه به کار حل تنش و استرس شهری بی‌آیند، ظاهری به نظر می­‌رسند. این فضای داخلی کولاژی است که با حساسیّتی که نسبت به روح زمانه از خود نشان داده‌­اند، بیشتر به فضاهای تماتیک طراحان اواسط قرن بیستم نزدیکند؛ مثل الگزاندر جیرارد، که رستوران مشهور نیویورکی لافوندا دِل سول را در نیویورک طراحی کرده است.
یک هتل دیگر نیز در نیویورک ــ آنهم کاری از گروه راک­ؤل و بدون ارتباط با استارؤود ــ شایان ذکر و توجه است. هتل چِیمبرز، شاید به دلیل این که یک تک­‌هتل است و زنجیره­ای نیست، آنچنان از نقشی که در تلطیف عواطف و آرامش اعصاب دارد آگاه نیست. راک­ؤل برای صاحبان هتل که هتلی در مایامی بیچ و آپارتمان‌های نیویورکی را در اختیار دارند، حس شهریِ جدیدی از آسودگی به ارمغان آورده است، که بی­‌درنگ در لابی دوطبقه‌­ی آن با شومینه­‌ی عظیم، بخشِ پذیرش، ستون‌های چرم‌پوش، و کاناپه‌­ها و صندلی‌هایش احساس می­‌شود. سایه‌­های ظریف و بافتار مبلمان اتاق‌های مسافران به­‌خصوص از مضامین اضافی تهی است. حتّا پانصد و اندی تابلوی نقاشی، و نیز اینستلیشن­‌های کوریدور، گروه کُر یا ابزاری برای ایماء و اشاره به تصویر جمعیِ آن به شمار نمی‌­آ‌یند، بلکه صرفاً در کمال آرامش بر فضای مسکونی هتل نشسته‌­اند.
در مقابل هتل‌­های استارک که مخصوص افراد اهل مُد و شیک‌پوش و پر از ظرافت‌های معنایی هستند، و هتل­‌های راک­ؤل که میزبانانی خطاپوش دارند، طراحانی که برای هتل­‌های آندره بالاز انتخاب شدند بایستی نسبت به انحصار تیپ از خود مقاومت نشان می­‌دادند. به‌­رغم این که چهره­‌ی عمومی آندره بالاز به عنوان همراه ستاره­‌ی سینما نخستین بار با شاتو مارمون (1990) در لوس آنجلس احیا شد، او هویت خود را به سبکی خیلی خاص و پرهیمنه ترجمه نکرده است. گویی برای ممانعت از میل دائم مشتریان بین­‌المللی، هتل­‌هایش خود را تکرار نمی­‌کنند، با وجود این واقعیت که هتل‌­های روبه­‌رشد او «هتل­‌های استاندارد» لقب گرفته‌­اند. (تاکنون، «استاندارد»های مشخصی در مرکز شهر لوس آنجلس، در هالیؤود، و نیز در مایامی احداث شده‌­اند.) به عنوان یک استراتژی تجاری، این رویکردْ متضمّن انعطاف و وسعت در عمل بوده است؛ و به عنوان یک استراتژی در طراحی، مستلزم سلاست و روانی در کاربرد زبان‌های مختلف معماری و طراحی.
فضاهای داخلی هتلِ بالاز به‌­خصوص فضاهایی حیاتی به شمار می­‌آیند. هتل­‌ها مانند میهمانان مشهورشان وقتی از سمت خیابان بدان نگریسته شوند، ناشناس به نظر می­‌رسند. به استثنای اوّلین هتلِ بالاز برای محل‌ه­ای در نیویورک، اغلب این هتل­‌ها نقاب بر چهره دارند، چه نقاب یک ساختمان اداری مدرن یا ساختمانی که از پیله­‌ی یک هتل قدیمی­‌تر بیرون آمده باشند. بالاز در همه‌­حال، حزم و صبری جدّی برای تبدیل یک ساختمان تجاری قرن نوزدهمی به هتل مرسر (Mercer) (1998) از خود نشان داده است. او از طراح پاریسی فضاهای داخلی کریستین لی­یِگر (Liaigre) برای ملایم ساختن جنبه‌­های زمخت سازه و ایجاد حس صمیمی در محله استفاده کرده است. مبلمان وانژه­‌ی لی­یِگر که ته‌­مایه‌­ای از مدرنیسم دهه­‌ی 1940 و سبک پاپ برزیلی را با خود حمل می‌­کند، حدّ واسطی­ست میان گذشته و حال و کاملاً همخوان با فضای هیبریدی لافت و هتل. لی­یِگر، با احداث یک لابی که کتابخانه­‌ی مجهزی را برای میهمانان تدارک دیده است و اتاق‌هایی با وان‌های دونفره، هتل مرسر را به بهشت علاقه­‌مندان تن­‌آسایی تبدیل کرده است. در حالی که اسکلت لافت صنعتی از خلال پنجره‌­های عظیم اصل بنا قابل مشاهده است، لی­یگر لبه‌­ی آنها را برای نقل و انتقالات جدید جمعیتِ محله امن و بی­خطر ساخته است. او با استفاده از پرده­‌های سفید و روکش مبلمانی مجلل، جوّ بورژوآی ملایمی خلق کرده که برای نخستین هنرمندان همین محله چه بسا که بیگانه به نظر می­‌رسید، یعنی درست به اندازه‌­ی احداث هتلی فوق لوکس در محله.
هتل­‌های استاندارد بالاز، برخلاف هتل­‌های مرسر، زبان معماری پرکنایه­‌ای دارند. نگاه کنایه‌­آمیز او به معماری، به گفته­‌ی خودش «آینده به مثابه گذشته است». در هتل استاندارد هالیؤود (1990)، یک هنرمند پرفورمنس پشت بخش پذیرش لم داده است، و یک «باغبان» روی چمن مصنوعی دور استخر مشغول هرس بوته‌­هاست. این پرفورمنس زنده در کنار دستگاه پخش موسیقی و سالن تاتو، هتل را به نوعی تئاتر بدل کرده­‌اند که با میل به چشم‌­چرانی در یک تصویر تلویزیونیِ «واقعی» روزآمد می­‌شود. شاُن هاؤسمن وظیفه­ی ایجاد این جذابیت‌ها را در این هتل سانست بولوارد بر عهده گرفته است (که تجدید بنای آن کار شرکت آرکیتکتونیکا مستقر در مایامی است): او کف و سقف و دیوارهای لابی را با فرش سفید پوشانده و اتاق میهمانان را با پرده‌­هایی از اَندی ؤارهول، صندلیهای کیسه‌­ای و بالش‌های پَرِقو مجهز کرده است.
هتل که برای نسل جدیدی از کاربران که نسبت به شکوفایی پس از جنگ جهانی دوّم خوشبین بودند، طراحی شده، از کاغذ دیواری برای ایجاد تنوع بصری از یک اتاق به اتاق دیگر استفاده کرده است. مناطق رنگی که به صورت تک­رنگ با مایه­‌های سیر در نظر گرفته شده‌­اند، فضاهای عمومی را تعریف می­‌کنند ــ خلئی که در انتظار پر شدن است. رستوران زرد است؛ و لابی اصلی صورتی سیر، با یک کاناپه­‌ی اتوبوسی اثر ولادیمیر کاگان که حدود 45 متر طول دارد.
هتل QT بالاز (2005) در وسط منهتن بر خلاف مورد قبلی از فضایی نزدیکتر به معنای «اردو» استفاده کرده است. در اینجا، لیندی روی، معمارْ حکمِ مدرنیستیِ «هرچه کمتر بهتر» را آویزه­‌ی گوش ساخته و طراحی موجزی برای بودجه‌­ی در مضیقه ایجاد کرده است. البته، مینیمالیسم صومعه‌­ای در آن به کار نبرده، بلکه منظورش نوعی فشردگی و تراکم زمانی و مکانی بوده که در فضاهای مختلف این هتل خود را نشان داده است ــ تنها جایی که بالاز از صرفه­‌جویی خودداری کرده، در تسهیلات سونا و جکوزی بوده است. هتل QT استخری دارد با پخش موسیقی زیر آب، یک سالن ورزشی با سونای بخار، و یک دی­جِی بار در قسمت لابی. این تسهیلات علاوه بر رفع خستگی پس از یک روز سخت کاری، مشکل دائم هتل‌­های تجاری را نیز رفع می‌­کنند که عبارت باشد از خالی ماندن اتاق‌­ها در ایام تعطیل.

هتل به مثابه فضای مُد
در یک مصاحبه که اخیراً در نیویورک تایمز منتشر شده، دونالد آلبرشت، آندره بالاز را با نوآورانی در سطح سزار ریتز مقایسه کرده که در سال 1904 هتل بسیار مشهوری به نام خودش در لندن افتتاح کرده است؛ آلبرشت می­‌گوید: «در جهانی که طبقه­‌ی اشراف به معنای واقعی وجود خارجی ندارد، آدم با سلیقه‌­ای کنارتان بنشیند و شما را امر و نهی کند، می‌­تواند واقعاً به آدم قدرتمندی بدل شود.» امروزه فقدان نظام طبقاتیِ متحجری که بتواند اتیکت ظاهری را حفظ کند و با آن مانوور اجتماعی هم بدهد، باعث شده که جامعه در جای دیگری به دنبال الگو و اسوه بگردد. بدون قواعد رمزی، با افق فرهنگی­‌ای مواجه هستیم که به قول زیگمونت باؤمن، مورخ، «بدیلِ جذاب، بیشتر مرجعیت رسوا را فرامی­‌خواند تا قواعد هنجارشناختی و آدم‌های خیالاتی و مشهور و بُت‌های روزمرگی را.» شاید پیشگامان این مراجع متحرک، در تحلیل باؤمن، طراحان مُد باشند که برخی از آنها اخیراً درگیرِ بیزنسِ هتلداری شده‌­اند. طراحان مُدی همچون دوناتِلا وِرساچه، آنوسکا هِمْپِل، کریستین لاکروآ، و تاد اولدم که «تازه­واردان» عرصه­‌ی هتل‌داری به حساب می‌­آیند، در عین حال توانسته‌­اند به واسطه‌­ی شهرت­شان این صنعت را به مرتبه‌­ی بی‌­سابقه‌­ای ارتقاء دهند. این طراحان با بایدها و نبایدهای خاص خودشان مهارت بسیاری در ایجاد تمایزات اجتماعی در دموکراسی­‌های روبه‌­رشدِ ثروت در غرب از خود نشان داده‌­اند. این طراحان علاوه بر این، در کار خلق جهان­های بدیلی در داخل جهان استتیک خاص­شان خُبرگی بسیار دارند. طراحان مُد با ورودشان به صنعت هتلداری قادر شده‌­اند مارک تولیدات­شان را در فضایی گسترده ارائه دهند که گویی زندگی تخیلیِ موجود در پسِ پرده‌­ی لباس­های­شان در فضایی سه‌­بعدی توسط مشتری تجربه می‌­شود.
