صارمی: معمار، آموزگار و نویسنده❊ (قسمت دوم)

تحریریه ی هنر معماری

«گفتم هنگامی که به کروکی می نشینی کجا بودنت مهم نیست، اما چگونه بودنت مهم است. هر بار که به کروکی های آرامگاه تاج محل می نگرم، به یاد آن شب تبدار می افتم که در مهتاب وهم آلود، مرگ را با شاه جهان قسمت کردم.»

علی‌اکبر صارمی؛ گذر و درنگ

پس از تجربه‌ی نوشهر، جایی که صارمی با جدیت بیشتری به معماری اقدام می‌نماید، خانه‌ی میرشهیدی است. ظاهراً این بنا نیز برای خواهر او طراحی شده است. همچون خانه‌ی افشار که در آینده به او ارجاع شد. معمار درباره‌ی این بنا چنین می‌نویسد: «در اینجا به پیروی از فرانک لوید رایت سعی کردم طبیعت زیبای اطراف را به داخل بکشانم و خانه را به درون طبیعت ببرم.»
از مبانی نظری این بنا نیز چیز بیشتری در دست نیست. ظاهراً تمام معماری صارمی در این بنا به همین گزاره رسیده بوده است. اما محصول نهایی، اثر جالبی است. نکته‌ی مهم آن‌جاست که نسل صارمی برخلاف امروزی‌ها که برای یک اثر نه چندان مهم، بسیار تبلیغات و بحث می‌کنند، اهل حرف و شانتاژ نیستند. آثار خوب و حرف‌های اندک، آثار بد و حرف‌های زیاد!
در نگاه نخست، این ویلا، بنایی است دو طبقه با نگاه مدرنیستی و ساده؛ اما به مرور با ریزه‌کاری‌های پست‌مدرنیستی در بنا روبرو می‌شویم. خصوصاً آنجا که فرم و شکل پنجره‌ها و احجام، عملکرد درونی را تحت تأثیر قرار می‌دهند. این مسئله باعث شده است که نحوه‌ی هم‌نشینی اجزای داخلی بنا نیز بعضاً دچار اعوجاج گردد. این بنا نیز مانند ویلای شمال، صارمی را علاقه‌مند به گوئاتمی نشان می‌دهد و ما را به یاد خانه‌ی سیداکای او می‌اندازد (تصاویر 3). البته هیچکدام از این گرته‌برداری‌ها مستقیم نیست و تنها رنگ و بویی از آن روحیات را در خود دارد. بنابراین به نظر میرسد «اثرپذیری» مصداق بهتری از احوالات این دسته از آثار صارمی باشد.
یکی از شاخص‌ترین و گم‌نام‌ترین بناهای طراحی شده توسط صارمی، خانه‌ی ابراهیمی است. این بنا در سال 1370 تخریب شد و شاید یکی از علل ناشناخته ماندن آن، همین تخریب زودهنگام ــ تنها 16 سال پس از ساخت ــ باشد. دقت نمایید که معماری ایران پس از انقلاب اسلامی، تا تابستان 1370 که نشریه ی آبادی شروع به نشر نمود، اساساً صدایی برای اعلام موجودیت و گفتوگو شنیده نمی شد. بنابراین، غربت این بنا مُهری بود که بر پیشانی اغلب آثار آن دوران خورده است. به هر تقدیر، این اثر واجد ارزش‌های پایدار در کلاس معماری جهانی است. بنا از آزادی زمین پروژه‌های پیشین برخوردار نیست و در یک قطعه زمین شهری اجرا می‌گردد. فرم بنا برای بافت شهری بسیار بدیع و از انسجام متناسب و چشم‌نوازی خاصی برخوردار است. اجزای درونی فضا، که چیزی بیش از اجزای یک خانه‌ی شهری ساده نیست، بر روی یکدیگر سوار شده و فرم بیرونی را شکل می‌دهد که به وسیله‌ی آجر با احترام فراوانی قوام یافته است. همسایگی‌های اثر، چیزی بیش از ساختمان‌های آپارتمانی شهری نیست، اما خانه‌ی ابراهیمی در برابر این‌ها نیز تواضع و عقب‌نشینی سخاوت‌مندانه‌ای از خود نشان می‌دهد ــ ادبی همچون ادب و تواضع همیشگی معمار خود (تصاویر 4).
