سه گانه ی مینیمالیسم
رضا مفاخر و نسترن فدایی

مقدمه
در میان انواع کاربرد عنوان مینیمال در هنرها، به سه نوع کاربرد آن (که در منابع مکتوب و به‌ طور شفاهی رایج است) در این نوشتار پرداخته می‌شود. این تقسیم‌بندی سه‌بخشی، جداسازی آثار مینیمال از هم نیست بلکه بیان سه نوع نگاه است که دو مورد اول (مینیمال به‌ مثابه هنری فاقد کفایتِ بیان و مینیمال به‌مثابه هنری مفهومی)، بازگویی دو نوع نگرش از منتقدان است و سومی، توضیح صفت مینیمال برای هنرمندان و بار معنایی آن در درک مخاطب از یک اثر مینیمال امروزی به زبان و تأویل نگارنده می‌باشد.
ریشه‌شناسی
در جدول زیر، ابتدا خودِ کلمه‌ی مینیمال را به لحاظ واژه‌شناسی تحلیل می‌کنیم:
اگر به اسم مینیمال، پسوند “ایسم” نیز اضافه شود، به معنی سبک و گرایشی می‌شود که آن هنر را از انواع پیشین خود جدا می‌کند.
محمد حاجی‌زاده در کتاب فرهنگ تفسیری ایسم ها چنین می‌نویسد: « …این پسوند (شیسم، سیسم، سیزم) که اصطلاحاً به “ایسم” از آن یاد می‌شود و در گفت‌وگوها و بر سر زبان‌ها جاری است از واژه‌ی شیسما (Schisma) گرفته شده که در زبان یونانی به معنای شکاف است و در ابتدا در مورد مسلک‌ها و انشعاب‌هایی به کار می‌رفته که از کلیسا و مذهب مسیحیت منشعب می‌شدند یا کناره‌گیری می‌نمودند. اما بعدها کاربرد “شیسم” گسترده‌تر شد […] به هر نوع تجزیه و تفکیکی در جامعه و احزاب و مذهب “شیسم” گفته شد و حالا به‌ صورت یک پسوند رایج به دنبال واژه‌ها و اصطلاحات (سیاسی، ادبی، هنری، مذهبی، عرفانی، فرهنگی، قومی و غیره) می‌آید و تقریباً هنوز همان مفهوم اولیه را دارا است. زیرا اصطلاح یا واژه‌ای که به “ایسم” (یا همان شیسم، سیسم، سیزم) ختم می‌شود، یا عقیده، مرام و مسلکی نوبنیاد است که با عقاید ماقبل خود در تضاد است و با آن فرق می‌کند و یا انشعابی است از ایده، مرام و مسلک و یا وابستگی دارد به کسی یا چیزی که در نهایت، مفهوم همان است و بی‌شباهت به همان “شیسم” اولیه نیست.»
به لحاظ تاریخی این جداسازی (هنر مینیمال از هنرهای ماقبل خود) به شکل‌گیری اولیه‌ی آن در دهه‌ی 1960 آمریکا باز می‌گردد. در ترجمه‌ی واژه‌ی مینیمالیسم می‌توان به معادل‌های فارسی “خُرده‌نگاری، کمینه‌گرایی، هنر کمینه، خُردگرایی یا ایجازگرایی” اشاره کرد. در جای‌گیری دقیق هنر مینیمال در دسته‎‌ی هنرهای سطحی و فاقد معنا یا هنرهای پست پیکتورال (Post pictorial) اظهارنظرهای مختلفی وجود دارد.
