طراحی داخلی معاصر در جهان، فضاهای مسکونی (بخش دوم)

تردد زیرزمینی
گروه معمـاران «انجمن دیـوار چین» خانـه­ ای را طراحی کرده ­اند که نسبت به تعامل رابطه‌ی فضای درون­  بیـرون رویکردی کاملاً متضـاد داشت. خانـه ­ی «سوییت­کِیس» (بـه معنی چمدان) که گرِی چانگ، بنیان­گذار مؤسسه­‌ی معماری و طراحی صنعتی اِج­دیزاین (EDGE Design)، در سال 2002 در هنگ ­کنگ طراحی کرد به جای اینکه در تعامل با فضای باز باشد، مانند یک عنصر پنهانی و مرموز با فضای زیرِ زمین در ارتباط است. این خانه ­ای­ست که به اصطلاح باید کشف و رمز گشایی بشود و مانند هر خانه‌ی دیگری تمام زوایا و جزئیات نما و فضای درونی خود را به راحتی بروز نمی­دهد. درهای بزرگ این خانه در کف قرار دارند و رو به فضاهای وسیع غذاخوری، حمام و انبار باز می­شوند.
مانند یک جعبه‌ی جواهرات یا صندوق مهمی که برای پنهان نگه داشتن وسایل ارزشمند استفاده می­شود، این خانه هم لایه­ های پنهانی زیادی دارد که درست مثل خانه­ ی «گرِیت بامبو ؤال» (خانه‌ای با دیوارهای بامبو که در شماره­ ی 26 هنر معماری معرفی شده) باید با صرف زمان و دقت زیاد آنها را پیدا کرد؛ با این تفاوت که کِنگو کوما برای خلق فضایی خیال‌انگیز، شفافیت و در معرض دید بودن را انتخاب کرده بود، اما گرِی چانگ با ایجاد فضایی رمز آلود، با ایجاد سانسورهای بصری و در خفا قرار دادن‌ها به همین هدف می­رسد. تفاوت فاحش دو سازه در مقیاسی است که بر اساس آن ساخته شده­اند و در کاربرد طولانی‌مدت، اثر خود را معلوم می­کنند: خانه‌ی بامبو ؤال به منظره‌ی دلبازی که در مقابلش گسترده شده، اعتماد می­کند و مقیاس خانه در چشم‌­انداز بی­پایانی که پیش روست گم می­شود، در آن ادغام شده و جزئی از آن چشم انداز می­شود؛ در حالی­که خانه­ ی چوبیِ سوئیت­-کِیس با الوارهای طویل و مستحکم خود، فقط مقیاس و ارگونومی انسانی را لحاظ کرده و خارج از آن هیچ عاملی وجود ندارد که به دید بصری یا حسیِ کاربر از عمق و وسعت فضا کمک کند. تنها همین خانه است که دیده و احساس می­شود، با اتاق­ هایی که مانند حفره ­هایی مدفون در زیرِ زمین هستند، از بیرون اصلاً دیده نمی­شوند و متقابلاً به بیرون هم دید ندارند. بنایی که با چنین ایده ­ی خلاقانه­ ای ساخته شده و تا حدی یادآور بازیگوشی­ های بچگانه و میل به سرکشی در اطراف و کشف گوشه ­های پنهان خانه ­هاست، از طرفی شبیه به سلول و از منظر دیگر (به علت نحوه ­ی باز شدن درِ اصلی ورود به خانه که در کف قرار دارد و پلکان کرکره­ایِ آن) شبیه به اتاق­ های زیرشیروانی است که همیشه محلی منزوی و رمزآلود بوده است.
همیشه ایجاد فضایی گرم و کنجی صمیمی در قسمتی از فضای نیمه ‌عمومیِ خانه­ های بزرگی که معمولاً افراد زیادی در آنجا رفت و آمد می کنند یکی از دغدغه‌های طراح است که اگر رعایت نشود به راحتی می­تواند خانه را تبدیل به محیطی سرد و بی­روح کند. حال همین استراتژی در خانه‌ای به مساحت تنها 75 مترمربع به کار رفته است. آتلیه باؤـ واؤ که در سال 1992 و در توکیوی ژاپن تأسیس شد و به نگرش انتزاعی و خلق نامتعارف فضاها معروف است، در پروژه‌ی خانه‌ی جی.اِی.ای (GAE) دست به ابتکار جالبی زد. در قسمت مرکزی این خانه­ که در سال 2003 برای آکیرا و میوکو ناگِی در توکیوی ژاپن طراحی شد، اتاق کار و مطالعه قرار دارد اما محدوده‌ی این فضا در کف خانه به عمق فرو رفته، گویا در حال غرق شدن و پایین رفتن است؛ فضایی عالی برای آکیرای روزنامه­ نگار که هم کنج خلوت خود را برای تمرکز و خوب نوشتن در اختیار داشته باشد و هم وجود همسرش را در نزدیکی خود احساس کند. دیوارهای این بخش از خانه، که مانند گودالی در عمق زمین فرو رفته و فاقد سقف است، با قفسه‌هایی انبوه از کتاب و مجلات پوشیده شده است: هم کتابخانه است و هم دفتر کار. مدیران جوان آتلیه، یوشیهارو تسوکاموتو و مومویو کایجیما، این خانه را به عنوان جزئی از سری پروژه­ های خود، که عنوان «Pet Architecture» را به آنها داده‌اند، در شهر پرازدحامِ توکیو ساخته ­اند که در همه‌ی آن­ها، مانند خانه‌ی جی.اِی.ای، فضاهای کوچکی در ساختمان وجود دارد که به علت کمبود جا، بسیار کاربردی است و به‌علاوه، مصداق همان محو شدن تدریجی مرزها و ادغام فضاها در دنیای امروزی هم هست. مزیت اصلی زندگی و کار در خانه هایی که با ایدئولوژیِ تفکیک/ادغام فضاها ساخته شده­اند، این است که هم تنهایی و سکوت لازم برای فعالیت و تمرکز کاری را در اختیار دارید و هم در کنار سایر اعضای خانواده به سر می‌برید، هم در خانه هستید و هم محیط کار مطلوب‌تان را در نزدیکی خود دارید؛ درضمن به شیوه­ ی خلاقانه­ ای هم از فضا حداکثر استفاده را کرده‌اید.