نماهای اصلی و پشتی بنا در واقع حاصل فرورفتگی مکعب‌هایی در ابعاد مختلف است که از پس و پیش نشستن آنها، پنجره‌ها، فرورفتگی‌ها و دیدهایی به داخل بنا باز می‌شود. همین پیچیدگی سازماندهی شده، در درون بنا شدت پیدا می‌کند و طراحی داخلی را پرتراش و مملو از راز نشان می‌دهد. نماهای داخلی، اثر را همچون مخزنی از کشف احساسات در هم‌نشینی و کنجکاوی در فضا نشان می‌دهد. تراش فضاهای داخلی به هیچ عنوان از جنس تزئین بنا نیست، بلکه این فضاست که به بنا زینت می‌بخشد. پلان بنا، محصول بازی با شکل‌های ساده‌ی مربع، مثلث و دایره است و این تعلق خاطر به فرم‌های ناب هندسی، حتی در ستون‌ها و دیگر اجزای سازنده‌ی بنا مشخص است. به نظر می‌رسد صارمی به پیچیدگی دلبسته است، اما از شلوغ‌کاری پرهیز می‌نماید. او به دنبال ساخت یک فضای ساده، اما مبهم، است؛ به دنبال سایه و نور است. او می‌خواهد کم، اما پرنغز و دلنشین بگوید. برای مخاطب خاص خود معماری می‌کند، اما تن به سلیقه‌ی عمومی نمی‌دهد (تصاویر 5).
محصول نهایی طراحی داخلی، اگر بخواهیم برچسبی به کار صارمی بزنیم، صرفاً چیزی بیش از تئوری پلان فضایی (Raum Plan) آدولف لوس (Adolf Loos) نیست، اما حضور این نگاه در طراحی داخلی را باید به رسم زمانه‌ی صارمی نوشت. نیم‌نگاهی به آثار مهدی علیزاده سقطی، سیـروس باور، سیاوش تیموری، کامران دیبا، ایرج کلانتری، فرامرز شریفی و دیگر معماران این دوره نشان می‌دهد که این بزرگان از پلان به راحتی نسل امروز دست نمی‌کشیدند. برای ایشان، پلان، یعنی قلب اثر معماری و شاید یکی از دلایل دلنشین بودن آثار این نسل برای زندگی همین توجه در خور به پلان بوده است. برای مثال، مهدی علیزاده سقطی، پیرامون روش طراحی خود می‌نویسد:
«[…] اصولاً در همه‌ی کارهایم می‌کوشیدم رابطه‌ی آدم را با محیطش متعادل و مسالمت‌آمیز کنم، در بناها اتاقی دنج و جدا می‌ساختم، من آن را برای مردهایی ساختم که می‌دانستم عصرها میهمان به خانه می‌آورند و مزاحم خانواده می‌شوند، یا برای پدربزرگ‌ها و مادربزگ‌هایی که بدون جا و مکان می‌مانند و آزرده می‌شوند، […] من در همه‌ی خانواده‌ها، حتی در همه‌ی خانه‌های معمولی، تلاش کردم اتاقی و جایی به این شکل بسازم، چون رنج پیرزن‌های تنها را دیده‌ام. همه‌ی غصه‌های عالم به اندازه‌ی غصه‌ی آنها نیست.» (بسکی، 1375: 101)
خانه‌ی ابراهیمی در مجموع، اثر شایسته‌ی تحسین صارمی است، زیرا درحالی‌که به ساحت مصالح و فناوری در معماری وارد نشده است و با «آجر سه سانتی» و موزائیک و سنگ‌های عادی کار شده است، بنایی بسیار معمارانه تلقی می‌گردد. او در این بنا نشان داد که به درک صحیحی از مفاهیمی چون پارتیشن، فضای باز، فضای نیمه‌باز و خالی کردن سطوح با هدف نمادپردازی و استعاره‌گرایی دست یافته است
یکی دیگر از آثار این دوران صارمی، خانه‌ی عباس‌آباد یا به قولی خانه‌ی شماره‌ی دو تهران است که متأسفانه به مرحله‌ی اجرا نرسید. روش طراحی صارمی در این بنا، به طور کامل تحت تأثیر خانه‌های طراحی شده توسط پیتر آیزنمن در همان دوران اوج و معرفی پنج معمار نیویورکی است. هرچند مشابهت‌هایی نیز بین این بنا و آثار اجرا شده توسط سیروس باور و مهدی علی‌زاده و هم‌نسلان او مشخص می‌باشد. این وضعیت، منجر می‌شود تا ما به این موضوع فکر کنیم که آثار ابتدایی صارمی چیزی نبودند جز مشق معماری از روی دست خط معمارانی که به هر دلیل مورد پسند او بودند. این مشق معماری، حتی در نحوه‌ی ارائه‌ی آثار نیز تکرار می‌شد ؛موضوعی که در ذات خود، نه تنها قبیح نیست که بسیار سنجیده و معقول جلوه می کند.