آنوسکا هِمْپِل در خلق هتل بْلِیْکس (1981) در لندن مأموریتی دوگانه را دنبال می‌­کرد: او نه تنها یکی از نخستین جهش‌ها از جهان مُد به صنعت هتلداری را رقم زد، بلکه نخستین هتل بوتیک لندن را نیز خلق کرد. کار همپل که از قبل خبر از اتخاذ استراتژی‌های تلفیقی می­‌داد ــ یعنی اجتماع گروهی از فعالیت‌های تجاری زیر یک چتر حمایتیِ جامع ــ هتل را به عنوان امری منطقی می‌­نگریست که می‌­توانست باعث گسترش سطح خدمات او به مشتریان خاص­اش شود. چنانکه آماندا موریسن، ژورنالیست، در گاردین نیز متذکر شده است، آنوسکا همپل اتاق‌های مجلل هتل را مثل مدل‌هایش، لباس‌های فاخر پوشانده است. دو دهه بعد (2000) در غرب لندن، آنوسکا محیطی خلق کرده که چرخشی رادیکال را به نمایش می­‌گذارد، محیطی که عناصر فیزیکی مد را کمتر نشان می­‌دهد تا فرهنگ مُد را. هتل همپل در آستانه­‌ی عدم تمایل محض به مُد ایستاده و قصد آن دارد تا از ابتذال فراتر رود، فضاهای گودِ تاتامی برای مدیتیشن، و تختهای مختلف روی کف، سکوها و چهار پوستر تدارک دیده است. مبلمان آنتیک چینی و اندونزیایی کنترپوآن مینیمالیسمِ فضای خواب به شمار می‌­آیند. جهت تکمیل فضای سلامت ذهن، هر اتاق منبع مخصوص اکسیژن خود را دارد، گویی می­‌خواهد رقّت فضای مُد را جبران کند.
برعکسِ هتل همپل، که موضعی تدافعی دارد، هتل تاد اولدم (1999) در مایامی بیچ قادر شده تا تصادف و پیشامد را به شکلی ناخودآگاه در معرض نمایش قرار دهد و آن را حفظ کند. اولدم در طراحی مجدد هتل تیفانیِ سابق، پاستل‌های آر دِکو از مایامی بیچ را با الگوهای روان­پریش جایگزین کرده و پارچه­‌های رنگیِ آن، نوعی نوستالژیِ جدید به جای نوستالژیِ قبلی خلق کرده‌­اند. این جلوه‌­ی وهم‌­آلود در لابی و دیواری از پرده­‌های مخملِ طلاییِ لابی آغاز می­‌شود و در کنار استخر با نسج کابانای آبی و سفیدش ادامه پیدا می‌­کند. کاشی‌های آبی و سفید با طرح موجدارشان در حمام اتاق میهمان، که رگه‌­های درخشانی از آبی و ارغوانی به روش «اِر براش» بر روی­شان ایجاد شده، این توهم را به پس‌‎زمینه منتقل می­‌کنند. قاب تصاویر با موزائیک‌های طلایی­‌رنگ، کاشی‌های حمام که به روش دستی چاپ خورده‌­اند، و پنجره‌­های گرد و بزرگ با شیشه‌­های مات تا بدین ترتیب بخش تحتانی به حساب آیند، دکوری را تکمیل می­‌کنند که شاید بیشتر به کار «زیردریاییِ زرد» بیتلز می‌­آمد تا اینجا. (متیو استَدلِر، رمان­نویس، این هتل را به «ماده­‌ی مخدر قارچ و تنتور والرین» تشبیه کرده است.) با پوشاندن مبلمان هتل با روکش ضخیم، روبان و شرابه­‌های نخی، اولدم تلویحاً بیننده را نه لزوماً برای سکونت در محل که بیشتر به سمت آزمودنِ فضاهای آن ترغیب می‌­کند. این سبک ویژه­‌ی او در چل­تکه‌­دوزی به شمار می‌­آید. هر نوع معنایی مبنی بر تبلیغ شخصی اولدم در وضعیت تعلیق قرار گرفته است و تعارضات میان جنبه­‌ی تجاریِ کارِ او و فرهنگ هیپی که خاستگاه اوست را از میان برمی­‌دارد.
در مقابل، دوناتِلا ورساچه، بانوی بزرگ صنعت مُد، در جاه­‌طلبی‌های امپراتوری­اش به همان اندازه­‌ی عرصه­‌ی مد، صریح و بی­‌واسطه سخن می‌گوید. احداث پالاتسو ورساچه (2000) در کُلدکُست کویینزلند، استرالیا، از این قاعده مستثنا نبوده است. برای تأکید بر عظمتِ رسالتِ او ــ نخستین هتلِ بانو ورساچه ــ مثل هتل ونیزیِ لاس وگاس، یک خلق مجدد است، اما واقعیتی که این هتل در پی آن است یک شهر نیست، بلکه یک اتاق نمایش است. از میهمانان دعوت می­‌شود تا با خرید از بوتیکِ ورساچه در محل هتل راه‌­اندازی­‌شده، تجربه­‌ای مشابه ایتالیا را از سر بگذرانند. فضاهای عمومی و خصوصی هتل چنانچه قابل حدس است با قطعاتی منقوش به مُهر ورساچه تزئین­‌شده که به طرز تحسین­‌برانگیزی بر فخامت فضا افزوده است. اما عجیب که نام بنیانگذارِ این شاخه‌­ی تنومند مُد، یعنی جانّی ورساچه، در هیچ­‌کجای فضا دیده نمی­‌شود.
هرچند پالاتسو ورساچه، به لحاظ افراط و تفریط­‌هایش موردی استثنایی به شمار می­‌آید، معذالک منادی هتل­‌های مُدی بود که بعدها پا به عرصه­‌ی وجود نهادند. از همه مهمتر، جورجو آرمانی بود که با همکاری یک شرکت ساختمان­‌سازی به نام EMAAR در خاورمیانه، قرار است ظرف هفت سال آینده چهار مجتمع مسکونی و ده هتل احداث کند. نخستین هتل در دوبی همراه با یک بوتیکِ «آرمانی» و پروژه­‌های مشابهی در میلان، لندن، پاریس، نیویورک، و توکیو.
کریستین لاکروآ همزمان مدل متفاوتی ارائه کرده است که یکی از آنها به قواره­‌ی هتلی به قدمت 300 سال دوخته شده که در منطقه‌­ی ماره در پاریس واقع است. هتل دو پُتی مولن (2005) نخستین از میان چهار هتلی بود که لاکروآ برای مشتریانش نادیا مورانو و دُنی نوری ساخت. هتل بوتیکِ هفده‌­اتاقه شاخص عمده‌­ی روحیه‌­ی طراحش بوده است؛ این هتل هم فشردگی و هم انفجاری درونی از یک چل­تکه­‌ی پست‌­مدرن را به نمایش می­‌گذارد که لاکروآ از سال 1987 درگیر آن بوده، یعنی از وقتی مارک معروف خود را تأسیس کرده است. این ساختمان با اندازه‌های صمیمی و سازه‌­ی مازه‌­مانندش، که یک نانوایی را در خود جای داده، ثابت کرده که می‌­تواند محمل مناسبی برای ارضای میل طراحش به لایه‌­بندی هم باشد. در کوریدورهای باریکی که از سمت لابی به اتاق‌ها منتهی می‌­شود، نقاط پولکا و دومینوی روی فرش با یکدیگر تلاقی می­‌کنند؛ هر اتاق میهمان به طرز خیره­‌کننده‌­ای متفاوت از دیگری است. برخی با تزئینات افراطی­‌شان به­‌شدت مسحورکننده‌­اند، و برخی دیگر آرامش‌­بخش با نواحیِ مشخصی به رنگ سبز که به کار درک از طریق مراقبه‌­ی متعالی می‌­آ‌یند. حتّا در داخل اتاق‌ها تمایل مشخصی به سمت اسکیزوفرونیِ سبْکی مشهود است. در یکی از اتاق‌ها، دو تم متضاد برگرفته از فرهنگ پاپ دهه­‌ی 1960 اتاق خواب و حمام را اشغال کرده‌­اند. در اتاقی دیگر یک نقاشی دیواری بزرگ از طراح، اسکیس‌های مدی را به نمایش می­‌گذارد که با صندلی لاله‌­ایِ اِرو سارینن همراه شده‌­اند.
هتل‌های لاکروآ چیزی از ناهنجاری ضمنی را هم به نمایش می­‌گذارند. این هتل‌ها توسط مارکِ معروف لباس، طراحی و تملک نشده‌­اند، و در عین حال گسترش عملیاتِ سرمایه‌­گذارانه را هم نشان نمی­‌دهند. در مقابل هتل دو پُتی مولن که وهمی از طراح لباس در گیرودار کارش را در بیننده ایجاد می‌­کند، هتل ورساچه و هتل آینده‌­ی جورجو آرمانی برای کسانی هستند که می­خواهند با مُد احساس نزدیکی بیشتری داشته باشند. استراتژی هتل که توسط مارکِ معروفِ لباس به مرحله­‌ی عمل رسیده، اکنون بی‌­هیچ شائبه‌­ای توسط عملیات تجاریِ خاص نیز پذیرفته شده، به نحوی که امروزه کمتر اساطیر شخصیتی محرک و انگیزه‌­ی آن به شمار می­‌آیند. این تجارت‌ها خیلی تمایل دارند تا ثابت کنند محصول در نهایت هم­ارزِ قدرتِ شخصیتیِ طراحِ آن است. دو کمپانی که پیشتاز چنین نظری هستند عبارت باشند از بولگاری و کَمپر.