فضاهای منعطف
بِن وَن بِرکِل و کارولین بُس در استودیو یو.اِن در آمستردامِ هلند قابلیت ادغام فضای کاری در قسمتی از فضای مسکونی را به عنوان مزیت بزرگی در زندگی مدرن و کمرنگ شدن مرزها را به عنوان یک اصل از زندگی و کار اجتماعی در معماری پست­مدرن می­شناسند. طراحی خانه‌ی «موبیوس» که در سال 1998 در حومه شهر اوترِخت بنا شد، مانند خانه‌ی GAE، بر این اساس بود که محلی برای زندگی و کار باشد؛ هم خانه‌ای گرم و صمیمی باشد و هم فضایی آرام برای تمرکز و کار در آن تعبیه شود. کلیت فضاهای منعطف نیز بر همین اصلِ کمرنگ شدن مرزها و تلفیق یا ادغام کاربری‌ها استوار است.
فضاهایی که برای کاربری­ های مختلف تعیین می‌شوند، صرفاً اتاق­ های محصوری نیستند که با بستن در­ها رابطه‌ی آنها با سایر افراد و اتاق‌ها قطع شود، بلکه ساختار هندسی اتاق­ ها و فضاها مانند حلقه‌ی موبیوس (یک مدل ریاضیاتی با یک گوشه و یک حاشیه، که در هم پیچیده شده‌اند) از هم جدا نیستند و حلقه­ ی بسته­ ای را ساخته­ اند که حس سیال بودن و پویایی را القا می­کند. در این خانه قراردادهای رایج در مورد موقعیت و مصالحی که در ساخت خانه به کار می­رود، تحریف شده‌اند و همه چیز به نظر برعکس و غیرمعمول می­آید؛ دیوارهای شفاف، شیشه‌ای هستند، سقف از پارکتی است که برای کف خانه­ ها به کار می­رود و مبلمانی که از بتون ساخته شده­اند (میز)، در تقابل با سایر متریال­ های به نسبت سبک و ساده­ تر، مانند لنگری سنگین به نظر می‌رسند که خانه را محکم به پایین می‌کشند.
در تفکر قرن بیست و یکم، ایده­ ی تداخل فضاهای داخلی و سیال بودن تردد در آنها بسیار مورد توجه قرار گرفته است. طرح خانه­ ی موبیوس به شکلی است که معماری باروک و فضاهای آن دوره را به یاد میا­ورد و به طور اجتناب‌ناپذیری سریعاً با آن قیاس می­شود. البته زیبایی‌شناسی باروک قرن شانزدهم به گونه­ ای بود که هماهنگی و اتحاد را در پیچیدگیِ پویا و جهت­ گیری­ های نامتعارف جستجو می­کرد، نه در جا­ به­­ جایی نامتعارف کاربری­ ها. در خانه ­هایی که در اواخر قرن بیستم ساخته می­شدند، وُید و فضاهای وسیع بلا استفاده‌ی زیادی وجود داشت. معمار لس­ آنجلسی، اریک اوؤِن موس، طی سی سال فعالیت در زمینه‌ی معماری به این موضوع پرداخته است که یک معمار و یک طراح داخلی چگونه می­تواند تجربه و حس حضور در یک فضای مسکونی را بهبود ببخشد. در خانه‌ی لاؤسِن­ وِستِن که او در سال 2003 طراحی کرد، با وجود اینکه انتهای پل فلزی به هیچ مکان مشخصی نمی­رسد و اتاق­ های دفُرمه­ ی خانه، تنها اشکال هندسی درهم ادغام شده ­ای از مخروط و استوانه و مکعب هستند، اما هر یک از اتاق­ ها به طور مستقل حس استقرار و ثبات را در خود دارد و این به دلیل هندسه‌ی دقیقی است که بر اساس محاسبات اقلیدسی در پلان خانه و نقشه‌ی اتاق­ ها رعایت شده است. آشپزخانه در زیر طاق بلند قوسی‌شکل، مانند شومینه‌ی بسیار بزرگی است که در هزارتوی پلکان محاط شده و سطوح شیب­دار به اتاق­ های خواب و حمام­ هایی منتهی می­شوند که با دیوارهای اُریب، مانند اتاق های زیرشیروانی به نظر می‌رسند.
ساختارشکنی­ ها و قطعات و سطوحِ به‌ ظاهر متلاشی‌ شده­ای که در طراحی خانه­ ی لاؤسِن-وِستِن مشاهده می­شود، نه در نفی و فراموشی سنت، بلکه به عنوان عاملی برای بازبینی و تفکر دوباره در باب گذشته است. از نظر آنتونی ویدلرِ تاریخ­شناس که بررسی­ های دقیقی از دیدگاه تاریخی روی ویژگی­ های انعطاف­پذیری خانه­ های موس انجام داده است، فضاهایی که او طراحی می­کند، تلفیقی از خمیدگی ­ها، پَرِش ­ها و تغییر جهت ­های غیرمنتظره‌ ایست که به رمانتیسیسم اوایل قرن نوزدهم اشاره دارد و هنرمند خالقش را در میان معماران سبک ارگانیک قرار می­دهد. موس، فضای صمیمانه‌ی خانه‌ی مسکونی خود را در راستای خطی عمودی طراحی کرد.
در سال 1998، معمار ساکن شیکاگو، داگلاس گاروفالو، عمارت مارکوف را روی تپه­ های پروسپِکتِ شهر ایلینوی آمریکا به شکلی ساخت که اتاق­ های آن روی یک آکس افقی به دنبال هم ردیف شده­اند. ساختار کلی خانه با وفاداری به اصول خانه­ ها و بافت محلی طراحی شده است و مانند سایر خانه‌های آن منطقه تمام جزئیات سنتوری، پنجره‌ی زیرشیروانی و بام تك‌شیب را دارد. اما وی‍‍ژگی منحصر­به­ فرد خانه از آنجا ناشی می­شود که همه­ ی این اجزا و قطعات در عمارت مذکور، طراحی خودِ گاروفالو هستند و از قالب­ های مشابه سایر خانه ­ها استفاده نشده است. پنجره ­ها نیز تا حداکثر ممکن به لبه‌ی بام نزدیکند. ارتباط بصری اتاق­ ها با یکدیگر از طریق کفپوش پل­مانندی است که با وجود آب و هوای سرد منطقه از متریال شفاف فلز شیشه ساخته شده­‌است. پرده ­ای که در میان دیوارهای زرد و کفپوش چوبی گرم اتاق نشیمن برای تفکیک فضاهای داخلی نصب شده، هم جنبه­ی تزئینی دارد و هم به پویایی و ایجاد حس سیال بودن در فضا کمک می­کند.
