ساختمان هَمیلتنِ موزه­‌ی هُنر دِنوِر
معماری از دانیل لیبِسْکیند، متن از سـوزان سْـتیوِنز
ترجمه­‌ی علیرضا سیّداحمدیان

Denver Art Museum Hamilton Building
Architecture by Daniel Libeskind
Text by Suzanne Stephens

فرمهای نوک‌تیز و پوشیده از تیتانیومِ ساختمان فردریک سی. هَمیلتنِ موزه‌ی هنر دِنوِر به شکلِ صاعقه‌آسایی انرژی خود را در مرکز شهر تخیله کرده‌اند. الحاقات ساختمانی موزه، با طرّاحی استودیوی دانیل لیبِسْکیند و با همکاری شرکت معماران دیویس، مورد دیگری برای شکایت کسانی خواهد بود که ادّعا می‌کنند معماریِ «امضاءدار» بر اثر هنریِ به نمایش درآمده در موزه غلبه خواهد کرد. این طرحِ گسترش با اَشکال مُنکسِر، پلانهای مورّب، و زوایای حادّه‌ی خود عامدانه بر موقعیّتش در بحثِ جاری بر سر پیش‌زمینه یا پس‌زمینه‌بودنِ معماری به هنگام نمایش آثارِ هُنریْ تأکید دارد.
با این همه، بازدیدکنندگان در حالی که در ردیف گالریهای موزه قدم می‌زنند، حتّا در جاهایی که هندسه‌ی زاویه‌دارِ ساختمان نماهای اقناعی و گاه سرگیجه‌آور خود را به نمایش گذاشته، پلاتفورمهای جالبی برای نمایش آثار هُنری خواهند یافت. امّا در این باره بیشتر صحبت خواهیم کرد. صرف نظر از مناقشه‌ی موجود بر سر نمایش آثار هُنری در داخل دیوارهای حجره‌دار گالریها، ساختمانِ مضرّس این موزه فقط در زمینه‌ی موجودِ شهرِ دِنوِرْ خود نوعی نمایش موفّق به حساب می‌آید. این ساختمان در منطقه‌ای میان پارک مرکزی شهر، که کاپیتولِ ایالت کولورادو را در خود جای داده، و منطقه‌ی کُلنگیِ جنوبِ مرکزِ شهر که اصطلاحاً «مثلّث زرّین» (Golden Triangle) نام گرفته و هم‌اینک با عملیات احداث واحدهای مسکونی، گالریهای هُنری، مغازه‌ها و رستورانها جانی تازه یافته، واقع است.
در انتهای جنوب غربیِ پارک بوزآر، ساختمان موزه‌ی هنر دِنوِر قرار دارد که در سال 1971 توسّط جو پونتی، معمار ایتالیایی و مؤسّس مجلّه‌ی معروف دُموس، طرّاحی شده است. حتّا در آن ایّامِ ماقبلِ بیلباؤ گوگنهایم، این موزه نیازمند معماری در قدّ و قواره‌ی بین‌المللی برای جذب مشتری بود. معمار محلّیِ عهده‌دار این کار، شرکت جیمز سادلِر، دفتر میلانِ شرکتِ پونتی ــ سْتودیو پونتی، فورنارولی، روزِلّی ــ را بدین منظور انتخاب کرد و در این انتخاب به ساختمان مدرن پیرِلّی در میلان که توسّط این شرکت در سال 1956 احداث شده بود نظر داشت. البتّه پونتی در دِنوِر به تجربه‌ی کاملاً متفاوتی دست زد: او دو برجِ پوشیده از کاشیهای آینه‌ای 28 وجهی، با کُنگره‌هایی سرخوش و بی‌شمار پنجره‌ی روزنه‌ای که در مجموع ظاهرِ یک قلعه‌ی قرون وسطایی را خلق کرده بودند، را به یکدیگر متّصل ساخت. به ساختمان طرح پونتی لقب «اِکسانتریک» (یا «عجیب‌و‌غریب») دادند. در همان حوالی، طرح گسترش کتابخانه‌ی مرکزی شهر دِنور (1995)، کار مایکل گْرِیوْز، مونتاژی در ابعاد غول‌آسا از صفحات الوان و بلوکهای مکعبی‌ست، و به شکل بحث‌انگیزی «اِکسانتریسیته»ی مُضاعفی به پارک بخشیده است.