در هتل بولگاری میلان (2004) آنتونیو چیتّریو، طراح، ارتباط همزیستی میان فرهنگ شهری و شرکت جواهرسازیِ مشهور بولگاری ایجاد کرده است. بعد از جنگ جهانی دوّم، مدرنیسم بیان خاصی در میلان پیدا کرده، یعنی از وقتی که شهر با ادغام سبک معماری بین­‌المللی و مصالح سنتی دست به بازسازی خود زده است. به همین دلیل تعجبی ندارد که نمای مدرنیستیِ بنایی در میلان را با چوب بلوط آفریقایی مزین می‌بینید و چیتّریو هم به همین دلیل چوب برمه، مرمر زیمبابوه، تراورتن ناوونا، سنگ افیون ترکیه، و چوب بلوط اروپایی را با هم در ساخت هتل خود به کار گرفته است. هرچند گوشه‌­ی چشمی هم به جنبه­‌ی تجملیِ شهرتِ مارکِ بولگاری داشته، مواد و مصالحی که به کار برده عکس آن را نشان می­‌دهند و اوجِ تبرکِ اشیاء متفاوت را به نمایش می­‌گذارند. اتاق‌ها با جزئیات و مبلمان­شان توسط چیتّریو طراحی شده‌­اند که با ظرافت بسیار هرچه تمام­تر فضاهای منزّه و پاکیزه‌­ی هتل را با پرده‌­های توری برنزی آراسته و نقاط شفافی میان تخت‌خواب و حمام ایجاد کرده‌­اند. اما شاید عجیب­تر از همه وسعت فراوان اتاق‌ها باشد. ارتفاع سقف 5/4 متر است، هر اتاق یک سوییت مجهز است با نماهایی به سمت باغ که مانند حیات اجتماعیِ این شهر اشرافی تا سر حد امکان از انظار عموم مخفی نگاه داشته شده است.
هتل کَمپر برخلافِ هتل بولگاری که ظرافت و انحصارطلبی را سودا می­‌کند، یک شرکت کفش­دوزی اسپانیایی است که طراوت و نشاط ایام شباب را به فروش گذاشته است. در کاسا کَمپر (2005) یک هتل جدید در محله­‌ی معروف راسلاسِ بارثلونا، فرناندو آمات و ژوردی تیو، طراحان هتل استتیک فعالی به کار گرفته و خلق کرده‌­اند که به میهمانان حتّا قبل از ورود به محوطه­‌ی هتل و باز کردن چمدان‌هایشان، خوشامد می‌گوید. از سقف لابی دوچرخه­‌هایی آویزان است، و دیوار نورانی سایه‌­نمای اسباب و اثاث را از پشت یک دیوار شیشه‌­ای مات در معرض دید قرار می­‌دهد. در همه جا حرکت و جوشش قابل مشاهده است. اتاق میهمانان توسط یک کوریدور عمومی به دو بخش تقسیم شده که میهمانان برای رسیدن از حمام به اتاق خصوصی­شان و بالعکس ناگزیر از عبور از آن هستند. ترافیک پیاده‌­ها مثل یک پارتیِ دائمی به گوش می‌رسد، اما به نظر آمات، به­‌خصوص برای کسانی که با هم مسافرت می­‌کنند و ندرتاً به تجمل احتیاج مبرم پیدا می­‌کنند.
طراح میلانی، فابیو نووِمبره، برای هتل ویتّوریا (2003) در فلورانس، چرخش غریبی در هتل به عنوان یک تابلوی تجاری پدید آورده و این کار را با استفاده از روشِ نزدیکیِ هرچه بیشتر به محصول تولیدی که آن را از صنعت سینما به وام گرفته، به انجام رسانیده است. در اینجا تولید عبارتند از موزائیک و کمپانیِ بیزاتسا (Bisazza) که فابیو نووِمبره طراحِ در استخدامِ دائم­شان محسوب می­‌شود. نووِمبره در هتل ویتّوریا فرش قرمز معمولی ورودی­‌های هتل را حذف کرده و به جای آن از مارپیچِ موزائیکی استفاده کرده که در لابی با بخش پذیرش هتل که در پشتِ سرِ آن واقع است، تلاقی پیدا می­‌کند. البته این مارپیچ را نباید صرفاً کاری تولید کامپیوتر دانست. طرح گل و بته‌­دار آن هم تزئینی­ست و هم فضاگیر. این اطوار خاص در خوشامدگویی امضای مشترک طراح و صاحبکار را پای خود دارد. همین امضای مشترک را می‌­توان پای رستوران هتل نیز مشاهده کرد که دیوارهایش با سطوح محدبی گسسته شده­‌اند که از سقف بالا می‌­آید و به خود می­‌پیچد و با موزائیک‌های بیزاتسا پوشش می‌­خورد.
به همان نسبت که این موزائیک‌های مینیاتوری به عنوان تابلوی تبلیغاتی بیزاتسا عمل می­‌کند، داغِ نوومبره هم بر جبین­شان نهاده شده است که به نوبه­‌ی خود در طراحی مبلمان و فضاهای داخلی، معماری سرشناس به شمار می­‌آید. برخورد او با طبقات فوقاتی هتل ویتّوریا مشخّص کرده است که کاشی‌های بیزاتسا فقط و فقط یکی از بی­شمار ابزارهای اجرایی­‌اش بوده‌­اند. در این طبقات، یکنواختیِ کوریدورِ طولانی و باریک با اتاق‌های مختلف میهمانان از میان برخاسته است: هر اتاق تابلویی تمام­‌قد از یکی از شهروندان شهیر شهر فلورانس را در خود جای داده که تک­تک آنها با اجازه‌­ی موزه­‌ی صاحب اثر کپی شده‌­اند. اتاق‌ها نیز بلند و باریکند (3 متر در 5/6 متر). نوومبره برای ایجاد توهّمِ فضای وسیعتر، حجم‌­های دنجی در هر اتاق ایجاد کرده است: تخت­خواب‌های پلاتفورمی در اتاق مینیاتوری در داخل اتاق بزرگتر، با سقفی سبُک که با فیبر نوری روشن شده است: یک حجم مستطیلی روبه‌­روی طرح گل­های زنبق فلورانسی با سبز لمینیت دیوار که پارتیشن حمام محسوب می­‌شود. اتاقک حمام و دستشویی فضای مشخصی است که با نقاشی دیوارِ کفش و لباس تزئین شده است. فضای خصوصی برخلاف فضاهای عمومی منزوی و دنج هستند ــ شاید به لحاظ تأکید بر بخش‌­بندی نواحی مختلف نوعاً قرون وسطایی هم به شمار می‌­آیند. این فضاها ارتباط تنگاتنگی با قرن بیست و یکم برقرار می‌­کنند، البته به یاری ارتباطات اینترنت بی­سیم و تلویزیون‌های صفحه­‌تخت.
برخلاف بیزاتسا یا کَمپر، مارکِ Corso Como را نمی‌­توان یک نام تجاری به شمار آورد. Corso Como عبارت است از مجموعه‌­ای از فروشگاه‌ها، گالری‌ها، و هتلی به نام Rooms که زیارتگاه اهل مُد و صاحب‌نظران عرصه­‌ی طراحی به شمار می­‌آید. به جای داشتن یک لوگوی مشترک، هتل و مغازه­ و رستوران و کافه­‌ی روباز و گالری هنری هرکدام تحت نام کارلا سوتزانی (Sozzani) بنیانگذار مجموعه و سردبیر سابق مجله‌­های Vogue و Elle ، فعالیت می­‌کنند. سوتزانی که نه طراح که بیشتر اهل ذوق بوده به ضعف موجود در آثار متنوعی که همگی با یک نام تجاری تولید می‌­شوند پی برد، و به­‌خصوص متوجه آن در حیطه­‌ی نوظهور هتلداری شد و مشاهده کرد که قشری از مشتریان شهرنشین که از هتل‌های یکنواخت امروزی خسته و دلزده شده‌­اند، بیشتر به پذیرش در شیکترین بوتیک‌های موجود رغبت نشان می­‌دهند.
سوتزانی که اغلب اوقات خود را بیرون از هتل تحت امرش به کار خرید و فروش و نمونه­‌گیری می­‌گذارند، معتقد است که تنها راه حل برای رفع خستگیِ ناشی از هتل، اقامت در هتلی است که «هتل نباشد». این همان مفهومی که در ساخت Rooms (2003) به کار رفته است. به استثنای این تبصره که این اتاق‌ها را هم باید از قبل رزرو کرد، سه آپارتمان مجزایی که در این مجموعه جلب نظر می­‌کنند، هرکدام ورودی مجزای خودشان را دارند و تا سر حد امکان فاصله‌­شان را از هتل استاندارد معمولی حفظ کرده‌­اند. این سوییت­‌های مجزا که هریک اتاق نشیمن، اتاق خواب و حمام خود را دارند، توسطِ شخصِ سوتزانی و با همکاری دستیار آمریکایی­‌اش کریس روس (Ruhs) با ترکیبی از مبلمان مدرنِ سفارشیِ اواسط قرن بیستم، تابلوهای نقاشی، و آثاری که به زعم سوتزانی یک خانه­‌ی دور از خانه‌­ی اصلی را شکل می‌­توانند داد، تزئین شده‌­اند. (نقاشی‌ها، و موزائیک‌ها کارِ شخصِ کریس روس هستند.) میهمانان و مشتریان سوتزانی از نهایت فضاهای اختصاصی بهره‌مندند و در عین حال بدین نکته معترفند که در معیت و همراهیِ آثاری از آرنه یاکوبسن، چارلز و رِی ایمز، ایسامونوگوچی، پی­یر پولَن، و بنگ اَند اُلوفسن به سر می­‌برند. در واقع، Rooms تنها هتلی در دنیاست که در ؤب­سایت خود از طریق تبلیغ مبلمان سعی در جلب نظر مشتری را دارد. مشتری می­‌توان مبلمان خانه­‌ی خود را شخصاً تعیین کند. این نحوه‌­ی نگاه موزه‌­ای به هتل ــ که البته چندان مطلق هم نیست ــ ، باعث جلب مشتریان ثروتمندی به هتل و بوتیک‌های مربوط به آن شده است. ابداع سوتزانی در طراحیِ خودِ فروش (و نیز تاریخ طراحی) به مثابه «کالا» بوده است. علاوه بر این، فضای خصوصی Rooms شرایط عجیب و غریب نهادهای مشابه و اتاق‌های مشترک «تخت و صبحانه»ای را از میان برداشته است.