هر دو پروژه‌ی عمارت مارکوف و خانه لاؤسِن وِستِن تأثیرات نظریه ­های تئوری را، که طی چند دهه­ درباره­ ی فقدان عنصر اتحاد و پیوستگی و اهمیت یافتن فرم در طراحی، که تصویر اشتباهی از کلیت و یکپارچگی در فضاهای داخلی مدرن ایجاد می­کرد، به خوبی نشان می­دهد. هر اتاق، لبریز از حقایق و خبرهای گوناگونی است که بی­وقفه توسط رسانه­ های الکترونیکی مانند تلویزیون و اینترنت به فضای آن تحمیل می­شود، اما ساختارشکنی­های اعمال شده در طراحی داخلی خانه‌ی مارکوف، موجب شده تا این عمارت علیرغم همخوانی و هماهنگی­ هایی که با بافت خانه ­های اطراف خود دارد، مستقل از سایرین بوده و در محیط ساده‌ای که بیرون از شهر قرار گرفته، حس تمدن و تازگی ایجاد کند. ایدئولوژی و خواستگاه سبک دیکانستراکشن (ساختار شکن) در معماری، برخلاف مدرنیزم، بر مبنای حذف جزئیات و نمادهای سنتی فضا و فرهنگ و نفی آنها نیست. در این سبک، معماری از طریق حقایق و آبژه­ هایی قطعه ‌قطعه­ شده و لایه­ هایی مفهومی بیان می­شود که همه چیز را از نو زیر سؤال برده و بدعت‌های جدیدی را پایه ‌گذاری می‌کنند. هر آنچه تا پیش از این به­ طور قراردادی مقبول و رایج بوده زیر سؤال می رود، دوباره به آنها فکر می­شود، به فرم تازه­ای بیان ­می‌شوند و جزئیاتِ تجزیه و تحلیل شده با مفهوم و دانش جدیدی کلاژوار به هم متصل می شوند. از آنجایی که سبک دیکانستراکشن دارای فرم ­های پویا و سرشار از جنبش و حرکت است و همه‌ی این­ها را به واسطه‌ی اصل ساختار شکنی­ ها و دوباره فکر کردن­ ها به دست آورده، در تحلیل فرمیک و معنایی در میان طرح­ های خودآگاه و برون­گرا جای دارد.

خانه ­هایی با نمای شیشه­ ای
مقابله با هر آنچه دنیای جدید و زندگی مدرن در سر راه انسان قرار داده، به زبان­ های مختلف و با ابزارهای متفاوتی صورت می­گیرد که هر کدام در پی خلق شیوه ­ی بیانیِ تازه و کنکاش در میان دغدغه­ های روزمره هستند. شیوه­ ی دیگر در بیان تفاوت­ ها و تنش­ های طبیعت درون و محیط اطراف، استفاده از عناصر نور و سایه، شفافیت­ ها و محو شدن­ ها­ست. آتلیه تِکوتو در سال 2004 خانه­ای را با زیربنای 85 مترمربع در حومه­ ی توکیو طراحی کرد که در آن به جای پنجره، سطوح شطرنجیِ مات و عریضی نصب شده است که تمام نمای دو طبقه را پوشش داده‌ است. در طول روز، فضای داخل خانه غرق در نور و سایه‌ی شطرنجی است و با تاریک شدن هوا و روشن کردن چراغ­ ها، نمای خانه با پنجره­ های بزرگش از بیرون همچون جعبه‌ی عظیمی در دل محیط می­درخشد.
معماری خانه­ ی T، که تویو ایتو آن را طراحی کرده و در 1999 در شهر یوتِنجیِ ژاپن ساخته شد، تداعی­ کننده ­ی شوجی­ های سنتی ژاپنی است که انسان را غرق در وهم و تصورات خیال انگیز می­کند. در این خانه که برای زندگی دو هنرمند گرافیست و پسرشان در مرکز شهر طراحی و ساخته شده، شیشه­ های مات وسیعی تمام سطح دیوار را پوشانده­اند که هم حکم نورگیر پنجره­ ها را دارند و هم بخش اصلی نمای این ساختمان را تشکیل می­دهند. اتاق غذا خوری خانه بسیار ساده مبلمان شده است، اما هدف از این سادگیِ تعمدی زمانی آشکار می­شود که سایه‌ی درختی از میان نمای نیمه شفاف گذشته و روی دیوار بزرگ و روشنِ مقابل می­افتد و تصویر زیبا و خیال ‌انگیزی در فضا ایجاد می­کند. سایه‌ی درخت با شاخه ­هایش روی دیوار، تنها المان­ های تزئینی فضای داخلی هستند که گرافیست­ های ساکن خانه را به یاد تصویرهای صفحه‌نمایش کامپیوتر و همچنین سایه­ بازی­ های سنتی می­اندازد.
تصاویر موهوم و خیال انگیز در کار معمار هلندی، کوئِن وَن وِلسِن، نیز به عنوان یک موتیف (عنصری تکرارشونده در آثار هنری و ادبی) مشهود است. مانند خانه‌ی ایتو، خانه­ ی وُس، که او در سال 1999 در آمستردام هلند طراحی کرد، نیز در محله­‌ی شلوغی واقع در مرکز شهر ساخته شده است. این خانه از حجم­ های ساده ­ای تشکیل شده که روی یکدیگر قرار گرفته­ اند و هر طبقه با مبلمان کلاسیکِ امروزی و بسیار خلوت دکور شده است. یک دیوار شیشه­ ای یکپارچه نمای تمام طبقات را، از همکف تا بالا، پوشش می­دهد. در فضایی معلق بین دیوارهای خانه و به موازات نمای اصلیِ شیشه­ ای و با کمی فاصله از آن، صفحه­ ی مشبکی قرار گرفته که حریم پیکسل‌ شده­ای در فضای داخلی هر طبقه ایجاد کرده است و تصویر محو و شب ح­واری از داخل هر طبقه و هر اتاق نمایش می­دهد. این صفحه‌ی مشبک همان ­طور که تداعی‌ کننده‌ی پرده و حائل است، برای این خانه که درِ ورودی و اتاق خوابش در یک طبقه قرار داشته و نمای اصلی آن هم تماماً یک پنجره­ ی بزرگ و یکپارچه است، حالت آرامش‌بخشی می‌سازد. درختی که در حیاط خانه کاشته شده، از میان بالکن رد شده و در راستای ساختمان قد کشیده است. تنه­ی باریک و خمیدگی­ های طبیعی درخت به وضوح با فرم و ساختار خشک و هندسی خانه ضدیت دارد؛ در هر حال، قرار نیست این درخت بخشی از طبیعت یا تزئینی برای فضای خارج از خانه باشد که مثل هر گیاه دیگری در باغچه­ ی اطراف کاشته می‌شود، بلکه همسو با هدف معمار، جزئی از معماری و طرح خانه و مکمل زیبایی داخلی آن است.