وقتی مدیران موزه دریافتند که فضای تاریک، و زیربنای موزه در هفت طبقه گنجایش مجموعه‌ی شصت و اندی هزار اثر هنری‌شان را ندارد، به فکر افتادند تا به خیابان 13اُم در جنوب دست‌اندازی کنند. آنها در این منطقه ساختمان جدیدی به مساحت 13500 متر مربّع و 2800 متر مربّع فضای نمایشی می‌توانستند بر پا کنند. جهت تأمین هزینه‌های این پروژه که 110 میلیون دلار برآورد شده بود (اعم از نوسازی ساختمان فعلی، و هزینه‌های دیگر)، موزه‌ی هُنر دِنوِر 5/62 میلیون دلار اوراق قرضه به رأی‌دهندگان شهر فروخت. علاوه بر آن 47 میلیون دلار از جمع‌آوری سرمایه، و 5/62 میلیون دلار از طریق کمکهای اهدایی بخش خصوصی به دست آورد.
اثر هنریِ درخشان و چشمگیرِ لیبِسْکیند مناسب تشخیص داده شده. این بنا از قاعده به فراز سر برمی‌افراشت و طُرّه‌هایش به طرز خطرناک و در عین حال خیره‌کننده‌ای در جهات مختلف از ساختمان آن بیرون می‌زدند. یک پُل دوطبقه متّصل به سازه‌ی پونتی، که در حال حاضر «ساختمان شمالی» (North Building) نامیده می‌شود، مثل دست یک بالرین (/bāleri:n/) که در یک رقص دونقره‌ی آکروباتیک شریکِ قد بلندش را سفت گرفته باشد، از آن بیرون زده است. لیبِسْکیند در مقابل بنای الحاقی جدید یک پلازای بزرگ طرّاحی کرده که مماس با موزه‌ی جدید است، و این موزه سازه‌ی جدیدی‌ست که 55 واحد مسکونی حول یک گاراژ پارکینگ به گنجایش 1000 اتومبیل برای موزه آرایش یافته است.
در واحد مسکونی موزه، خطوط مُـتعامد (مناسب برای قرار دادن اثاثیه در آپارتمان) نوعی جبران زوایای تیز و تند خود موزه به شمار می‌آیند. از درویشِ رقصانِ ساختمانِ موزه چیزی بیش از فرمهای نوک‌تیز و پوشیده از روی و تیتانیوم برای واحد مسکونی بیرون زده‌اند. البتّه فرمهای جرقّه‌آسای واحد مسکونی به ظرافت هر چه تمامتر مضمونِ اصلیِ ساختمان موزه را به خود پذیرفته‌اند و فضای داخلی را در اشکال تند و تیزی با نماهای بازی به محلّه رقم زده‌اند. پروژه چنان موفّقیّت‌آمیز از کار درآمد که لیبِسْکیند و دیویس در حال ساخت یک هتل آپارتمان 17 طبقه در سایت شده‌اند.
در این زمینه‌ی کلّی ــ مرکز بوزآر، کاپیتول ایالت کولورادو، سازه‌ی پست‌مدرن مایکل گْرِیوز، و گامبیِ پیشاـ پست‌مدرنِ جو پونتی ــ احتمالاً چنین فکر خواهید کرد که بنای عظیمِ لیبِسْکیند باعث ایجاد صدمه‌ی بیشتر به مرکز شهر دِنوِر خواهد شد. امّا در واقع امر، خلاف این انتظار روی داده است. سازه‌های پونتی و گْرِیوز در فضای مرکز بوزآر اکنون که انرژی و عملِ زمینه به پس‌زمینه انتقــال یافته بیشتر به سایت مُنضم شده‌اند. با شکل‌گیریِ یک عضو سوّم در این میان تعامل اغواکننده‌ای پدید آمده است.
موزه‌ی هُنرِ دِنوِر برای طرح گسترش موزه در سال 2000 در روندی که نمایندگان مردم نیز حضور داشتند، از میان سه نفر یعنی آراتا ایسوزاکی، تام مِیْن، و دانیل لیبِسْکیند، سوّمی را برگزید. در حالی که لیبِسْکیند اهالی دِنوِر را قبلاً با موزه‌ی یهودیِ خود در برلین تحت تأثیر قرار داده بود، الحاقیّه‌ی موزه می‌بایست انواع و اقسام فضاهایی مناسب نمایشگاههای امروزی و نیز مجموعه‌ی موجود در خود موزه، شامل آثاری از آفریقا، اقیانوسیه، و هُنر غرب آمریکـایی، را در خود جای دهد. بعد از انتخاب، لیبِسْکیند از شرکت معماران دیویس برای همکاری مشترک دعوت به عمل آورد. بریت پروبست، مدیر شرکت معماران دیویس، توضیح داده که هر دو طرف به صورت یک تیم مشترک کار عملیّـاتی را آغاز کردند. طرح شماتیک در برلین انجام شد که در آن ایّام لیبِسْکیند هنوز در آنجا به سر می‌برد، و طرحهــا بعد از این مرحله به دِنوِر منتقل شدند. شش کارمند از شرکت لیبِسْکیند در دفتر دیویس حضور دائم داشتند، هرچند که بازدیدهای متعدّد و متقابل با انتقال دفتر لیبِسْکیند به نیویورک در سال 2002 صورت گرفت.