هتل به مثابه آپارتمان
از جمله اخلافِ مدلِ Rooms ، یکی هم هتل عزالدین علائیه (2005) در خیابان موسی (Moussy) پاریس است. علائیه خود شخصاً با همکاری سوتزانی این ژانر جدید را خلق و ایجاد کرده که لئوناردو فِرّاگامو، غول صنعت کفش ایتالیا، آن را به دلیل انباشت فضای مسکونی و تجاری‌­اش، «حد نهایی در خُرده‌­فروشی» لقب داده است. هتل آپارتمان عزالدین علائیه، مثلِ موردِ Rooms ، که چند پلاک آنطرف­‌تر واقع است، چیزی­ست حد فاصل یک میهمان‌خانه و یک اتاق سه­‌تخته با صبحانه، و یک هتل در معنایِ عادّیِ کلمه. برخلاف تجمل و رنگارنگیِ اتاق میهمانان در هتل سوتزانی در میلان، اتاق‌های همکف هتل علائیه با اسباب و اثاث مدرنیستی از موزه­‌ی مبلمان شخصیِ صاحب هتل که آثاری از ژان پرووه، مارک نیوسن، شارلوت پِریان، ژان نوول، هَری بِرتویا، و سِرژ مویْ را شامل می­‌شود فخامت و جلال پاریسی را دوباره تأویل کرده­‌اند. فضاهای داخلی ــ اغلب توسط خود طراح تزئین شده‌­اند. علائیه هتل را نه به عنوان پاسخی خنثا به شرایطِ دائماً در حال تغییرِ بیرون، که به صورت واسطه و ابزاری می­‌بیند که هر روز در حال تغییر و تبدل دائم است.
مفهومِ هتل به عنوان مأوایی صمیمی و دنج در حال فراگیر شدن است و در این میان از سبک‌های مختلفی در جهت فرم و محتوایش تأثیر می‌پذیرد. علاقه‌­مندانِ مینیمالیسم «شیک» می­‌توانند در یکی از آپارتمان‌های مدرن سوییت میاؤ (Miauw) (2005) در آنت­وِرپ ساکن شوند که حاصل تلاش آنالیک طراح مُد معروف بلژیکی است. کسانی که بیشتر با نشانه‌­های فرهنگیِ اروپا راحتند می‌­توانند هتل آپارتمانِ ناپولئونه در رُم (2003) را برگزینند که بسیار راحت و مجلل است، و پرنسس لِتسیا روسپُلی دو اتاق از خانه­‌ی خود، پالاتسو روسپُلی، را برای پذیرایی از میهمانان ویژه اختصاص داده است. همین حد از حریم شخصی را می­توان در مادرید نیز مشاهده کرد که در آن مارتا مِدینا، اشراف­زاده و مورخ هنر، بر کاسا دِه مادرید (2003)، قصر معروفی از قرن هژدهم نظارت و مدیریت می­‌کند، که هفت آپارتمان دارد و به صورت خصوصی جهت اسکان موقت اجاره داده می‌­شوند. هم تشکیلات رومی و هم تشکیلات اسپانیایی (وابسته به مؤسسه­‌ی Chic Retreat واقع در لندن) و هم سوییت‌های میاؤ در آنت­وِرپ، به رهبری سوتزانی اداره می­‌شوند. هر نوع نشانه‌­ای دال بر رویه­‌ی مرسوم و معهود هتل‌داری به عمد از میان برداشته شده تا ساکنان موقتاً در این مراکز احساس مالکیت کنند.
در مقابل نمونه‌­های یادشده که با تجمل فضاهای داخلی، عمده­‌ی جذابیت را برای میهمانان خود رقم زده‌­اند، یک مجتمع هتلداری در هلند مؤلفه­‌ی دیگری به هتل آپارتمان افزوده که به نوبه­‌ی خود شایان توجه بسیار است. سوییت‌های لوت (Lute) (2005) مثل مجموعه­‌ی سوتزانی در میلان و علائیه در پاریس، در حومه­‌ی آمستردام واقع شده است و هدف تجاریِ دیگری را نیز دنبال می­‌کند که در این مورد خاص عبارت باشد از «سورچرانی». پتر و ماریکه لوته این سوییت‌ها را به عنوان ضمائم رستوران­شان که دو سال قدمت دارد، طراحی کرده‌­اند و بر این اعتقاد هستند که مشتریان این رستوران بهتر است شب را در سوییت بیتوته کنند. این زوج که هم ذوق طراحی دارند و هم ذائقه‌­ی طباخی، از مارسل ؤاندرز برای خلق مجموعه‌­ای از آپارتمان‌های مجلل به سبک قرن هژدهم دعوت به عمل آوردند. این مجموعه­‌ی آپارتمانی در حال حاضر سایت اصلی رستوران را در خود جای داده است. برخلاف پروژه­‌ی دیگرِ ؤاندرز که به طراحی داخلی مربوط می‌­شد و عبارت بود از هتلی در ریوینگتن (2005) در نیویورک ــ سوییت‌های لوت فرصتی مقتضی برای او فراهم آورد تا با عرصه‌­ی عمومی هم به نحو فعالی درگیر شود.
هریک از شش آپارتمان مجللی که هتل لوته را تشکیل داده‌­اند، ورودی مجزا دارند و از یکدیگر کاملاً متمایزند، و در آنها آثاری از یوپ وان لیسهاؤت، یورگن بای، کنستانتین گژیچ، و شخص ؤاندرز جهت تزئین به کار رفته‌­اند. سلیقه‌­ی منحصربه‌­فرد هلندی در این مورد عبارت بوده است از احیای مجد و عظمت فرهنگیِ گذشته با ذوقی سلیم و با لطافت و ظرافتی بی­‌همتا، و ؤاندرز در این میان قادر شده تا هر اتاق را به نحوی شمایل­‌شکنانه طرح ریزد. طرح گل و بته در اندازه‌­های درشت ــ در قالی، در کاشی‌های بیزاتسا، در نقاشیِ روی گنجه­‌ی لباس، و روی کاغذ دیواری ــ به شکلی التقاطی با مبلمان مدرن و اسباب و اثاث چوبی مزج شده‌­اند. دو اتاق کنفرانس هم منضم به رستوران است که به شکل خاصی مبله شده­‌اند، یعنی با صندلی‌های عجیب طرح مارتن باس. سوییت‌های لوت با غذا و رستوران به عنوان نقطه‌­ی کانونی­شان، و پذیرش هر چیز عجیب و غریب توسط طراح، حرفه‌­ی آپارتمان­ هتل را با ریشه‌­هایی که در میهمان‌خانه‌­های سرراه دارد، تکمیل کرد‌ه‌­اند.

هتل به مثابه عرصه‌­ی خیالات
یک مورد تکراریِ بیان شخصی را می‌­توان در سوهو هاؤس (2003) واقع در نیویورک مشاهده کرد که توسط ایلز کراُفورد، برای هتلدار بریتانیایی نیک جونز طراحی شده‌­اند. سوهو هاؤس، به عنوان یک هتل عمومی که کلوب خصوصی هم به شمار می­‌آید، میهمانان غیرعضو خود را هم به میزانی مساوی با اعضاء از تجمل بهره‌­مند می­‌سازد. کراُفورد مضمون مستتر در اسم هتل را گرفته و برای نامگذاریِ اتاق­‌ها از آن استفاده کرده است: Playpen ، Playroom ، Playhouse Playground ، استفاده کرده که از 30 تا 88 متر مربع مساحت دارند. سوهو هاؤس به قصد آن ساخته شده تا ارباب صنعت فیلم و رسانه را با نسل جدیدی از زیبایی‌­شناسان آشنا کند. اشیاء کهنه و قدیمی در کنار اشیاء مدرنی از کاپِلّینی و B&B Italia گرفته تا لوسترهای مجلل سواروفسکی همه با هم ترکیب شده‌­اند. یک اتاق میهمان اثری در حال شکل‌­گیری دائم است، دیوارهایش رنگ‌های مختلف خورده‌­اند. در اتاق دیگر یک وان اختصاصی در داخل اتاق خواب یادآور خصلتِ ذاتاً کولی­وارِ اتاقِ هتل است. در رستورانِ اختصاصیِ طبقه‌­ی ششم، سقف شیروانی حلبی و کفِ چوبِ کاج تاریخِ پرولتاریاییِ هتل سوهو هاؤس را یادآوری می­‌کنند. کراَُفورد با ترجیحی که برای کولاژ قائل بوده، خود را از قید و بند فضاهای دوران خلاصی بخشیده است. البته برای هتلی که به هر حال مرتبط به صنعت و تفریح و سرگرمی است، او یک سری اشیاء با کاربرد آسان ابداع کرده است.
در روزگاری که تکنولوژی دیجیتال همه چیز را در معرض تقلید قرار داده است، اولویت بر فردیت به نحو تصاعدی افزایش یافته است. هتل‌­ها مجبور هستند خود را از یکدیگر متمایز کنند تا بلکه بتوانند با اِعمالِ هرروزه‌­ی ابداعات شخصی به مشتریان متنوع­شان خدمات ارائه دهند. ژان نوول همه­‌ی قریحه‌­ی سینمایی خود را برای The Hotel (2000) واقع در لوتْسِرْن، سوئیس، به کار گرفته است. در اینجا میهمانان همزادان خود را بر روی سقف اتاق خواب مشاهده می‌­کنند. چاپ­‌های عظیمی از فیلم­‌های بونوئل، برتولوچّی، آلمودووار، فلّینی، فاسبیندر، لینچ، و گرین­اِؤِی، به قول دونالد آلبرشت، میهمانان را که می­‌خواهند خود را در تعطیلات ماه عسل با سقفِ آئین‌ه­ای تصور کنند، در جا میخکوب می­کند.