خانـه­ ی شکافتـه
وارد شدن عناصری زنده از طبیعت به درون معماری یک اتفاق ساده و صرفاً با رویکرد زیبایی‌شناسانه نیست که تنها به ارگانیک و سبک­ های مشابه محدود شود. یک قصد دیگر از قرار دادن درخت یا عنصری زنده و طبیعی در خانه، به عنوان بخشی از اصل طراحی آن، تذکر حذف و محو شدن تدریجی طبیعتی است که در پی صنعتی شدن سریع و میل کنترل انسان بر محیط پیرامون خود به وجود آمده است. امری که خیلی سریع رشد کرده و فراگیر شده است. همان­طور که کارشناس تاریخ طبیعی، جِی. بی. جکسون بیان می­کند، «ایجاد نسخه ­ای از طبیعت در داخل محل سکونت افراد در جهت ایجاد ارتباط و تعامل بین انسان و طبیعت، کامل ‌کننده­ ی آن بنای مسکونی است»؛ در حالی که این محیط طبیعی نه در خارج بنا، در حیاط یا محیط اطراف خانه، بلکه در فضای درونی ساختمان و بین اتاق­ ها و راهروها ایجاد می­شود، زیرا اصل رویکرد بر این اساس است که طبیعت به داخل خانه نفوذ کند تا به همه­ ی آن چیزهایی که به قیمت مدرنیته و صنعتی شدن از دست رفته، دوباره فکر کنیم و پیوسته تصویری عینی و حسی از رابطه‌ی نزدیک با آنها در انسان زنده شود و باقی بماند. در معماری معاصر نِیل به این هدف با ابزار و شیوه های مختلفِ حذف دیوارها و استفاده از پنجره ­های عریض، شیشه­ های مات یا مشبک و وجود درختان و المان­های زنده طبیعی در خانه میسر می­شود.
تعامل نزدیک و اغراق‌شده­ ی انسان با طبیعت را می­توان در خانه­ ای که شرکت معماری لاکِیتون و واسال در سال 1998 در بوردویِ فرانسه طراحی کرد، نیز مشاهده کرد. در این­جا درختانی که در میان فضای داخلی خانه هستند و از میان سقف به بیرون ادامه دارند بیشتر از این­که به عنوان آبژه‌های نامتعارف خارجی که به داخل خانه آورده شده باشند، و جلب توجه ­کنند، حس مفرح ‌بخش و نشاط آوری را در انسان زنده  میکنند. گرچه تا چندی پیش تنها روال معمولِ ایجاد حس و حال پناهندگی در دامن طبیعت در فضای داخلی به کار بردن عناصر طبیعی، سنگ، چوب و غیره، و مبلمانی با طرح­ های روستیک بود اما حال که در سبک جدید، طبیعت مستقیماً وارد خانه شده است این خلاء پر شده و اجازه می­دهد تا از همان مبلمان و چیدمان شهری در داخل خانه استفاده شود.
خانه­ ی تِرتِل کریک که آنتوان پرِداک در سال 1993 در دالاس ساخت نیز به همین ترتیب سعی در یکی شدن با طبیعت دارد. در خانه­ ی پرِداک فضای داخلی از طریق یک سطح شیبدار معلق، که به سمت قسمت­ های مرتفع درختان مجاور منتهی می­شود، تا محیط بیرون امتداد پیدا کرده است. این خانه که با محوریت علاقه­ ی کاربر به تماشای مناظر اطراف و پرندگان به این شکل طراحی شده، شامل دو بخش شمالی و جنوبی است که با یک محوطه­ ی گالری‌مانند به یکدیگر راه دارند. از این محل به راحتی می­توان منظره ­ی زیبای پرندگانی را که در تراس سقفی هستند، تماشا کرد.
هری زایدلِر، استاد معماری مدرن استرالیا، در سال 1999 خانه­ ی بِرمن را طراحی کرد. او که در سال 2009 از دنیا رفت، به خلق ماهرانه­ ی سازه ­های مجسمه ­وار با خمیدگی­ هایی به سمت زمین شهرت داشت. در ساختمان خانه‌ی برمن، سختی و ناملایمات زمین و چشم ­انداز در قالب مصالح سنگی دیوار و شومینه به خانه نفوذ کرده و با وجود طُره‌ (بیرون زدگی) بزرگی که دارد، با سازه‌ه ای فرانک لوید رایت قابل مقایسه است. از طرف دیگر فرم مجسمه‌وارِ سازه و همچنین فضای شیشه‌ایِ نشیمن/غذاخوری/آشپزخانه که به حالت معلق و سرگیجه‌آوری در بالای فضای عمیق تپه قرار گرفته به همراه پیشخوان باریکی که به عنوان نشیمن بیرون از خانه طراحی شده، بی‌شباهت به برازیلیا، اثر اسکار نیما‌یِر نیست.
خانه­ی طُره­ایِ پونْس در سال 2003 توسط ماتیاس کلوتْز در بوینوس ‌آیرس ساخته شد. این خانه که در میان بافت گیاهی انبوه منطقه قرار دارد، مشرف به چشم‌انداز زیبای رودخانه است. تمام دیوارهای طبقه‌ی اصلی آن از جنس شیشه هستند و طبقه­ ی دوم به اتاق­ های خواب اختصاص دارد. تضاد فرمیک، که بین حجم طبقه­ ی اول و دوم وجود دارد، هم بیانگر تفکیک فضاهای خصوصی و عمومی است و هم برای افرادی که در طبقه­ ی دوم و فضاهای خواب هستند، مانند خانه­ های درختی، حسی شبیه به معلق بودن در فضا را به وجود می‌آورد.
بالکن ­های این خانه که جسورانه به این شکلِ پیش‌آمده طراحی شده­اند به غیر از ایجاد ساختار ویژه برای خانه، امکان بسیار خوبی هم برای تماشای مناظر اطراف فراهم می‌کنند. ایستادن در این بالکن­ ها با حسی از سرگیجه و معلق بودن همراه است که البته کاملاً حساب‌شده و عَمدی به این شکل طراحی شده است؛ حال که پیشرفت زندگی شهری باعث شده تا روز به روز از طبیعت و احساسات بکر انسانی فاصله بگیریم و تا حدی هم از توانایی کنترل کردنِ همه چیز لذت ببریم، طراحان با ایجاد چنین موقعیت­ هایی تصاویر ذهنی و احساسات بکر را در پناه امنیتی که در سازه ­ی خانه وجود دارد، دوباره در انسان بیدار می‌کنند. گویی این خانه­ ها با حالت ایستا و آرام خود، مانند تصاویر یا پوستر های تبلیغاتی که با نشان دادن تضادها بر صلاحیت و برتری خود تأکید دارند، همچون تکیه‌گاهی امن از آرامش و امنیتی که می‌توانند فراهم کنند کاملاً مطمئن بوده و آن را نمایش می‌دهند.