ورودی ساختمان همیلتن در پْلازای یادشده بازدیدکنندگان را به دهلیزی به ارتفاع 5/36 متر هدایت می‌کند، که می‌پیچد و پلانهای منحنی سطح بیرون را بازتاب می‌دهد. لیبِسْکیند مدّعی‌ست دیوارهای گالری نیز از فُرمِ بیرون تبعیّت می‌کنند. از زمان گالریهای سه‌گوشِ آی. اِم. پِی در جناح شرقیِ نشنال گالری ــ و قبل از آن از زمان پوسته‌ی مارپیچیِ موزه‌ی گوگنهایم در موزه‌ی 1959 ــ نمایش آثار هنری به نیازها و ملزومات معماری به این صورت عُمقی محتاج نبوده است.
لوئیس شارپ، مدیر موزه، و موزه‌گردانان زیردستش چالشی را آغاز کردند، و برای پرهیز از ایجاد تناقض میان «ظـرف و مظـــروفِ» موزه با لیبِسْکیند همکاری کردند. علاوه بر این، دانیل کُــل (Kohl) طرّاح اینستلیشن موزه، پارتیشن‌های آزادی در چهار طبقه‌ی گالریها ساخت تا بر هندسه‌ی ساختمان تأکید بگذارد. سیستم نمایش به اشیاء هُنری مختلف معنایی از نسبت و مقیاس بخشیده، و پالتی رنگی باعث تمایز معماری داخلی سفید لیبِسْکیند از معماریِ اینستلیشن‌ها می‌شود. تعادل میان اشیاء، رنگ، اینستلیشن، و پوسته‌ی معماری در اغلب موارد، به‌خصوص در گالریهایی که در حال حاضر آثار هُنر بومیان آمریکا را در طبقه‌ی دوّم ساختمان نمایش می‌دهند، موفّقیّت‌آمیز بوده است. نمایش هُنر آفریقا در فضای محصور طبقه‌ی چهارم شاید دلگیـر به نظر برسد؛ گالریهای مربوط به هُنر آمریکا در طبقه‌ی دوّم، که در آنها پارتیشن‌های مِسی غلبه دارند، فاقد هرگونه جذّابیّتی هستند.
برخی اینستلیشن‌ها قدرت نمایشی‌شان را از خطوط بصریِ نامعمول به دست می‌آورند. مجسّمه‌ای اثر آنتونی گُرمْلی با عنوان Quantum Cloud XXXIII بر سینه‌ی نوک‌تیزِ گالری هُنرْ در طبقه‌ی چهارم، با دَکَـلی از جنس نور در نورگیرِ جانبِ آن متوقّف می‌شود. نقّاشی‌ای از جین دِیویس با عنوان Phantom Tattoo بر روی صفحه‌ای عمودی دور از دیوارهای زاویه‌دار قرار گرفته‌اند و بر ماهیّت بصری آن تأکید می‌کند.
متأسّفانه از چیزهایی که رعایت نشده نیاز قسمتهای عمده‌ی ساختمان به لبه‌های تند و تیز با نرده‌ای محیطی و محافظ بوده است، و این ظاهری همچون اینستلیشنی از ریچارد آرت‌شْوِیگِر بدان بخشیده است. بیننده فقط بعد از مدّتی نگریستن درمی‌یابد که این ظاهر مجازی نیست بلکه واقعی است.