همه­‌ی اتاق‌ها مثل تئاترهای خصوصی، نقاشی‌های دیواری را به شکل برجسته­‌ای در معرض دید می‌­نهند. (این تصاویر فیلم که وقتی پرده‌­ها کنار زده باشند از سمت خیابان نیز قابل رؤیت هستند، کل ساختمان هتل را شبانگاهان به یک شهر فرنگ تبدیل می­‌کنند.) مبلمان اتاق میهمان که از فولاد ضد زنگ مات و چوب درخت گیلاس برزیلی ساخته شده‌­اند، برای جلب نظر مساعد ساکنان و در عین حال عدم مداخله توسط شخص ژان نوول طراحی شده‌­اند. تنها منبع دیگر نور در اتاق خواب‌ها، دیوارکوب‌هایی هستند که نورشان بر دیوارهای پتینه، کار نوول و اَلَن بویی می‌­افتد و فروغی شبیه نور فانوس خیال ایجاد می‌­کنند. (در این بستر رؤیایی، میز تحریر و لامپ میز تحریر کاملاً غیرضروری به نظر می‌­رسند.) اما جلوه­‌ی بازی­‌های نوری کاری بیش از روایت یک داستان از پیشینه­‌ی هتل است. نوول میان امر عقلانی و امر غیرعقلانی وساطتی ایجاد کرده است. با جهت‌گیری تمایلات مدرنیستی‌­اش در میان اساطیر سینمایی، معمار ماهیت رازآلودِ هر دو را به رسمیت شناخته است.
استراتژی دیگر جهت غلبه بر شکاف میان اندیشه­‌ی محدود قرن بیستم ــ مدرنیسم منتزع از تاریخ، امر ارگانیک منتزع از عناصر دکارتی، و امر ثابت و پایدار جدا از امر گذرا ــ در جریان بلابیتکچر (blobitecture) بومی پدید آمدند که چیزی نیست جز نرمی و همنواختی با استفاده از قابلیت‌های پیچیده‌­ی کامپیوتر. فضای بلابیتکچری که در اواسط دهه­‌ی 1990 و با پیشتازان رسمیِ آر نووو و سوررئالیسم پدید آمد، هنوز هم غیرسختگیرانه، نمادین و مربوط به یک تخیل ایده­‌آل ارگانیک هستند، و هنوز هم خود را از وسوسه­‌ی ابداع و نوآوری رها نساخته‌­اند. شرکت معماری GRAFT مستقر در برلین و لوس آنجلس محمل آرمانیِ استفاده از ابعاد جدی و تفننیِ سبک در ساخت و احداث هتل را پیدا کرده است. هتل !Q (2004) در محله­‌ی اعیانی و مُدزده‌­ی کورْفورْشْتِنْدام (Kurfürstendamm)، برلین، یک لابی دارد که تماماً با لینولئوم قرمز پوشانده شده و به عنوان پارک اسکیت نیز مورد استفاده دارد؛ اتاق میهمانان یادآور کابین‌های کشتی هستند که حمام آنها درست در مجاور تخت‌خواب­شان قرار دارد و مبلمان­شان از چرم شترمرغ مصنوعی پوشیده شده است؛ محل صرف نوشیدنی یک پازل سه‌­بعدی است که قفسه‌­های آن از فضای لابی بیرون زده‌­اند. طرح کلی هتل یک خط نرم ممتد را به یاد می­‌آورد که به دلخواه خود در جهات مختلف امتداد یافته است. شرکتِ GRAFT به جای ایماژ از تکتونیک استفاده می­‌کند تا رمانسِ اجسام را مُلغا اعلام کند. (البته معماران شرکت ادای دین ظریف و شاید هم ناخواسته‌­ای به ژان نوول در اتاق میهمان داشته­‌اند.) در مقابلِ شرکتِ GRAFT که میهمانانِ هتل !Q را شریک چشم‌­انداز تجربیِ مبلمان و معماری ساخته است، طراح و معمار فرانسوی ماتالی کراسه (Matali Crasset) در طرحی که برای های هتل (Hi Hotel) (2003) واقع در نیس، در جنوب فرانسه، ارائه کرده این تعامل میان فضا و بیننده را یک گام دیگر به جلو هدایت کرده است. او نه تنها برای میهمانان هتل نُه سطح مختلف تخیل در اتاق‌های مختلف طراحی کرده، بلکه مبلمان را نیز از نو انتخاب کرده و کارکرد سنّتی هر فضا را به نحو جدیدی تعریف کرده است. کراسه که به خاطر اسباب­ بازیهای لِگومانندی که از آنها کاناپه، سینی، میز و قفسه، و به خاطر تُشک‌های خوابی که به صورت میز عسلی درمی‌­آیند معروف شده است، اغلب اوقات خود را صرف امور کاربردی در طراحی می‌­کند. شیفتگی او نسبت به چندمنظوره بودن اشیاء به شکل سرسختانه و عامدانه‌­ای از نظر تکنولوژیک عقب‌­افتاده است؛ به جای تأکید بر آکروباسیِ دیجیتال، فکری قوی و متواضعانه پیشه ساخته است.
کراسه با های هتل به نحو کاملی قادر شد تا از جنبه­‌های تجاریِ امور غیرمنتظره برای خلق زمینه و محتوا بهره‌­برداری کند. میز نورانیِ او برای اتاق ؤایت اند ؤایت، هم تختخواب است و هم دستشویی‌­ای با دو سینک مرمری؛ این هیبرید بهداشتی برای افراد کاری‌­ای که دوست دارند تعطیلات­شان را در بیمارستان سپری کنند، آشنا است. کسانی که نمی‌­خواهند به دام کار بی‌اُفتند کافی­ست در اتاقِ دیجیتال آبی باقی بمانند که دیوارهایش مثل پیکسل‌های غول­آسا رنگ­‌آمیزی شده است و با استفاده از یک دیوار جداکننده به دو فضای مجزا تقسیم شده است. گنجه­‌ها مثل کیسه­‌های لباس طراحی شده‌­اند و سقف‌ها طرح نمدی دارند، این در حالی­ست که یک پرچینِ سبز نقشِ پرده­ی حمام را ایفا می‌­کند. کراسه در استفاده­‌ی بهینه از ماهیت اشیاء مهارت بسزایی دارد ــ این مهارت او را می‌­توان به عینه در فضاهای عمومی هتل مشاهده کرد: کافه­‌ی رستوران که به عنوان محل سِروِ صبحانه مورد استفاده دارد، سالن غذاخوری، سینما، یا همه‌­ی فضاهای اجرایی.
نخستین بوتیک و هتل توکیو، کلاسکا (2003) در محل‌ه­ای واقع است که به دلیل فروشگاه‌های مبلمان معروف است. این هتل ترکیب دیگری را در معرض نمایش می­‌گذارد. کلاسکا کار مشترک دو شرکت است که هر دو در توکیو واقعند و سازه‌­ای­ست هشت طبقه که توسط سیستم طراحی شهری خاصی مرمت و بازسازی شده است. یک برنامه­‌ی هیبریدی دارد که شامل نُه اتاق است و بیست و سه اتاق دیگر برای اقامت‌های شش­‌ماهه یا طولانی‌­تر. بر فراز همه­‌ی اینها یک رستوران، کافه، سالن آرایش مخصوص سگ‌ها، گالری و فضای کاری برای کمپانی‌های هنری و طراحی و مُد لباس و از این قبیل فعالیت‌ها. شرکتِ Intentionalities متصدی طراحی داخلی فضاهای عمومی و اوّلین سوییت بوده که در سال 2003 افتتاح شده است. طرح­‌های برجسته‌­ی آبستره روی دیوار، مبلمان بسیار زیبا که از بالی و تایلند تهیه شده‌اند، و قطعات اصلیِ طراحان، همگی مدرنیسمی زیبا و صمیمی و حاکی از دیالوگ بین شرق و غرب ایجاد کرده‌­اند.
اصیل­ترین فضاهای هتل ــ سه اتاق (هرکدام حداقل 18 متر مربع) ــ اصلاً توسط معماران شرکت تورافو (Torafu) در سال 2004 برای میهمانانی که اقامت هفتگی یا ماهانه دارند طراحی شده است. در برابر ماتالی کراسه که از متدولوژی طراحی محصول استفاده می­‌کند، تورافو از شمایل‌­نگاری بهره برده است. دیوارهایی به رنگ ماهاگونی که با سیلوئت‌هایی از سشوآر و چمدان و فنجان قهوه، سطل آشغال و وسایل دیگر، لیزرکات خورده‌­اند و خودِ اشیاء در این طرح‌های سایه‌­نما نصب شده‌­اند. رَف‌­هایی با نورپردازی از پشت نه تنها هوشمندانه طلسم و تغویذهای زندگی روزمره را همچون ضریح مقدسی احاطه کرده‌­اند. گاهی وقت‌ها خود اشیاء را دیگرگون می­‌سازند، و از آنها امور انتزاعی‌­تر دوبعدی ارائه می‌­دهند. میزهای تاشو، صندلی­‌های نیمه‌­مرمت­‌شده، و یک سگِ روبوتِ Aibo ساخت کمپانی سونی، اعضای این گروه نمایش را تکمیل می­‌کند.
«گراند هتل» در معنای امروزی
در فیلم گراند هتل که در سال 1932 موفق به دریافت جایزه­‌ی اسکار شد، دکتر اُترن­شلاگ (که نقش او را لوییس استون ایفاء می­‌کرد) در پاسخ به این سؤال که «در گراند هتل چکار می‌­کنید؟» چنین پاسخی داد:
خوردن. خوابیدن. پرسه زدن. کمی لاسیدن. کمی رقصیدن. صدتا در هم وجود دارد که همگی­‌شان به یک سالن باز می­‌شوند، و هیچکس از آدم کناری‌­اش اطلاع و خبر ندارد. وقتی هم گراند هتل را ترک می­‌کنید، یکی دیگر می‌­آید و اتاقتان را اشغال می‌­کند، در تختخواب شما می‌خوابد، و قضیه فیصله پیدا می‌­کند.
گراند هتل ــ به عنوان محلی تفریحی در کنار دریا، یا به هیئت برجی شهری از دوران آر دِکو که طبقاتِ فرادست اجتماعی را به خود می‌پذیرفت، محلی که می‌­توان حداقل یک فصل تمام در آن اقامت داشت ــ مدت‌های مدیدی است که همراه با همه­‌ی آریستوکرات‌هایش در دنیای طراحی مد نظر مجدد قرار گرفته. با ظهور آسمانخراش، این یادوارگیِ تاریخی که روزگاری حق انحصاری طبقه­‌ای از اشراف بود اکنون به سود سرمایه تغییر کرده است. در این اثنا، هر نوع جنبه‌­ی عاشقانه‌­ای که سفر تجاری به همراه داشت یکسره ناپدید شده است. امروزه قراردادها و عرف مرتبط با سفر تجاری به موضوع مضحکی در هتل‌هایی مثل هتل استاندارد در مرکز شهر لوس آنجلس تبدیل شده یا در قالب هتل­‌بوتیک‌هایی مثل سندرسن لندن یکسره به فراموشی سپرده شده است.