مینیمال به‌ مثابه هنری فاقد کفایت بیان
اینگونه مینیمال، نظرِ منتقدانی است که هنر مینیمال را فاقد مفهوم یا اثر مینیمال را عاری از بداعت مفهومی کافی می‌دانستند. اینگونه افراد، هنر مفهومی را واکنشی به هنر بی‌مفهوم و سطحی مینیمال قلمداد می‌کردند. البته تعریف‌ها و نظرهای مذکور به این معنی نبود که این نوع هنر مینیمال هیچ ارزش و جایگاهی در ارائه به مخاطب ندارد بلکه می‌توان گفت به این معنی است که آن نوع بیانگری که در هنرهای پیشین، همچون امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم وجود داشت، به‌زعم این منتقدان، در هنر مینیمال وجود ندارد. تعریف روئین پاکباز در دایرة‌المعارف هنر به این تعریف نزدیک است که می‌نویسد: «مینیمال آرت یا هنر کمینه، یکی از جنبش‌های هنری دهه‌ی 1960، به‌خصوص در ارتباط با آثار سه‌بعدی است، که از ایالات متحد آمریکا آغاز شد. پژوهش‌های پیروان این جنبش، انواع ساختارهای مُدولی، فضایی، شبکه‌ای و جفت‌کاری را شامل می‌شد که هدف آن توضیح مجدد مسائلی چون فضا، فرم، مقیاس و محدوده بود؛ و نتیجتاً هر گونه بیانگری و توهم بصری را نفی می‌کرد.»
با توجه به این نوع نگرش و زمینه‌ی فکری موجود بر مینیمالیسم، درجای دیگر، و به‌ویژه در نقاشی، می‌بینیم که هنر مینیمال را جداسازی از هنر نقاشی‌های اطواری (Action Paintings) می‌دانند. این نوع تفکیک، ناشی از جنبه‌ی “شکل‌ارائه”‌ی این نوع هنرهاست. این قیاس اغلب به گونه‌ای انجام می‌شود که هرچه هنرمندان نقاشی اطواری از خطوط تاش و خطوط غیرمشخص قلم در نقاشی‌های خود استفاده می‌کردند، در هنر مینیمال، نقاشی‌ها یا Hard-edge، یا با خطوط و لبه‌های مشخص و به‌اصطلاح “خط-بُر” بوده‌اند. در ادامه‌ی این قیاس گفته می‌شود در سیر تبدیل هنرهای بیان‌گرا و اطواری (مانند امپرسیونیست) به هنر مینیمال، از مفهوم و بیان کاسته شده و یکنواختی بیشتری مشاهده می‌شود؛ به‌ طوری‌ که گاه حالت‌های افراط‌گرایانه و وسواسی هنرمند در اجزا و عناصر ارائه در اثر هنری، به تعبیری روح و جوهره را از آن می‌گرفت.
جنسن و جنسن می گویند:
این منتزع سازی افراطیِ شکل، هنر خرده نگاری یا خرده‌پردازی (Minimalism) نامیده می‌شود که تلویحاً به معنی کاهشی همسان در محتوا است. هنر خرده‌نگاری مرحله‌ای ضروری و حتا ارزشمند در تکامل هنر مدرن بود و در افراطی‌ترین شکل خود، هنر را نه به جوهری ابدی بلکه به‌نوعی سهولت بی‌روح تقلیل می‌داد.
این موضع بی‌محتوا بودنِ هنر مینیمال از همان دورانِ بروز این گرایش در بین منتقدان هم‌عصر هنرمندان مینیمال و در همان آمریکا نیز وجود داشت، چنان که مرتضی گودرزی در کتاب هنر مدرن می‌نویسد: «[…] بازتاب اجتماعی فعالیت و حضور هنری مینیمالیست‌ها منفی‌تر از آن بود که انتظار می‌رفت. تهی بودن خنثای نقاشی‌های سیاه در نظر بسیاری، دوری جستن کامل از علایقِ اومانیستی، نوعی انحراف و در عین حال مترادف با هرگونه تفکر ضدسوبژکتیو، ماتریالیستی و جبرگرایانه ارزیابی می‌شد که در نهایت، هدفی جز کسالت و بیهودگی نداشت. انزواطلبی توهین‌آمیز هنرمندان مینیمالیست، کینه و خصومت منتقدان را برانگیخت. منتقدان در روزنامه‌ی نیویورک تایمز، مینیمالیسم را “مکانیکی و فاقد ویژگی جدال یا جست‌‌و‌جوی خلاقانه” نامیدند و آن را هنر فضل‌فروشانه و خودکامه خواندند که فرم‌های تثبیت‌شده‌ی آن، نفی‌کننده‌ی پرکشمکش‌ترین و بحث‌برانگیزترین هنری است تا کنون مطرح شده است.»