خانه­ ی مستقل
خانه ­هایی که تا اینجا عنوان شدند، سازه ­هایی مسکونی بودند که چالش طراحی آنها بر اساس میزان محصور شدگی و برقراری ارتباط با دنیای بیرون و محیط اطراف بود، که بر حسب بافت فرهنگی و موقعیتی منطقه و درخواست کاربر و نحوه ی زندگی و کار او، متفاوت طراحی می­شدند. اما همه­ ی آنها اما کم و بیش در ساخت خانه ­های مسکونی و ارتباط آنها با محیط رویکردهای مشابه ی را لحاظ کرده بودند. هدف، تعامل و برقراری ارتباط بیشتر با محیط، خارج از خانه و از بین بردن دیوارها و مرزهای بصری و حسی و همچنین هماهنگی با بافت محیطی بود. در ادامه به معرفی خانه ­هایی خواهیم پرداخت که با دیدگاه متفاوت و پیچیده ­تری از تعامل و ارتباط با بافت محیط و بستر فرهنگی و زیستی ساخته می شوند و علاوه بر آن، بر آزادی بیشتر کاربر تأکید دارند. البته نمایش عمدی این تمایز به معنای نادیده گرفتن بستر و سایتی که خانه‌ها در آن قرار گرفته­ اند، نیست، بلکه طراح قصد دارد بیان کند که دغدغه‌ی ذهنی‌اش سازگار ساختن طرح با محیط نبوده بلکه هنرمند از محیط به عنوان بستری مناسب برای ساختن خانه‌ای برای زندگی انسان استفاده کرده است.
تفکر و بررسی فلسفه­ ی ساخت خانه­ های مستقل در پیِ رشد مدرنیزم قهرمانانه و در ادامه­ ی اجرای طرح ­های عالیِ ریچارد ما­یِر شکل گرفت. آثاری که به بهترین شکل بلوغ مدرنیزم در معماری را در قالب سازه‌ها به تصویر کشید. او با حدود چهل سال کار و تجربه در زمینه­ ی معماری و کسب جوایز و مقام­ های مختلف، از جمله دریافت جایزه­ ی پریتسکِر در سال 1984، یکی از تأثیرگذارترین هنرمندان معمار در چند دهه ی اخیر است. یکی از معروف­ترین آثار او طراحی مرکز گِتی در لوس ­آنجلس می‌باشد که به عنوان خانه­ی روی تپه نیز شناخته شده است. خانه ها و سازه ­های طراحی‌شده توسط ما­یِر نمونه­ ی کوچکی از زندگی به سبک شهرنشینیِ ساکنانش هستند.
از دیدگاه ما­یِر خانه، هم یک فضای عمومی و هم محیطی شخصی است. عمومی از آن جهت که هنرمند معماری که خانه را طراحی کرده، خود در بستر هنری جامعه رشد کرده و متأثر از جنبش ­ها و روندهایی است که درون جامعه شکل گرفته است. همچنین عملکرد اجتماعی یا به عبارتی نمای ظاهری خانه یا ویلایی که برای زندگی و اقامت در حومه­ ی شهر ساخته می­شود تا حدی بر عملکرد داخلی آن مکان مقدم است. ویژگی فقدان مقیاس ­ها و اندازه­ های رایج در خانه­ هایی که ما­یِر طراحی می­کند، نشان از مجسمه­ وار بودن آنهاست و تأکید می‌کند که سازه‌ی مذکور در وهله‌ی اول صرفاً یک خانه است و در ادامه، محلی برای زندگی، اقامت، آرامش و غیره.
مایِر در سال 1999 خانه­ ی راچوفسکی را طراحی کرد که در شهر دالاس ساخته شد. در داخل این خانه که بر روی پاستون­ هایی بنا شده است، یک موزه­ ی خصوصی وجود دارد که آثار هنری ارزشمندی از هنرمندان معاصر در آن نگهداری می­شود. این بخش از خانه مانند یک گالری لوکس است و تمام مبلمان از نمونه­ های عالی هنری هستند که با دقت برای چنین فضایی انتخاب شده­اند. سایر جزئیات سازه و معماری داخل ساختمان نیز بر اساس ذائقه­ ی هنری مالک و آثار هنری درون خانه به نحوی طراحی شده تا خودِ بنا به یک اثر هنری تبدیل شود. تعدادی از میز و صندلی­های بارسلونا، اثر میس وان دِر روهه در اتاق نشیمنِ طبقه­ ی دوم روی فرشی خاکستری چیده شده­ اند. دو ردیف پلکان مجزا بخش­ های پذیرایی عمومی و خصوصی خانه را از هم جدا می­کنند: یکی راهروی مارپیچ خصوصی که در بخش جنوبی خانه است به کتابخانه و اتاق صاحبخانه منتهی می­شود و دیگری پلکان مارپیچ عمومی در قسمت شمالی است که به گالری و در ادامه به اتاق نشیمن عمومی در طبقه­ ی اول که ارتفاعی دو برابر معمول دارد، می­رسد. به غیر از پلکان مارپیچی شمالی و جنوبی خانه، که عامل تفکیک بخش­ های عمومی و خصوصی هستند، در نمای ساختمان نیز این دو بخشی بودن خانه به کمک سطحی سفید با خط­ های افقی و عمودی که مایر در مقابل بخش خصوصی ساختمان طراحی کرده و ستون­ های باریکِ پایه در زیر بخش گالری و پنجره ­های عریضی که در محل دیوارهای آن هستند، به راحتی قابل تشخیص است.
معمار ژاپنی، کازویو سِجیما ثابت کرد برای ساخت خانه­ هایی که بر اساس فرم هنری شکل می­گیرند و به یک اثر تندیس­گونه تبدیل می­شوند، حتماً لازم نیست مساحت وسیعی در اختیار داشته باشیم. خانه ی اِسمال (به معنای کوچک) که سجیما در سال 2001، پیش از تأسیس دفترِ SANAA با ریو نیشیزاوا و کسب شهرت جهانی در بین معماران، در شهر توکیوی ژاپن ساخت، روی زمینی به مساحت 36 متر مربع احداث شده و یکی از شاهکارهای معماری محسوب می­شود. این خانه از سه حجم ذوزنقه­ ای شکل تشکیل شده است که بر روی یک مکعب قرار گرفته  اند و با این­که در مقیاس ­ها و زاویه­ های آن کمی اغراق شده، فاقد آشفتگی بصری بوده و همچنان سازه­ای متحدالشکل و یکپارچه است. پلکان سفید مارپیچیِ محصورشده در قاب مستطیل‌شکل، تنها راه ارتباطی و جداکننده ­ی طبقاتی است که هیچ اتاقی ندارند و از این رو مهم­ترین بخش طراحی داخلی خانه و مبلمان آن محسوب می‌شود.