حتّا با ظهور هتل‌­بوتیک، همه­‌ی مسافران سفرهای تجاری با ورودی غیرشاخص و محلات آپارتمانی احساس راحتی نمی­‌کنند، برای خیلی­‌ها هنوز هم هتلِ خیلی خودمانی صمیمیتی مصنوعی و معذب­‌کننده دارد، نوعی زنانگی را القاء می‌­کند که در تضاد کامل با عرصه­‌ی محتاطِ مبادلات و مذاکراتِ تجاری­ست که معمولاً به صورت همزمان دنبال می‌­شوند. گمنام ماندن کامل نیز به­‌نوعی شک­‌برانگیز است؛ یک هتل هنوز هم شاخص موقعیت و منزلت اجتماعی به حساب می­‌آید. گراند هتل یک پناهگاه خانوادگی نیست، پناه‌گاهی پر از لـَلـه و پرستار، بلکه از نوع پیشرفته­‌ی آن است که با ملزومات مورد احتیاج در هر سفر تجاری همراه می­‌شود و کسانی مشتریِ پروپاقرصِ آن هستند که مسافرت را به عنوان اصلی جدی و مستقل می­‌نگرند. سه پاسخ متضاد به هتل تجاریِ معاصر را می­‌توان در شهر ساؤ پاؤلو، برزیل، مشاهده کرد.
کم­‌خطرترین نمونه یونیک (2002) نام دارد. سازه­‌ی گوه­ایِ رای اوتِیک، با الهام از لوکوربوزیه و اسکار نیمایر، با اطمینان به نفس بسیار بر پهن‌­ی شهر خودنمایی می­‌کند که تقریباً فاقد هرنوع ساختمانِ معماریِ شاخص است. این هتل به رغم همه­‌ی جبروتِ بیرونی‌­اش، تعادلی میان مدرنیسم سازش‌­ناپذیر اوتیک و سبک طراحی داخلیِ ژوآؤن آرمنتانو برقرار کرده است. تصمیم جوناس سیاُلیس، پیمانکار ساختمانی، بر این قرار گرفت که چنین ترکیب‌های ناهمگونی را به صورت همزمان به کار گیرد. سیاُلیس، جهت برآوردن نیازهای متعدد و متعارض بازار تجاری، می‌خواست صندوقِ بسته­‌ی هتل­بوتیک را در داخل نمایی باقی‌مانده از یک سازه­‌ی قدیمیِ پرمنفذ، محصور سازد. با این‌همه، شاخص­ترین خصوصیات هتل ناشی از معماری اوتیک بوده است و نه به واسطه­‌ی طراحیِ داخلیِ آرمنتانو که بسیار زیبا و در عین حال متمایز است.
در اتاق میهمان‌ها که در حاشیه­‌ی ساختمان واقع شده‌­اند، سقف عیناً توسط دیوار حمل می‌­شود و از کنتورِ خودِ ساختمان تبعیت می­‌کند؛ شیب در اینجا گول­زنک نیست، بلکه یک نیاز ملموس ساختمانی به شمار می‌­آمده است. کاری که آرمنتانو کرده این است که با نصب یک تلویزیونِ صفحه‌­تخت، بر خودِ منحنی در تلألؤ جلوه‌­های معمارانه مبالغه و تأکید کند. جلوه­‌های ویژه‌­ی نور که در سرتاسر هتل قابل رؤیت هستند، تافته‌­ی جدابافته‌­ای از کل ساختمان نیستند. این پیوستگی از پنجره تا استخر طبقه­‌ی بالا که نور را از طریق یک شفت نورانی فیلتر می­‌کند و به پایین می­‌فرستد، قابل تشخیص است. اوتیک در عین حال سقف ابر و بادی برای اتاق مراسم و مناسبات تدارک دیده که سوررئالیسمی از نوع هانس آرپ را تولید کرده که بر قوسِ وارونِ هتل نیز حاکم شده است. باید پذیرفت که آرمنتانو توانسته طراحیِ اوتیک را از تبدیلِ هتل به موزه محافظت کند. تصمیماتی از قبیل تزئین کافه با فرشته­‌های باروک، کار مجسمه­‌ساز قرن هژدهمیِ برزیل، آلیژادینیو (Aleijadinho) و استفاده از مبلمان محلی در اتاقِ میهمانان از جمله­‌ی اقدامات وی بوده است. به­‌خصوص او صندلی‌هایی از جنس لوله­‌ی کاغذی پرس‌­شده در فضا گنجانده که روش آرمنتانو در تجلیل از کشورش برزیل و نیز شخص اوتیک، یکی از محترم‌ترین معماران زنده­‌ی این کشور، به حساب می‌­آ‌ید.
هتل امیلیانو (2001)، با 57 اتاقش در منطقه­‌ی ژاردیمِ ساؤ پاؤلو، محافظه­‌کاری و خو‌ش‌گذرانیِ توأمان را به مسافران تجاری­اش ارائه می­‌دهد؛ فضای داخلی ظریف و پرتعقید و پوشیده از سنگ آهک، چوب و چرم است که جابه‌­جا با صندلی‌های سیمیِ هامبرتو اَند فرناندو کامپانا، نقطه‌گذاری شده است. به رغم اندازه‌­ی متواضعانه‌­ی هتل، معمار قادر شده تا در لابیِ مرتفعِ خود (تا ارتفاعِ 9 متر) با مقیاس بازی کند، در این لابی حضور گروه­‌هایی از مبلمان مختلف با لامپ‌های کفیِ غول­آسا جبران شده است. طبقه‌­ی فوقانیِ هتل تجهیزات سونا و جکوزی (اسپا) را در خود جای داده و از آنجا پانورامایی از شهر ــ قابل توجه مسافرانِ عجول ــ و سکوی فرود هلی‌کوپتر قابل رؤیت هستند.
در همین شهر، ایسای واینفلد و مارسیو کوگان با برج هتل فازانوی (2003) بیست و پنج طبقه‌­شان، رویکردِ ترکیبی‌­تری به مقوله­‌ی هتل تجاری اتخاذ کرده‌­اند و ورود میهمانان­شان را با صندلی‌های آنتیک، و کاناپه‌­های چرمی خوشامد می­‌گویند و در عین حال آنها را با آثاری از استادان مدرنیست، مثل تونت (Thonet) و ایمز (Eames) آشنا می‌­کنند. هیچ کار مصنوعی یا ملانقطی‌­بازی بر سر انتخاب مبلمان توسط واینفلد و کوگان یا حتّا همه­‌ی فضاهای مدرنیستیِ هتل صورت نگرفته است. در این هتل طبقه­‌ی همکف با تمهیدات اصیلی چنان گشوده و دلباز از کار درآمده که کپیِ اتاق میهمانان در طبقات فوقانی شده است. با گسترشِ پاخورِ زمین برج، معماران توانسته‌­اند نور سقفیِ حاشیه‌ای برای لابی، کوریدورها، و رستوران تدارک ببینند. در فضاهای خصوصی، طراحان حس آسودگی میهمانان را از طریق استفاده از همان ترکیبِ مبلمانِ موجود در لابی، که بر روی کفپوش چوبی گرم و فرش‌های راه‌­راه قرار گرفته، ایجاد کنند. فضاهای کاری با طرح عالی برای ایجاد همخوانی با آئینه­‌ها و شیشه‌­های مات ایجاد شده‌­اند.
هرچند روژریو فازانو، صاحب هتل، از بابت مشتریان هتل خود اطمینان کافی دارد، شایان ذکر است که بدانید او یک تازه‌­وارد در عرصه­‌ی هتلداری به حساب می‌­آید. فازانو که نامش بر تارک مشهورترین خانواده‌­ی صاحب‌­رستوران در شهر ساؤ پاؤلو دیده می‌­شود، به خیلِ رستوران‌دارانی پیوست که در پی افتتاح هتل­‌هایی به نام رستوران­شان بودند. فضاهای داخلیِ هتل اوستاپ (2004) در بیاریتز، فرانسه، از لاج سنتی الهام گرفته، در حالی که هتل رنگارنگِ جیمز، کاری از دبورا برک، از میل هنسن در جلب مشتریان جوان­تر که نسبت به برخی از طراحی‌های حساس‌­ترند، سود برده است. این هتلداران که صاحب رستوران و سالن‌های غذاخوری هستند، بعد جدیدی از سلیقه و ذائقه را به صنعتِ پیوسته در حال تغییرِ هتلداری افزوده‌‎­اند.
مثل خیلی چیزهای دیگر شهر رم، هتل اِس (2003) شاید نتوانسته از طلسم تاریخی­‌اش بگریزد ــ این هتل در فضایی شهری قرار گرفته که بیش از بیست و هفت قرن قدمت دارد ــ اما برخلاف خیلی از چیزهای رُمی، این هتل جدید فاقد هرگونه علامت خارجی­ست که خاستگاهش را نشان دهد. تنها استثنا، ویرانه‌­هایی بود که در حین ساخت هتل کشف شدند و اکنون در یک لابی در داخل قفسی شیشه­‌ای جهت مشاهده­‌ی بینندگان قرار گرفته‌­اند. این هتل 253 اتاقه که در نزدیکی ایستگاه مرکزی راه آهن شهر رم واقع است، استانداردهای گراند هتل امروزی را دارد بدون آنکه مجبور شده باشد، مهجور ماندن خود را قربانی سازد. جرمی کینگ و ریکاردو روزلّی، معماران مقیم رم، بر این باور بودند که هتل در نهایت چیزی نیست جز خانه‌­ای دور از خانه‌­ی اصلی؛ آنها به هتل به مثابه بندرگاهی غیردائمی نگاه می‌­کردند. هتل اِس که با هتل­‌های مجلل نزدیکِ «پیاتسا ای سْپانیا» تفاوت بسیار دارد، مکان ایده‌­آلی­ست برای ملاقات‌های رسمی و نیز پروژه­‌ی جالب توجهی در محله­‌ی اِسکوئیلینو به شمار می‌­آید که نام خود را نیز وامدار آن است.