برخی منتقدانِ معتقد به بی‌مفهومی و غیربیانگری هنر مینیمال، اقشار عادی جامعه و مردم بودند که اتفاقاً بی‌تأثیر نیز نبودند. مرتضی گودرزی دراین‌باره نیز می‌نویسد: «….یکی از دلایلی که مردم به‌دشواری می‌توانند باهنر مینیمال احساس نزدیکی کنند، این است که به‌زعم ایشان، ردیفی از مکعب یا آجر اصولاً نمی‌تواند هنر باشد. در نظر ایشان هیچ به نظر نمی‌آید که هنرمند مینیمالیست “کاری” کرده باشد و لاجرم صادقانه بر این باورند که با فریبی بزرگ سروکار دارند که اجازه یافته است تا شاخ‌وبرگ خود را در اروپا و آمریکا بگستراند.»

مینیمال به‌مثابه هنری مفهومی
یکی از کسانی که عنوانِ هنر مینیمال را در هنرهای مفهومی جای می‌دهد، باربارا رُز (Barbara Rose) است و او در مقاله‌ای که به سال 1965 نوشت، نظر خود را مبنی بر ارتباط مینیمالیسم با هنر مارسل دوشان (مفهومی) و ماله‌ویچ (سوپرِماتیسم) ابراز کرده است. این ارتباط ناشی از نوع نگاه به مینیمالیسم از جهت “حاضر و آماده بودن (یا زود حاضر شدن)” این آثار هنری بوده و این وجه در واقع عنصر اصلی شباهت‌شان به هنر مفهومی است؛ چنان که مرتضی گودرزی نیز می‌گوید: «مینیمالیست‌ها هم به نوبه‌ی خود اشیا را با قابلیت خاصی که برای کنار هم قرار گرفتن و ایجاد شبکه‌ای قابل گسترش دارد، به کار می‌گرفتند.»
این نوع حاضر و آمادگی اثر هنریِ مینیمال از قبل، به این شکل است که در فرآیند تولید، مفهومی از اثر هنری در ذهن هنرمند شکل می‌گیرد که به فعالیت‌های حداقلی جهت ارائه اکتفا می‌کند، مانند درک کارل آندره که می‌گفت: «چوب پیش از برش به‌مراتب بهتر از بعد از برش است. […] مدتی چوب‌ها را می‌بریدم و چیزهای خاصی می‌ساختم. بعد متوجه شدم اصل قضیه همین برش است. در حال حاضر به‌ جای ایجاد برش در مواد، فضا را برش می‌دهم.»
به عقیده‌ی برخی، از جمله باربارا رز، این توضیحات مفهومی از فرایند ساخت، به انضمام اثر هنری، موجب قرارگیری هنر مینیمال در هنرهای مفهومی شد. جای‌گرفتن هنر مینیمال در بین هنرهای مفهومی، از جهتِ تلاش عملی و تئوری (ارائه‌ی مقالات) هنرمندان برای ارائه‌ی تفسیر جدیدی از مجسمه‌سازی نیز بود. کسانی که مینیمال را هنر مفهومی می‌نامیدند، محتوا و مفهومِ موجود در آن را در “عینی‌بودن، سادگی و ناب بودن” آن می‌دانستند. لئواستاینبرگ به سال 1972 و در تشریح شکل خاص این نوع هنر انتزاعی معاصر می‌گوید: «کیفیت خاص، تهی بودن، رازآمیز بودن، شکل غیرشخصی و صنعتی‌اش، سادگی، درخشش، قدرت و مقیاس اثر، در مجموع نوعی محتوا را عرضه می‌دارد که به شیوه‌ی خاص خودش گویا، بلیغ و رساست.»