محله‌های نو
خانه ­ی تِلوراید که در سال 1999 توسط دفتر تحقیقات معماری اِی.آر.اُ در کلورادو طراحی شد، فاقد خشکی و ساختار مطلق معماری مدرن بوده و با بافت طبیعی و زیبایی چشمگیرِ محیط همخوانی دارد. همکاران این شرکت در نیویورک، استیون کَسِل و آدام یارینسکی، متریال جدیدی به نام فلز کورتِن (COR-TEN) را به معماری مدرن معرفی کردند که به صورت ورقه ­های بسیار نازکی است و جدار داخلی و خارجی دیوار را می پوشاند. تمام سه طبقه­ ی خانه­ ی بزرگ تلوراید، که 930 متر مربع زیربنا دارد، در پناه دیوار عریضی است که بین خانه و کوه قرار گرفته است. طبقات با پلکان به هم متصل شده ­اند و پنجره­ های خانه که در هر اتاق قاب­ ها و اندازه ­های متفاوتی دارند، جلوه ­ها و دید­های مختلفی از منظره‌ی بیرون را به تماشاگر داخل خانه نشان می­دهد. از طرفی لایه ­های کورتِن دیوارها هم، که با سطح پتینه‌شده­ ی خود یادآور سابقه­ ی کهن معدن­ های بزرگ و معروف کلورادو هستند، می­توانند به حالت کشویی در جهت داخل و خارج خانه حرکت کنند و موجب شده­اند تا امکان تغییر اندازه­ ها و مقیاس­ دیوارها و فضاها نیز فراهم باشد. همان­طور که سَردی متریال کورتن روی دیوارها با رنگ گرم سفال‌های روی شیروانی جبران شده، خلوت و تمیزیِ خطوط ساختاری خانه نیز در همنشینی با مبلمان فرانسوی که متعلق به نیمه­ ی قرن و طراحی ژان رویه، ژان پرووِه و شارلوت پِریان هستند، متعادل شده است.
ریک جوی، معمار اهل ایالت آریزونای آمریکا، در سال 2000 خانه‌ای در توباک طراحی کرد که نمای بیرونی آن، سخت و خشن، اما درون خانه مانند جواهری زیبا و شکننده است. خانه­ ی توباک در قلب زمینی خشک و بی­آب و علف نماد ترکیبِ احساس دوگانه­ ی تمایل به خودنمایی و عقب­ نشینی است. از برش ­های مربع و مستطیل‌ شکل به عنوان پنجره ­های تمام‌قد در دورتادور خانه استفاده شده است. به نظر می­رسد در این خانه نیز یکی از دیوارها حذف شده باشد، اما در واقع وُیدِ خانه یک پاسیوی سر پوشیده است. داخل آن از چوب افرای کم­رنگ، شیشه­ ی سندبلاست، فولاد ضد زنگ و بتون پولیش‌ خورده می‌باشد که فضای بسیار موقر و شیکی در خانه به وجود آورده است. مبلمان مدرن نیز در هماهنگی با متریال داخلی و مناظری است که از پسِ دیوارهای شیشه­ ای پیداست.
عنصر تضاد یکی از شاخصه­ های خانه­ ی روی دریاچه­ ی اِری است که شرکت ای.اِف.اِم دیزاین در سال 2002 در پورت کولبورنِ اونتاریوی کانادا طراحی کرده بود. امانوئلا فراتینی مَگنوسون در این طرح از ویژگی­ های حسی و بصری سنگ سخت و فلزِ راه­راه در نمای بیرونی در تضاد با انزوای حاکم در فضای داخل، به­ خوبی بهره برده و نمای سنگی کاملاً احساس تأمین سر پناهی مطمئن در طبیعت سرد و برفیِ کانادا را در کاربر و بیننده احیاء می‌کند. نورپردازی داخلی زینت‌بخشِ دیوارهای سفید و چوب راشِ کف است و شب هنگام این خانه در کنار دریاچه به‌سانِ قلبی در دل طبیعت، گرم و روشن، جلب توجه می­کند. در طول روز نور طبیعیِ محیط پیرامون، گستردگی و امتداد فضاهای داخلی (به ویژه کتابخانه‌ای که ارتفاع سقفش دو برابر معمول است) و جلوه‌ی صندلی­ های اِدیرانداک و همچنین مبلمان فاتسولِتوی مَگنوسون، را به خوبی نشان می‌دهد.
خانه­ ی T که سیمون آنگِرس و تام کینسلؤ در سال 1992 طراحی کردند و در ویلتونِ نیویورک ساخته شد، به گونه­ ای نیست که در بافت محیط محو شود. اولویتش نیز در ارج نهادن به طبیعت اطراف و تقدیس زیبایی­ های آن نیست. ساختمان خانه، به شکل T بزرگی است که روی یک پایه ی هندسیِ گُوِه‌ شکل قرار گرفته و از دور به سان زیر دریایی عظیمی است که قسمتی از آن از سطح بیرون آمده و با پریِسکوپ خود مناظر اطراف را زیر نظر دارد؛ باید اقرار کرد که برای زندگی و کار یک نویسنده، بسیار هوشمندانه طراحی شده است. در حالی ­که منطقه پوشیده از بافت گیاهی و درختان انبوه است، این خانه نیز خیلی ساده، از متریال­ های پیچیده و متنوع استفاده نکرده و به همان چوب به عنوان متریال اصلی سازه که در نمای خارجی و داخل خانه به کار رفته، اکتفا کرده است. به غیر از چوب، تنها به صورت محدود از فلز در خانه و پنل پنجره ­ها استفاده شده است. کاربرد فلز در خانه آن‌ قدر محدود است که غلبه‌ی چوب در فضا را پررنگ­تر جلوه می­دهد. یک سقف عریض روی پایه‌ی گوه‌ شکل وجود دارد که برای قدم زدن عالی است. کتابخانه در بخش مرتفعِ T قرار گرفته و با پنجره­ های متعددِ همسان و بلند و قابلیت گنجایش ده هزار جلد کتاب مکان مطلوب نویسنده­ایست که می­خواهد در تنهایی و سکوت، غرق در انبوه کتاب­ ها و مشرف به مناظر، ذهن خود را درگیر تفکر و نوشتن کند.