هرچند که این هتل از نظر فرم کاملاً معاصر به نظر می‌­آید، برنامه­‌ی آن به روزهای قبل از شروع مسافرت‌های هوایی بازمی­‌گردد، یعنی به دوران استیلای قطار، اتومبیل، و کشتی. آمد و شد معمول اتومبیل‌ها را می‌­توان از پنجره‌­های هتل به نظاره نشست، پنجره­‌هایی که به شکل تصادفی بر بدنه‌­ی ساختمان توزیع شده‌­اند. جناح غربی هتل یک پارکینگ هفت طبقه است. احداث گاراژ زیرزمین به دلیل وجود میراث باستان‌شناختی میسر نشد. اما بیشترین منبع الهام برای طراحی دکوراسیون داخلی قایق بوده است. مبلمانی از چوب ماهاگونی جلاخورده با روکش چرم سفید، صحن داخلی چوبی که از آن به عنوان پاسیو استفاده می‌­شود، کفپوش پی.وی.سی.، و حتّا بخش پذیرش با نورپردازی از پشت ــ همگی رمانس یک قایق تفریحی را ایجاد کرده‌­اند. اما از همه جالب­‌تر نحوه­‌ی استفاده­‌ی اقتصادیِ کینگ و روزِلّی از فضاها بوده است که نشان می­‌دهد این نحوه‌­ی استفاده بی الهام از فضاهای کشتی و قایق­‌های تفریحی صورت نگرفته است. هتل اِس هم مانند هر قایق دریانوردی، تمرینی در کاربرد بوده است. این دو نفر به فضاها معناهای کاربردیِ مضاعف بخشیده‌­اند، مثلاً قسمت خواب مجهز به یک درپوش است که باز می­‌شود و فضا را به یک سالن کنفرانس بسیار کوچک تبدیل می‌­کند. قصد اصلی در اینجا خلق میزانسنِ کاملاً جدیدی برای مسافر است که در آن همه‌­ی اجزاء سخت‌­افزاری از قبیل چراغ، آئینه، و قلاب، و یراق و غیره ــ توسط شخص معماران طراحی شده‌­اند. گراند هتل در این مورد یک کشتی اقیانوس­‌پیماست که در وسط شهر رم لنگر انداخته است.
گران هتل دومنیه بیلباؤ (2002) با نام تلگرافی­اش، در نقطه­‌ی مقابل هتل اِس واقع است. تقریباً در مقابل موزه­‌ی گوگنهایم در بیلباؤ در شهر صنعتیِ بیلباؤ در شمال اسپانیا، هتل گران دومینه قرار دارد که صورت متعادل­‌شده‌­ای از موزه است، و سعی کرده تا از جهات مختلف به سمت آن دید داشته باشد. خاویر ماریسکال هنرمند و طراح معروف اسپانیایی، با همکاریِ فرناندو سالاس طراح داخلی، تاریخ طراحی قرن بیستم را به روایت ماریسکال بر دیوارهای هتل نقش کرده‌­اند. صاحب هتل، شرکت سیلکن هتلز، به ماریسکال اختیار تام داد و او نیز به عنوان یک صاحب‌نظر کعبه‌­ای برای اهالی فرهنگ در این شهر ترتیب داد. ارجاعات از دهلیز لابی آغاز می­‌شود، با ادای دینی به فرانک لوید رایت، و سایتِ فسیل سپیدار کارِ ماریسکال، که عبارت باشد از توده‌­ای شاخه‌­ی سنگی که در داخل شبکه‌­ای به دام افتاده است. اتاق میهمانان از هندسه‌ی سطحی استفاده کرده که بسیار یادآور کنستروکتیویست­‌های روس است، و کافه‌­ی هتل یادآور باؤهاؤس و طراحی دهه­‌ی 1920، با کپیِ آثاری از گروپیوس، میس وان در روهه، برویر، و لوکوربوزیه. سالن میهمانی گریزی به فرهنگ پاپ در دهه­‌ی 1960 می­زند، و اتاق مطالعه گوشه‌­ی دنج مقدسی را می­‌سازد که با آثار ارگانیکِ هنرمندانی چون آلتو، ایمز، مولینو، یاکوبسن، برتویا، نوگوچی، و دیگر غول­‌های طراحی در دهه­‌ی‌ 1950 تزئین و مبله شده است. جلوه‌­ی گالری­‌مانند این فضا با افزودن آثاری از خود ماریسکال و هنرمندان معاصر دیگر جان تازه‌­ای یافته است. موفقیتِ بنای گران هتل دومنیه بیلباؤ در این است که در حین سفر یادآوری می‌­کند که گراند هتل هنوز هم می‌­تواند به عنوان یک شمایل معماری در موقعیت‌های خاص جلوه کند.

هتل «پست­‌مدرن»
طراحیِ ماریسکال برای گران هتل دومنیه بیلباؤ را اغلب یک «اثر هنریِ جامع» به معنای واگنریِ آن تلقی می­‌کنند، منتها تجسّم دیگری از گزامت­کونست­وِرک (Gesamtkunstwerk) که نخستین بار در جنبش هنری و صنعتی و سپس در باؤهاؤس نمود یافت. در واقع، رویکرد ماریسکال به دلیل روایت خودآگاهی که از جنبش‌­های طراحی مدرن ارائه می­‌دهد، از قضا مناسبت بهتری با طراحی‌­های جدید هتل­‌ها برقرار کرده است که طی آن گروهی از معماران عالی­‌رتبه و طراحان نه به عنوان همکار که به عنوان یک کلکسیون زیر یک سقف گرد می‌­آیند. این استراتژی از محدوده­‌ی تمایز صرف فراتر می‌­رود و به میهمان اجازه می­‌دهد ظرف مدت مشخص و محدودی با برخی از جالب­ترین تخیّلات در عرصه­‌ی معماری آشنا شود. هتل پست­‌مدرن در کلیت خویش یک ناپیوستگیِ عمدی را به نمایش می‌­گذارد. هتل در اینجا نسخ شده ــ نام اجزایش اکنون بزرگتر از نام کل جلب نظر می­‌کنند. هتل کاستل در سوئیس (2004) و هتل پوئرتا آمریکا (2005) در اسپانیا با افتتاح همزمان خود پدیده­‌ی تولد هزاره­‌ی جدید را رقم زده‌­اند. در حقیقت، هتلِ چندمنظوره و چندشخصیتی از همان دهه­‌ی 1980 خبر از تولد قریب­‌الوقوع خود داده بود: هتل ایل پالاتسو (1989) در فوکوئوکا، ژاپن، پروژه‌­ای ــ هم در سبک و هم در فلسفه­‌ی وجودی‌­اش ــ «پست‌­مدرن» است.
طراح هتل، شیگرو اوچیدا، که عنوان مدیریت هنریِ پروژه را بر عهده داشت، مشتری خود را قانع کرد که جهت خلق معنای فرهنگی و جذابیت بصری به ابعاد خارق‌­العاده در سایتی که قبلاً کسی آن را اشغال نکرده نیاز است. آلدو روسّی، معمار ایتالیایی (که در سال 1997 بدرود حیات گفت) ساختمان ستونیِ پرشکوهی خلق کرد که با معماری محلی کنترپوآن جالب توجهی برقرار می‌­کند، و فضاهای داخلی آن پاسخ همدلانه و قدرتمندی را از بیننده طلب می‌­کنند. اوچیدا تصمیم گرفت که نه یک پاسخ بلکه شش پاسخ ارائه دهد: یکی پاسخ خودش و پنج­‌تای باقیمانده پاسخ آلفردو آریباس، اِتّوره سوتساس، گائتانو پِشِه، شیرو کوراماتا (که در سال 1991 درگذشت)، و شخصِ روسّی.
اوچیدا یک رواق ستوندار در لابی و رستوران ایجاد کرده است؛ آرّیباس معمار اسپانیایی، پیست رقصی از شیشه و فولاد طراحی کرد. سوتساس، پِشِه، کوراماتا، و روسّی هرکدام یک بارِ سروِ نوشابه طراحی کردند. سوتساس بار زیبیبو را با سقفی به رنگ آبی سیر و ستاره‌های طلایی تزئین کرد؛ کوراماتا چراغ‌­های عمودی بلند را در بار روسی تدارک دید؛ پِشِه نقاط مجزایی برای گفت­وگو روی صندلی‌های نمدی در بار اِل لیستون ایجاد کرد؛ و در بارِ اِل دورادو، که برگ‌های طلایی نمای هتل را به عنوان مدل برای آن انتخاب کرد، فضایی باشکوه به وجود آورد. ایکویو میتسوهاشی هم سبْک‌های قراردادیِ غربی و شرقی را در مورد فضاهای خصوصی‌­تر هتل به کار گرفت که مازاد بر داستان هستند، اما در هتل­‌های دهه‌­ی 1980 عنصر غریبی به شمار نمی‌­آیند. البته، امروزه هیچ اتاقی به عنوان فرصتی برای تجربه­‌ی طراحی مورد اغماض واقع نمی‌­شوند.
در فاصله­‌ی سال‌های پس از افتتاح هتل ایل پالاتسو تغییرات بنیادینی در درک عمومِ مردم از طراحی صورت گرفته است. چیزی که روزگاری در خدمت تجمل صرف بود امروزه به یک کالای عمومی بدل شده و حیات خاص خود را پیدا کرده است. اطلاعات که روزگاری فقط برای گروهی از صاحب‌نظران جلب نظر می‌­کرد ــ امروزه به عنوان نشانه‌­ی کیفیت و نوآوری ارزش بازاریِ بالایی یافته است. مردم امروز بی‌­آنکه بدانند از آخرین زبانِ معماران و طراحان و صاحبان صنعت هتلداری، در مطبوعاتِ جریانِ اصلیِ هتلداری پیروی می‌کنند؛ شریگر، بالاز، سوتسانی، سْتارؤود، سیلکن، و نام‌های بسیار دیگر.