ما در بررسی آرشیوی اسناد خود به این موضوع پی بردیم که صارمی در این دوران، تنها معمار ایرانی متأثر از پنج معمار نبوده است. جواد حاتمی، گمنامی است که اگر بتوانیم روزی او را به معرفی آثارش در نشریات راضی کنیم، قطعاً حرف‌های زیادی برای گفتن خواهد داشت. او یکی از سه برادر حاتمی است که در معماری دوران نوگرایی ایران نقش مؤثری داشتند، اما کمتر مورد توجه اهل حرفه و رسانه‌ها قرار گرفته‌اند. ارتباط صارمی و آیزنمن نیز موضوعی است که ما اکنون به درک آن نایل شده‌ایم. شاید نقطه‌ی جدایی بین صارمی و آیزنمن، محدودیت‌هایی باشد که صارمی را ناچار می‌کند تا بلندپروازی‌های خود را در جایی دیگر جستوجو نماید. سایت ملک او از سه جهت محدود به همسایه شده است. زمینی عجیب که صارمی را وادار می‌کند تا او سایت را به سه قسمت تقسیم نماید: حیاط بنا، بلوک یکم و دوم که هردو در یک سمت و در مقابل حیاط قرار دارند. بلوک یکم، یک طبقه بیشتر ندارد، اما بلوک دوم، شامل سه طبقه است. جالب آنکه این تقسیم‌بندی از تقسیم کل حجم ممکن برای ساخت بنا به مربع‌های چهار در سه در چهار حاصل شده است (تصاویر 8).
دسترسی به طبقات بالاتر از یک دستگاه پله‌ی مشترک نیست و مخاطب باید برای نیل به طبقات بالاتر از مسیرهای مختلفی حرکت کند. کلیه‌ی فضاها و دستگاه‌های تک و دو بازویی پلکان دچار چرخش در محور صلیبی سایت شده‌اند. به نظر می‌رسد هدف از این کار، استفاده‌ی حداکثری از فضاها در زمینی محدود بوده است. ضمن اینکه شکاف موجود بین دو بلوک یکم و دوم، مجالی را برای نورگیری فضاهای میانی به وجود می‌آورد. یکی از معدود بناهای مشابه این بنا، دفتر مهندسین مشاور پیرراز در تهران است. جایی که ایشان نیز به چرخش فضاها در درون قطعه زمین ملک خود، فضایی را تولید نموده‌اند که حتی در تراز منفی یک، نورگیر مستقیم از بیرون دارد. این تکنیک‌ها را باید همچنان بیشتر از تأثیرپذیری از جریانات غربی، جزئی از روح معماری آن دوران دانست. گویی همه‌ی این معماران می‌کوشیدند در پلان، مسائل را حل کنند و آنقدر بر این عقیده‌ی خود اصرار می‌کردند که فرم بیرونی، نما و مقطع، خود به خود شکلی بدیع به خود می‌گرفتند. شاید خواندن مانیفست یوسف شریعت‌زاده، معمار الهام‌بخش مهندسین مشاور پیرراز در اینجا خالی از لطف نباشد. آنجا که می‌نویسد: «من فرم دهنده نیستم، فرم یابنده هستم!» در نگاهی عمیق‌تر، به‌هرحال این نسل همگی وامدار هوشنگ سیحون هستند. کسی که در یکی از آخرین یادداشت‌های خود این‌گونه می‌نوسید: «ایران سرزمین مقدسی است که به من افتخار داده در لحظه‌ی تولدم پای روی خاک مقدسش بگذارم […] سرزمینی که برایم پر از یاد و خاطره است […] روستاهایی که با اشکال و حجم‌های گنبدی و مدور و مسطح، با دیوارها و طاق‌نماهای گلی و کاه‌گلی، کج‌وکوله، مرتب و نامرتب، گویی از دل خاک جوشیده و بیرون آمده‌اند.» (یادداشت‌ها از آرشیو هنرمعماری)
اما آخرین بنا از نسل خانه‌های مسکونی صارمی، پیش از انقلاب اسلامی، بزرگ‌ترین آنها به لحاظ وسعت، و مشهورترین آنها می‌باشد و آن خانه‌ی افشار است. بنایی که صارمی در تبیین مبانی نظری آن از ابتدا به حضور خواهر او به عنوان کارفرما اشاره می‌کند و تأکید می‌ورزد که ایشان همگی در وهله‌ی نخست هم‌فکر و هم‌نظر بودند: «مسئله‌ی توافق کارفرما به عنوان سفارش دهنده، همیشه از نکات کلیدی اجرای هر پروژه می‌باشد. به طوری که غالباً نظر کارفرما، مخصوصاً در زمینه‌ی خانه‌ی شخصی، می‌تواند طرح را به طور کلی دگرگون سازد.» (یادداشت‌ها در آرشیو هنرمعماری) در این بنا صارمی از متفکران معماری غربی فراتر می‌رود و به خوبی، پختگی او در تئوریای که به آن معتقد بوده، رخ نشان می‌دهد:
«در این پروژه سعی شد دو بخش عملکردی و معمارانه از همدیگر تا حدودی جدا شده و هرکدام استقلال خود را داشته باشند. رابرت ونتوری از استقلال نما صحبت می‌کرد ولی در اینجا از استقلال “معماریت معماری” صحبت می‌شود. شاید این کلمه را [باید] architecturality ترجمه کرد. در خانه‌ی افشار لایه‌ی بیرونی همان لایه‌ی معمارانه است که با ستون‌های آزاد و سطوح متقاطع تعریف شده و سقفی نیز بر روی خود ندارد که آن را به اصطلاح بشود “ایوان” نامید. در پشت این مجموعه، بخش عملکردی قرار گرفته که شامل دو طبقه ساختمان […] است.» (یادداشت‌ها از آرشیو هنرمعماری)
شاید اکنون و با خوانش این آثار، درک سفارت ایران در تیرانای آلبانی، اثر همین معمار و جواد بنکدار هنگامی که مهندسین مشاور معظم «تجیر» را تأسیس کردند و اندیشه‌های در پس آن ملموس‌تر باشد. بنایی که بیست سال بعد ساخته و اجرا شد. جایی که صارمی، بروتالیسم و اندیشه‌های پنج معمار ــ خصوصاً آیزنمن ــ را بار دیگر به بازی می‌گیرد. و پیش آن‌ها، به وادی جدیدی گام می‌گذارد. در بنایی که تکنیک اجرا در کشوری نه چندان مطرح، نام معماران ایرانی را بر سر زبان‌ها می‌اندازد.
در خانه‌ی افشار نیز بجز تکمیل تمام ایده‌های پیشین، یک عنصر دیگر لحاظ شده است و آن معماری بومی ایران است. صارمی این بنا را حدوداً هنگامی ساخت که تز دکتری خود را به پایان رسانده بود. هندسه‌ی پلان، خصوصاً در این گوشه‌ها از انحنای بیشتری برخوردار است. اتودهای مختلف صارمی از زمان فرایند طراحی او نشان می‌دهد که پیرامون استفاده از سقف‌های شیب‌داری که به هم برخورد کرده‌اند، همچون ویلای شمال در نوشهر، یا استفاده از طاق‌های منحنی همچون طاق‌های معماری ایرانی، مردد بوده است ــ هرچند محصول نهایی، راه حلی میانه است، به نحوی که سقف‌ها شیب‌دار هستند و نورگیرهای سقفی طاقی می‌باشند.
در نهایت آنکه، باید معماری بناهای مسکونی در دهـه‌های چهـل و پنجاه خورشیـدی را بناهایـی حامل نشانه‌هایی از نوگرایی در ایران بدانیم. بناهایی که امروز بیش از هر زمان دیگری بیم تخریب آنان می‌رود. صارمی و یارانش، چه آنان‌که از او جلوتر بودند و چه آنانکه پیش از او فعالیت می‌کردند، همانند یوسف شریعت‌زاده، سیروس باور، سیاوش تیموری، کامران دیبا، مهدی علیزاده، لطیف ابولقاسمی، فرامرز شریفی، کوروش فرزامی و ایرج کلانتری، جواد حاتمی، جهانگیر درویش، سید هادی میرمیران و … را می‌توان جزو جریان‌سازان معماری ایران نامید. افسوس که تنها تعداد اندکی از ایشان در بین ما باقی مانده‌اند. باید درک کنیم چه چیزی ایشان را در ایران به فعالیت واداشت و راز ماندگاری این اسامی چه چیزی بوده است … . همان‌گونه که صارمی در جایی می‌نویسد: «[…] چیزی در این آب و خاک مرا سخت به سوی خود می‌کشاند.» (صارمی، 1392: 167)

منابع
• بسکی، سهیلا (1375). آغازگران معماری امروز ایران: گفتوگو با مهندس مهدی علیزاده. نشریه‌ی آبادی، شماره‌ی 21، صص 103-94.
• خانی‌زاد، شهریار (1395). روایت پنج معمار: نقدی بر آرا و آثار. تهران: هنر معماری قرن.
• صارمی، علی‌اکبر (1373). ضابطه‌ی دو متر پیش‌آمدگی در معماری تهران: زمینه‌ای برای نقد ساختاری معماری جدی ایران. نشریه‌ی آبادی، سال چهارم، شماره‌ی 14، صص 10-4.
• صارمی، علی‌اکبر (1392). تار و پود و هنوز…: سرگذشت من و معماری ما. چاپ دوم، ویراست دوم. تهران: هنر معماری قرن.
• تحریه‌ی هنر معماری (1396). صارمی: معمار، آموزگار و نویسنده. مجله هنر معماری، شماره‌ی 44، صص 120-127.

صارمی: معمار، آموزگار و نویسنده❊ (قسمت اول)