گاهی هنرمند نیاز دارد تا ارتباط بصری و هرگونه المان متحرکی که تمرکز او را مخدوش می‌کند را حذف کند تا به احساسات درونی خود نزدیک‌تر شود و بهتر بنویسد. برای این منظور یک سیستم شاتر داخلی برای خانه طراحی شده که تمام پنجره­ ها را پوشش می­دهد، تمام سطوح دیوارها، یکدست، پوشیده می­شوند و یک خلوتِ سازنده به وجود می­آید. ظاهر تک‌رنگ خانه با ساختاری کاملاً هندسی که فرم زیر دریایی را تداعی می­کند، یک فضای بسته و منزوی به وجود آورده که به دور از هیاهوی اطراف میل به تفکر و درونگرایی دارد، و در عین حال از رحمت طبیعت و الهامات آن نیز بهره­­مند است. در حالی که خانه­ ی T به شکلی ساده در راستای آکس ­ها ساخته شده بود، فضایی که رِم کولهاؤس در سال 1998 برای خانه­ ی بوردو در فرانسه طراحی کرد، دارای سه بخش با پلان باز است که هرکدام در یک راستا امتداد پیدا کرده ­اند. یک بالابر از میان سه طبقه عبور می­کند و برای ایجاد شوک بیشتر در پلان باز طبقه­ ی آخر، دیوار به صورت حفره­ دار طراحی شده است. از آن­جایی که فرد ساکن این خانه معلول است و با صندلی چرخ­دار حرکت می­کند، کولهاؤس بالابری از یک اتاق کامل برای خانه طراحی کرد که در راستای عمودی در تمام طبقات حرکت می­کند و از کنار دیوار کتابخانه تا طبقه­ ی آخر که سقفی شفاف دارد و آسمان از ورای آن پیدا است، حرکت می‌کند.
ظاهراً سه حجم افقی در سازه­­ ی ساختمان دیده می­شود، که در واقع دو تا هستند: یکی حجمی شیشه­ ای است که فضای اصلی را در خود جای داده و دو طبقه دارد: در طبقه ­ی اول، آشپزخانه و اتا ق­ های غذاخوری و در طبقه­ ی دوم آن، اتاق­ های خواب قرار دارند. پرده­ های فویل نقره ­ای که کار طراح هلندی، پِترا بلایس، هستند، پنجره­ های اتاق­خواب­ های جنوبی را می­پوشانند. در کنار ساختار هندسی افقی، که آرامش و استراحت را القا می­کند، پنجره ­ها و در­های دایره‌شکلِ خانه حس حرکت و پویایی را به‌وجود آورده ­اند.
طراحی خانه­ ی دِ بلاس شاید صریح‌ترین پاسخ به تضادی باشد که در احساس دوگانه­ یِ میل به نمایش خود و عقب­ نشینی در خانه­ ها به وجود آمده است. طراحی این خانه که در سال 2000 در سِویلا لا نوئِوا مادرید ساخته شد، کار هنرمند معمار، آلبرتو کامپو بائِزا است. باکس شیشه­ ای، که از روی طرح میس وان در روهه ساخته شده، به واسطه عوامل بصری خطی و حجمی در مجاورت بنای اصلی قرار گرفته و حیاط خلوت و اتاقکی که در سازه­های سنّتی و خانه­ های قدیمی در مرکز بنا قرار داشت، این بار بر روی سقف بتونی خانه ساخته شده است. فرورفتگی بخشی از مقطع طبقه­ ی اصلی خانه به داخل زمین و سفیدی دیوارهای داخلی حسی ساده و بی­ آلایش به فضای خانه بخشیده­ اند. هدف از ایجاد دوگانگی، بین ساختاری که با خطوط و احجام به سبک مدرن قرن بیستم طراحی شده و فرورفتگی­ غار مانندی که بیشتر شبیه به زندگی اصیل در دل طبیعت است، ادغام زندگی مدرن با اصلیتی کهن وجود دارد که با گذر زمان و در معماری جدید کمرنگ شده است.

خانه ­های ارگانیک
رویکرد سازه ­های ارگانیک بر اساس نگاهی دوباره به محیط طبیعی و بازگشت به عناصر و بافت­ های اصیل و بی ­آلایشی است که در دل طبیعتِ بدون انسان وجود داشته؛ در این حیطه، فضای داخلی و ساختار بنایی که به دست انسان و برای زندگی او ساخته می­شود، در هماهنگی نمادین با طبیعت و مجذوب نمادهای اصیل آن شکل می­گیرد. در طراحی ارگانیک، گوشه­ های تیز و قائم و خطوط صافِ طولانی دیده نمی­شود و بیشتر خطوط، منحنی و پیچیده و زاویه­ ها، منحنی­ های حسی و نرمی هستند که ظاهراً چنین به نظر می‌رسد که از قواعد هندسیِ خاصی پیروی نمی­کنند. گویا خانه، بدون نقشه، و با تکیه بر ذوق ذاتی و غریزی انسان ساخته شده است. طرح­ های ارگانیک اولین بار در دوران باروک ایتالیا توسط فرانچسکو بورومینی اجرا شد. پس از آن در جنبش آرنووُ و آثار معمار فرانسوی، هکتور گیمار، و بالاخره در پایان مدرنیزم توسط آلوار آلتو دوباره ظاهر شد.
آخرین اجرای طراحی ارگانیک فضاهای داخلی در اوایل قرن بیست و یکم بود و به عنوان سبک غالب در آن دوره شناخته شد. سال‌ها بعد، ابزارهای کامپیوتری و نرم­ افزارهای طراحی صنعتی که در اواسط ده ه­ی نود در دسترس بودند، بسیار مفید واقع شدند. نام فرانک اُ. گِه‌ری به عنوان اولین کسی که از تکنولوژی­ های کامپیوتری به صورت گسترده در معماری مکان­ های عمومی (طراحی ساختمان موزه ­ی هنرِ فردریک.آر.ؤایسمَن برای دانشگاه مینه­سوتا در سال 1993) بهره برد، در میان هنرمندان معمار شناخته شده است. پس از آن به­ تدریج از تکنولوژی­ های کامپیوتری به عنوان ابزاری برای طراحی ساختمان­ ها و بناهای مسکونی نیز استفاده شد.
سطوح منحنی غالب در نشیمن خانه­ ی n، اثر هیتوشی آبهِ که در سال 2000 در توکیوی ژاپن ساخته شد، بیشتر نشان از کوچک شدن و محدودیت تحمیل‌شده از طرف محیط دارد تا این­که بخواهد پاسخی به ویژگی­ های طبیعی بستری باشد که در آن قرار گرفته است. این خانه برای زوجی طراحی شد که مایل بودند برای خودشان و هریک از فرزندان اتاق و حریم خصوصی جداگانه­ ای داشته باشند. نشیمن رؤیایی در زیر سقفی کمانی قرار گرفته است که یک جفت پنجره‌ی سقفی دارد و خطوط آبشاری سقف با وجود پلکان سرسرا، شاعرانگی لطیفی پیدا کرده است.