در نظر باربارا رز که نظر بر مفهومی بودن آثار هنری مینیمالیسم دارد، یکی از دستاوردهای هنرمندان مینیمال، ادامه و تکمیل ایده‌ی هنرمندان سبک کوبیسم بود. به گفته‌ی باربارا رز، آنچه مینیمالیسم‌ها عملاً در انجامش به موفقیت رسیدند، این بود که توانستند نکته‌ی اصلی و مرکزی کوبیسم را در واقع زیر و رو کنند. به عبارت دیگر تجربه‌ی بلادرنگ و آنی ِ کل‌گرایانه را جایگزین عنصر “هم‌زمان” کوبیسم کردند.
حضور هنرمندان مینیمال نظیر سل له ویت، ریچارد لانگ و جوزف کسوث (Joseph Kosuth) در هر دو جنبش و گرایشات مینیمالیستی نیز از دلایلی است که مرز بین مینیمالیسم و هنرهای مفهومی را کم‌رنگ کرده و برخی صاحب‌نظران را به مفهومی‌بودن هنر مینیمال متقاعد می‌کند.
مینیمال به‌ مثابه صفتی با کاربرد امروزی آن
با وجود اینکه اولین آثار هنری شکل‌گرفته‌ی مینیمال از ابتدای شروع این گرایش مربوط به نقاشی و مجسمه‌سازی بوده‌اند ولی در ادامه‌ی شکل‌گیری دیگر آثار مینیمال، بعد از سال‌های اولیه‌ی این سبک، به‌تدریج ریشه‌های فکری مشابهی میان حوزه‌های نقاشی و مجسمه‌سازی با معماری نمایان شد. گذشته از شباهت این گرایش‌های فکری و مفهومی میان هنرمندان نقاش و معمار، اکنون عنوان مینیمالیسم به اشکال مختلف در هنرهای تجسمی کاربرد دارد. رویکرد این بخش، پرداختن به جنبه‌ی وصفیِ عنوان مینیمال، جدا از بررسی تاریخی و موردی آثار مینیمال دهه‌های 60 و 70 است، بدین معنا که مثلاً در معماری، ما در ادراک و تأویل خود از مینیمالیسم، از اطلاعات گذشته، تجربی و ناخودآگاهی خود برای وصفِ یک ساختمان، طراحی داخلی یا اجزاء آن استفاده می‌‎کنیم. اما معماری مینیمال چگونه و برای چه نوعی از معماری کاربرد دارد؟ منظور از این عبارت دقیقاً چیست؟
به جز کاربرد عبارت “معماری مینیمال” برای اشاره به اثری ضعیف (که اغلب به‌ندرت اینگونه خواهد بود) در زمان حاضر، در اینجا صرفاً دلیل کاربرد عبارت معماری مینیمال یا هنر مینیمال برای توصیف آنچه از لحاظ مخاطب خوب، قابل قبول، ارزنده یا زیبا ارزیابی شده در قالب دو مبحث بیان می‌شود. اصلاً چرا معماری (هنر) مینیمال خوب است؟
الف) تنوع لزوماً مطلوب نیست
بسیار پیش می‌آید زمان‌هایی که در مقابل یک ساختمان یا مجسمه یا داخل یک ساختمان یا حین استفاده از یک شیء، عناصر و اجزای قابل توجه یا شاخصی در آن نیابیم و تعداد اطلاعاتی که آن اثر درباره‌ی تنوع، شکل و مصالح و رنگِ خود می‌‎دهد، بسیار اندک باشد ولی آن را خوب ارزیابی کنیم یا آن را اثری زیبا بنامیم. منابع متعددی درباره‌ی اینکه اثری دارای اطلاعاتِ فرمی و شکلی و تعدد مصالح کم باشد ولی اثر زیبایی‌شناسانه‌ی آن عمیق و طولانی باشد، قلم‌فرسائی کرده‌اند؛ از جمله یورگ کورت گروتر (Jorg Kurt Grutter) که در کتاب زیبایی‌شناسی در معماری در مبحثی با عنوان “محوریت محتوای اطلاعاتی خبر” می‌نویسد: «قسمت قابل اندازه‌گیری یک خبر، اطلاعات مستتر در آن هستند اما این اطلاعات نیز به‌ طور کامل قابل ضبط و ثبت نیستند بلکه چنانچه در تئوری انفورماتیک آمده است، تنها قسمت لغوی یک خبر قابل اندازه‌گیری است؛ یک تلگرام 50 کلمه‌ای احتمالاً محتوی اطلاعات بیشتری است تا یک تلگرام 10 کلمه‌ای. اما نباید تصور کرد که محتوای اطلاعاتی یک خبر تناسب مستقیم با طول خبر دارد، چون نه تنها باید محتوای کمّی یک خبر را در نظر داشت بلکه محتوای کیفی خبر نیز همان‌قدر در تعیین ارزش اطلاعاتی یک خبر مؤثر است.»