چنین حد مشارکتی را می‌­توان معادل فرهنگِ گالری­‌داری به شمار آورد. اما در مناطق دورافتاده‌­تر، به­‌خصوص در مناطق کوهستانی که هر طوفان می‌­توان یک پیست اسکیِ عالی درست کند، پارادایم تغییر اساسی پیدا کرده است. رودی بِشتلر، کلکسیونر سوئیسی و صاحب هتل کاستل، قسمتی از این هتل را به کولونی آثار هنری و بخشی دیگر آن را به انجمنی اجتماعی بدل کرده است. هتل کاستل، که طراحیِ عمیقی هم دارد، به هر معنای ممکن حس گذشت زمان را در بیننده‌­اش القاء می‌­کند. هیچ روایتِ کلانی در اینجا غالب نیست، اما باید گفت که فضاهای حاشیه‌­ای که هم برای اسکی­‌دوستان و هم برای علاقه‌­مندان پرفورمنس‌های آخر هفته­‌ی بِشتلر آشنا و قابل دسترس هستند، تا اندازه‌­ای محرک جلوه می‌­کنند.
یو.ان. استودیو (UNStudio) واقع در آمستردام که مسئول بخشی از نوسازیِ هتل کاستل تأسیس‌­شده به سال 1912 بوده، شانزده تا از بیست و پنج اتاق آن را نیز طراحی کرده است. (نُه اتاق دیگر، که با مبلمانی از چوب کاج مبله شده‌­اند، به معمار سوئیسی هانس­ـ یورگ روخ واگذار شدند.) اتاق میهمانان که رنگ قرمز روشن خورده است، توسط بن فان بِرکِل و کارولینه بُس طراحی شده‌­اند. نمایی از کوه سن موریتز یکی از شاخص‌­ترین صفات هتل است که از سمت تراسی که توسط تاداشی کاؤاماتا طراحی شده قابل رؤیت است. فان برکل و باس بخش بیانگرترِ سونای هتل را مد نظر قرار دادند. حمام (hamam) با وسعتِ 80 متر مربعی‌­اش انباشته از رنگ‌های روح‌نواز است؛ کل آن با کاشی‌هایی به رنگ سرخ پوشاند شده و رختکن‌هایی با شیشه­‌ی خمیده دارد که دیوارهایش با نوری که بر آنها می‌­تابد تغییر رنگ می‌­دهند.
یک مورد استثنایی که حاصل همکاری بسیار همدلانه‌­ی بخش هتل‌داری دولتی و طراحان عالی­‌رتبه است، در هلند یافت می‌­شود که در آن حمایت دولت از طراحی بسیار استوار است. در واقع تصمیم اصلی برای تبدیل هتل به یک موضوع نمایشی برای هنر طراحیِ هلند بخشِ گسترش­‌یافته‌­ی سیاست­‌های دولتی بوده است: در اینجا نمایشگاه یکی از مهمترین صادرات کشور هلند قرار دارد.
هتل و سفارت فرهنگیِ لوید در آمستردام حاصل همکاری و سرمایه‌­گذاری مشترک دولت هلند، و یک شرکت خانه‌­سازی بوده که پول اولیه­‌ی لازم برای نوسازیِ ساختمان هتل را که مربوط است به سال 1917 بر عهده گرفت. طراحی لوید 9 سال به طول انجامید، و هم غرور ملّی را دامن می­زد و هم جذابیت تجاری داشت، هرچند که باید گفت جذابیت اخیر تا آخر کار در پروژه باقی نماند. شرکتِ MVRDV مستقر در آمستردام نمای آجری را دست­‌نخورده باقی گذاشت، و یک دهلیز شش طبقه برای رستوران و دفتر خدمات ماهواره‌­ایِ وزارت فرهنگ هلند ایجاد کرد؛ در جریان این امر، ظرفیت هتل با الحاق طبقات جدید در جناحین به 120 اتاق افزایش یافته است. شرکتِ MVRDV اتاقهای ابداعیِ دیگری نیز تدارک دیده، که یکی از آنها اتاقِ لولاداری است که وقتی در یک زاویه قرار داده شود پاخورِ اتاق را افزایش می­‌دهد، و در وضعیتِ دیگر فضایی برای استحمام یک نفر ایجاد می‌­کند.
تعادل اتاق میهمانان در هتل لوید به کنسرسیومی از طراحان و هنرمندان سپرده شده که معنای وجودیِ هتل را بدان بخشیدند. کار این دسته از هنرمندان پر کردن اتاق میهمانان از آثار هنری خودشان بوده است. هر اثر هنری و محیطِ لوید حاکی از داستانِ تازه­ای است که هیچگاه تا مرز یک نقطه­‌ی رواییِ قطعی پیش نمی­‌رود.
کانسپتِ «هتل به مثابه گالری» خود را در ابعاد محیرالعقولی در هتل پوئرتا آمریکا واقع در مادرید تجلی بخشیده است ــ این هتل نتیجه­‌ی کار پرثمر گروه هتلداری سیلکن بوده که بر آن شده تا بهترین از میان همه­‌ی اجزاء ممکن را در فضاهای خود به کار گیرد. یک کابینت بزرگ اشیاء جالب توجه مربوط به نوزده معمار و طراحِ معروف از جمله نورمن فاستر، زاها حدید، ریچارد گلاکمن، آراتا ایسوزاکی، مارک نیوسن، کریستیان لی­یِگر، خاویر ماریسکال و فرناندو سالاس، دیوید چیپرفیلد، ژان نوول و جان پاُسن، ترزا سِیپی، و ویکتوریو و لوکّینو را در خود جای داده است. هر طبقه­‌ی میهمانان (شامل کوریدورها و لابی‌­های­شان) توسط یک معمار طراحی شده و رستوران، بار، لابی اصلی، و محوطه­‌ی پارکینگ خودش را دارد. بیرون آمدن از آسانسور همان و خود را با یک جهانِ طراحی متفاوت روبه‌­رو دیدن همان.
در عصر پُست­جت (post-Jet) ترس از مسافرت هوایی تقریباً به کل از میان رفته، اما هتل 342 اتاقه‌ی پوئرتا آمریکا روش خود را دارد تا دلهره‌­ای از نوع دیگر را در بیننده برانگیزد. مثلاً زاها حدید تصمیم گرفت که با لوستر مارپیچ مضاعف خود به میهمانان خوشامد بگوید و سپس آنها را در اتاق­شان در دیوارهای سفیدرنگ بپیچد (جز سه اتاق که کاملاً سیاه هستند). زبان ارگانیکی که یکبار دیگر خود را در طبقه­‌ی هفتم نشان داده است، یعنی در اتاق‌هایی که ران آراد طراحی کرده، تخت­خواب‌های انحناداری قرار دارند که انحنای دیوار اتاقها را تقلید می­‌کنند. اِوا کاسترو، و هولگر کِنِه از استودیو پلاسمای لندن که جوان­‌ترین طراحان مجموعه به شمار می‌­آید، طبقه­‌ی‌ چهارم را از طریق مسابقه در اختیار گرفتند و طرح­‌های هندسیِ بلوری از جنس فولاد و شیشه ایجاد کردند که شکست نور ایجاد می­‌کنند.
البته همه‌­ی سطوح هتل پوئرتا آمریکا سعی در انهدام هندسه­‌ی دکارتی ندارند. نورمن فاستر، در طبقه­‌ی دوّم هتل، به هنرمند فقید اهل باسک، ادوآردو چیلیدا (دوست نزدیکِ فاستر) با پوسته­‌ی شیشه­‌ای که اتاق را به کوریدور متصل می‌­سازد، ادای دین کرده است. در طبقه­‌ی سوّم دیوید چیپرفیلد، بهشتی طبیعی خلق کرده و از کفپوش دست‌­ساز، دیوارهای پارچه‌­پوش، و مرمر سفید استفاده کرده است. در بارِ هتل، مارک نیوسن یک بار از مرمر سیاه به طول 8 متر طراحی کرده، و در کریستیان لی­یگر در رستوران با استفاده از مصالحی از گالیسیا، کاتالونیا، و آندالوسیا دست امیدبخشی به سمت اسپانیا دراز کرده است. جان پاُسن در قلب هتل یک بخش پذیرش مینیمالیستی تدارک دیده که در حد فاصل آرامش و تنش در نوسان است.
در آغاز قرن بیست و یکم طراحی التقاطیِ هتل پوئرتا آمریکا در قطب مخالف مدرن­‌های اولیه قرار دارد. می­توان این تجربه را بیانی از ایده‌­ای دانست که توسط فیلسوف ایتالیایی جانّی واتّیمو ابراز شده است ــ ایده­‌ی هِـتِـروتـوپـیـا (heterotopia) به معنی نگاه­‌های متداخل در یکدیگر در یک چارچوب، که در این مورد عبارت باشد از جهان اصغرِ (microcosmos) هتل. هِـتِـروتـوپـیـا در نقطه­ی مقابلِ یوتوپیاهای متصلب قرن بیستم قرار دارد. یقیناً هتل پوئرتا آمریکا انعکاسِ کسانی است متعلق به فرهنگ جهانی که شهروندانش با یک کلیکِ ماؤس از یک جهان به جهان دیگر پرواز می‌­کنند.
اما فی‌­الواقع هتل با همه‌­ی تلاش‌هایش در ایجاد تنوع نتوانسته شبکه­‌ی جدیدی از فرهنگ‌ها و طبقات نوظهور را دامن بزند. هتل جماعت هیبریدی مختاری را به سوی خود جلب می‌­کند که به تغییر بی­‌پایان اعتقاد دارند. خطر مواجهه با این جهانِ پُست­‌مدرنِ پاره‌­پاره خطر برج بابلی است که راه برون‌­رفتی برای آن یافت نمی­‌شود، و بدتر از همه هیچ پیوندی میان اجزای آن برقرار نیست. شاید چنین به نظر برسد که این بحث اجتماعی در مورد هتل بلاموضوع است، اما باید به یاد داشت که هتل هرچه می­گذرد از فحوای اصلیِ خود دور می­‌شود تا نیاز اهل مُد را نیز برآورده سازد، و به این ترتیب بعید نیست که در آینده شهروندان مسافرِ خود را در وضعیتی از بی­‌ثباتی قرار دهد. امید به این است که هتل کماکان بتواند به انسان‌های در حال سفر خدمات ارائه دهد. اوقات بازی و فراغت، تخیل و فانتزی در کنار تواناییِ این نهاد برای ایجاد انزوای اجتماعی فرصت‌هایی هستند که می‌­باید آنها را در کنار یکدیگر لحاظ کرد.

سیر تحول فضاهای اقامتی در گذر زمان