فن ‌آوری دیجیتال و استفاده از برنامه‌ها و ابزارهای کامپیوتری روند طراحی و ساخت فضاهای پیچیده و خاص را بسیار آسان کرده است. تب فراگیر شدن این موضوع تا به آن حد بود که حتی افرادی با اندکی تخصص، دانش و ذوق هنری و معماری، درصدد یادگیری این نرم‌افزارها بر آمدند. در این میان کم نبودند کسانی که با ذوق و پشتکار، و البته مشاوره با معماران ماهر، اقدام به ساخت یا بازسازی محلی کردند. از اواخر قرن بیستم به بعد بر تعداد خانه ­های دست­ساز و طرح­های منحصربه­ فرد افزوده شد. انبوه برنامه­ های مختلف کامپیوتری این امکان را فراهم کردند که فرم­ هایی که پیش‌تر به آسانی نمی­شد با دست طراحی کرد یا توضیح داد، به راحتی ­تصویر شوند. اجرا توسط افرادی با شناختِ تجربی باعث شد تا دوباره مهارت و هنرهای دستی اهمیت پیدا کند و خانه‌های مقاومی ساخته شدند که با محیط پیرامون خود سازگار بودند.
یک نمونه از سازه ­های معروف ارگانیک که طراحی اولیه­ ی آن کامپیوتری انجام شده بود، خانه­ ی شارک (کوسه) اثر خاویِر سنوسیایْن آگیلار است که آن را برای زندگی خانواده ­ی خود در مکزیکوسیتی طراحی کرده بود. این خانه به شکل غار طراحی شده و وُید آن از بتون مسلح است. خانه کاملاً با سلیقه و نیازهای خانواده­ ی طراح هماهنگ است. مبلمان داخلی در کف فرو رفته و دیوار ها گویی از داخل یک پاکت موجدار بیرون زده ­اند؛ به این شکل بر حس جاذبه­ در خانه و نزدیکی به زمین تأکید شده است. خانه­ ی شارک، که ترکیبی از استعاره­ های مختلف است، از بیرون به حجمی مانند لانه­ ی یک خرگوش شبیه است. این بنا، که گویای تفکر سوررئال طراحش است، از عملکردهای ارگانیک آثار معماران نامدار، اریک مندلسون و آنتونیو گائودی، به خوبی بهره برده و توانسته فضایی مسکونی، برگرفته از نمادهای طبیعت و برای زندگی در طبیعت خلق کند.
نمونه­ ی دیگری از سازه­ های هنرمندانه­ ای که با رویکرد طبیعت­گرا ساخته شده‌اند، خانه­ ای است که ساوین کوئِله به همراهی تعدادی از هنرمندان و صنعتگران بومی در سال 1997 در منطقه­ ی ساردینیا واقع در جزیره ­ی گرِیت مرکوریِ نیوزیلند ساخت. جزیره متعلق به یک زوج است و کوئله، با توافق آنها، خانه­ای نامتعارف طراحی کرد که با محیط هماهنگ بود. دیوارهای گچیِ ناصاف و موجدار در کفِ موزائیک­ کاری‌شده­ ی خانه فرو رفته ­اند و در فاصله­ ی بین کمان‌­های سقفیِ پیچیده، تیرک­ های چوبی نامنظمی قرار دارد. این­جا هم یک کلبه است و هم یک غار. بیشتر روایتی از منظره­ ی ساحلی است تا خانه­ ای که قصد هماهنگ شدن با آن را داشته باشد. سطوح تمام خانه از جنس سنگ، موزائیک یا گچ هستند که در مقابلِ شیشه­ ی آبی‌رنگ، تخته چوب­ های دست نخورده و بادبان پارچه­ ای احساس بودن در خانه­ ای بر روی سنگ ­های کنار دریا را کامل می­کنند.
برخلاف خانه­ های آگیلار و کوئِلّه، که ارگانیک­ هایی دست­ساز بودند و قصد داشتند در طرح و ساخت هر چه بیشتر به طبیعت نزدیک بوده و از ابزارها و مواد حتاالامکان ساده‌ای استفاده را ببرند، کاترین فیندلِی و آی­ساکو اوشیدا در ساخت خانه­ ی ارگانیک خود از ابزار حرف ه­ای‌تری استفاده کردند. این دو هنرمند معمار که آموزه های خود را از مؤسسه معماری لندن و نزد آراتا ایسوزاکی و ریچارد راجرز فرا گرفتند، خانه­ ای با هندسه­ ی غیرخطی در باراکیِ ژاپن ساختند. این خانه­ ی نرم که در سال 1994 ساخته شد، همزمان دو حس متناقض آشنایی و غریب بودن را به بیننده و ساکنانش القا می­کند. قسمت اصلی خانه، اتاق حمام است که درون یک صدف آبی درخشان قرار دارد. دیوارهای نرم و چال­دار آن تحرکی بازیگوشانه دارد: هم کودکانه است و هم بالغ. فضای داخلی، مانند درون شکم مادر، نوستالژی آرامش ­بخشی دارد. به طور کل این خانه قصد دارد با زبانی نزدیک به زبان سوررئال و توجه به گذار انسان مدرن از طبیعت­گراییِ کهن تا امروز، و به واسطه­ ی تداعی زمان و مکان، حس و تجربه­ ی متفاوت و کاملاً بی­نظیری ایجاد کند. درست مثل همه­ ی کارهای فیندلِی و اوشیدا، این خانه هم تلاش می­کند تا از طریق درک و شهود و با مدل­ های ریاضیاتی ارتباط بین دو مقوله­ ی به ظاهر دور از همِ جسم و فضا را حفظ کند. در اینجا فضاهای گنبدی‌شکلِ خیال‌انگیز، مانند طرح‌ناب کروی شکلِ باکمینستِر فولر (نظریه‌پرداز، معمار، مخترع و نویسنده‌ی آمریکایی که در تفکر و ایده ‌پردازی از زمان خود بسی جلوتر بود) با کمک تکنولوژی دیجیتال و ابزار کامپیوتری به خوبی تصویر می‌شوند، امری که برای طراحان چند نسلِ قبل مقدور نبود. علاوه بر آن، به جای اینکه اتاق اصلی، یک نشیمن لوکس و زیبا باشد (کاری که اکثر طراحان اروپایی در دهه­ ی اخیر بسیار انجام داده­اند) فیندلِی و اوشیدا به سبک خیلی قدیمی‌ترها، حمام را در بخش اصلی خانه قرار داده­اند.

Source: Yelavich, Susan. Contemporary World Interiors. China: Phaidon Press Limited, (2007), P.P: 24 -65 .

بائوگروپ، شیوه‌ی جدید آپارتمان‌سازی در برلین طراحی از گروه معماری تسَندِرراث برلین، آلمان،