به این ترتیب می‌توان فهمید چرا برخی از کارهای متنوع (دارای محتوایی با کمیت بالا) گاه بسیار بی‌محتواتر از یک کار با کمیت کمتر (تنوع و کثرت کمتر) به نظر می‌آید. یک کار مینیمال ِ مطلوب، همین گونه است: به نظر اطلاعات زیادی برای سنجش کمّی ندارد ولی در نتیجه‌ی درک در لایه‌های عمیق‌تر، قابل‌توجه و با محتوا است.
ب) میل به درک واحد از اشیا در انسان
انسان به طور درونی میل به درک وحدت میان اجزا دارد و برای درک زیبایی، یک تلاش ذهنی در او ایجاد می‌شود که به ایجاد وحدتِ میان اجزا می‌پردازد. این تلاش ذهنی در زیبایی‌شناسی بصری منجر به شکل‌گیری یک طرح‌واره می‌شود. گروتر دراین‌باره می‌نویسد: «زمانی یک پیام، زیبایی را القا می‌کند که پـِرت اطلاعاتی کافی داشته باشد. باید مقدار پرت اطلاعاتی آنقدر باشد که میزان بداعت آن، یعنی محتوای زیبایی‌شناختی آن، از حداکثر دریافت ذهنی (یعنی شانزده بیت در ثانیه) بیشتر باشد. از این طریق، گیرنده مجبور به تشکیل طرح‌واره است و به این ترتیب ذهن اجباراً خود را معطوف به ادراک بالاتری می‌کند.»
در یک کار مینیمال مطلوب، جزئیات و همه‌ی اجزا در جهت وحدت و کمال کلیِ کار، طراحی می‌شوند.
دانلد جاد، هنرمند مینیمالیست، می‌گوید: «لزومی ندارد اثر، واجد چیزهای زیادی برای جلب توجه، مقایسه یا تجزیه‌وتحلیل تک‌تک و تفکر و تأمل باشد. آنچه جذابیت دارد، خودِ شی‌ء به صورت یکپارچه و مجموعه ویژگی‌های آن است.» جاد و موریس در پی آن بودند که اثر خود را به صورت شکل کلی ساده‌ای که بتواند در قالبی یکپارچه درک شود و به صورت تجربه‌ای که به‌یک‌باره حاصل آمده، عرضه کنند.
در یک کار مینیمال مطلوب، در مرحله‌ی اول تلاش ذهنی، طرح‌واره‌ی اولیه به‌ واسطه‌ی نوع طراحی واحد و منسجم آن کار، به‌صورت نظم نسبی درک می‌شود و در لایه‌های بعدی، به‌ طور روی‌هم‌رفته (هولوگرافیک) اطلاعات زیبایی‌شناختی، چیزهایی را به نظم اولیه افزون می‌کنند.
بنا بر تعاریف مذکور، معماری مینیمال یا هنر مینیمال را نمی‌توان به هر کار مشابهی به کارهای مینیمال گذشته نسبت داد بلکه به‌نسبت هر زمان و مکانی (فرهنگ و پیشینه‌ی مخاطب) درک مخاطب از کار، متفاوت و میزان تلاش ذهنی او برای تشکیل طرح‌واره (فرایند ارزیابی زیبایی) متفاوت می‌باشد؛ چنان که اگر اثری برای مخاطب به حدی تکراری باشد که بداعت آن کم شود، تلاش ذهنی طولی نخواهد کشید و اثر، بدیع نخواهد بود. بنابراین در این مبحث، مینیمال‌بودن یک کار کاملاً به زمینه‌ی هنری (بستر) آن اثر بستگی دارد.
برای مثال در پروژه ی موزه ی هنر نلسن اتکینز اثری از استیون هال می‌توان دریافت که قرنیزها که اجزاء ضروری، عملکردی و غیرقابل حذف اجرای نازک‌کاری ساختمان هستند، در مرتبه‌ی اولِ مشاهده‌ی فضا، دیده نمی‌شوند؛ این دیده‌نشدن در جهت جلوگیری از تعدد اطلاعات اولیه است. وسیله‌ی مینیمال‌سازی این عنصر، پرهیز از تعدد رنگ است؛ به ‌طوری که قرنیزها و کف، هر دو یک‌رنگ و تیره به نظر می‌آیند، بنابراین ذهن به‌جای اجبار به دریافت اطلاعات خرد و کلان در یک زمان، ابتدا اطلاعات کلان را جهت تشکیل طرح‌واره و درک زیبایی دریافت می‌کند و سپس اطلاعات خُرد، در صورت نیاز و با تأمل‌های ثانویه، به دست می‌آیند.
در تصاویر بعدی، در خانه‌ی ایچ (H)، اثر سو فوجیموتو نیز می‌بینیم که جزئیات بازشوها با ظرافت بسیار در سازه‌ی بتنی بدنه‌ کار گذاشته شده‌اند تا بتوان طرح‌واره‌ی اصلی بنا را درک کرد. در این بنا، طرح‌واره‌ی اولیه شامل فضاهای تودرتو با بدنه‌های خاکستری و بازشوهایی با نسبت‌های تقریباً یکسان است. رنگ‌ها در فضای بیرون و داخل، با مضایقه دچار دگرگونی و تنوع شده‌اند و این خودداری سبب شکل‌گیری قدرت تمیز دادن متریال‌های متفاوت، که در فضای داخلی معرفِ عناصر با کاربری متفاوت هستند، می‌شود. مثلاً در فضای داخلی، پلکانِ چوبی به واسطه‌ی جنسیت خود، رنگی متفاوت دارد، ضمن آنکه دارای کاربری متفاوت ارتباطات عمودی هم می‌باشد. این چندمنظورگی در ایجاد تمایز، آرمان مینیمالیسم از ابتدای ظهور آن در معماری بوده است.

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
پاکباز، روئین (1385). دایرة‌المعارف هنر. تهران، انتشارات فرهنگ معاصر.
جنسن، هورست؛ جنسن، آنتونی (1390). تاریخ هنر جهان. ترجمه‌ی محمدتقی فرامرزی. تهران، انتشارات مازیار.
حاجی‌زاده، محمد (1388). فرهنگ تفسیری ایسم‌ها. تهران، انتشارات جامه‌دران.
کورت گروتر، یورگ (1388). زیبایی‌شناسی در معماری، ترجمه‌ی جهانشاه پاکزاد و عبدالرضا همایون. تهران، انتشارات دانشگاه شهید بهشتی.
گودرزی، مرتضی (1385). هنر مدرن: بررسی و تحلیل هنر معاصر جهان، تهران، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی.
لوسی ‌اسمیت، ادوارد (1389). مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم. ترجمه‌ی علیرضا سمیع‌آذر. تهران، نشر نظر.