لیبِسْکیند کوهستانهای راکی را در فاصله‌ای دور از شهر نقل می‌کند و از آن الهام می‌گیرد، با این تفاوت که مام طبیعت را به شکل نقصی ساختاری مثل شیبی صخره‌ای و نه یک موزه به کار گرفته است. دفتر آروپ در لوس آنجلس، به ریاست آتیلا زکی‌اوغلو، و مهندس ادؤین شْلِمون، با لیبِسْکیند و شرکت دیویس در سازه‌ای معلّق همکاری داشتند، سازه‌ای که هیچ عنصر عمودی جز ستون آسانسورها در معنای رایج کلمه در آن دیده نمی‌شود. چون دیوارها از یکدیگر فاصله دارند، کف که از دیرکهای فولادی و تخته‌های بتنی روی عرشه‌ای فلـزّی، تشکیل شده علاوه بر دیوارهای جانبی بار گرانش را تحمّل می‌کنند. بسیاری از دیرکهای فولادی کف به عنوان قابیْ تنش دیوارهای اُریب را در قالب تعادل امّا در شبکه حمل می‌کنند. در جاهایی چفت و بست اضافی و وجود صفحات فولادی با نیروها تطابق پیدا می‌کنند. علاوه بر این، محیط که تنش دیوارها را در فونداسیون بتن مسلّح حمل می‌کند، بار جانبی را از دیوارهای بیرونی به خود جذب می‌کند. صفحات اُریبِ بام از دیرکهای فولادی، چفت و بست قطری، و عرشه‌ی فلزّی ترکیب یافته‌اند. این دیرکهای فولادی نه تنها بار سقف را حمل می‌کنند، بلکه در تلاش برای به هم پیوستن فُرمهای مختلف به عنوان شمع ساختمانی نقش‌شان را مضاعف می‌کنند. پانلهای تیتانیوم، که در محلّ ساخته شده‌اند، سطح سقف و دیوارها را پوشانده‌اند. یکی از دلایل استفاده‌ی لیبِسْکیند از تیتانیوم، مقاومت این فلزّ در شرایط سخت آب و هوایی با ضریب انقباض و انبساط بسیار ناچیز است. و چه انتخاب مناسبی، زیرا یکی از اعضاء هیئت اُمنای موزه که رئیس یک شرکت تیتانیوم در دِنوِر نیز هست، تهیّه‌ی این فلزّ را عهده‌دار شد. همه‌ی این تلاشهای ساختاری، که می‌بایست به داخل سیستم HVAC مُنضَـم شوند، با مطالعات ماکت‌سازی توسّط تیمی تحت ریاست کنتراتچی اِم. اِی. مورتنسن انجام پذیرفت. همه‌ی شرکاء بر این عقیده بودند که ماکت به عنوان وسیله‌ای سه‌بُعدی ــ که از همان نخستین مراحل پروژه مورد استفاده قرار گرفت، ولی نه فقط برای پی بردن به موارد تعارضات بالقوّه ــ برای درک مشکلات مختلف هندسه در سرتاسر مرحله‌ی طرّاحی روشی ضروری است.
اکنون که ساختمان موزه‌ی دِنوِر با شکوه فراوان افتتاح شده است، و از هر نظر که بنگریم دستاوردی عظیم و موفّق نصیب مرکز این شهر شده است، باید دید که با گذشت زمان چه نقشی بر عهده‌ی این سوگلیِ ساختمانهای دِنوِر نهاده خواهد شد. آیا گالریها برای نمایشهای گذرا از انعطاف لازم برخوردار خواهد بود؟ آیا موزه بعد از فرونشستن آن شور و شوق اوّلیه باز هم بازدیدکنندگان را به سوی خود جذب خواهد کرد؟ تیم سازنده حدّاقلّ موانع ممکن را در بام نصب کردند تا برف زمستانی از روی آن سُر بخورد و به پایین بریزد. امّا آیا این تمهید کافی خواهد بود؟ همین الآن مشکلات چِکّه از سقف گریبان این موزه را گرفته و نیازمند بررسی است. امّا سؤال مهمتر این است: آیا معماریِ اجق وجقِ لیبِسْکیند تاریخ فروش و تاریخ مصرف خواهد داشت؟
معماری همچون هر چیز دیگر دوره‌های مختلفِ سبْکی را پشت سر نهاده است، امّا شاید در قیاس با آنها کُندتر بوده، و برخی از منتقدین از خود می‌پرسند که آیا مخلوقاتِ شمایلیِ معماریِ متأخر که ظرف سالهای گذشته از خاک سر برآورده‌اند، آیا به‌زودی به وبال گردن صاحبان‌شان بدل نخواهند شد؟ در حالی که برخی از آثار افراطی و رادیکال معماری مثل موزه‌ی گوگنهایم فرانک لوید رایت (1959) و ؤیتنی اثر مارسل برویر (1968) در نیویورک سیتی دستخوش مرور زمان نشده‌اند، و هنوز هم به شکل شایان تحسینی دوران پرشکوه‌شان را به یاد می‌آورند. اُمید است که ساختمان الحاقی لیبِسْکیند با آن ظاهر خروشان و منسجمش به این گروه اخیر تعلّق یابد.

معماری معاصر جهان: فرهنگی

_______________________________________

مشتری: موزه‌ی هنر دِنوِر، شهر دِنوِر
معماران: استودیوی دانیل لیبِسْکیند، شرکت معماران دیویس
مشاوران: اُوه آروپ (مهندس سازه)؛ مشاوران ام‌ام‌کی (مهندس مکانیک و برق)؛ جی. اف. ساتو (مهندس عمران)؛ شرکت جورج سکستن (نورپردازی)؛ جورج ایچ. سْمیت، آروپ (نما)؛ آروپ (آکوستیک)؛ تیمت تایتانیوم، مک‌گْرَث (پانلهای تایتانیوم)؛ ای‌اف‌سی‌کو (دیوارهای پرده‌ای و دریچه‌ی نور)؛ ویراکون (شیشه)؛ آرت‌هاؤس (گرافیک)
عکسها: جَن بیتر، پیتر آرون/ اِستو، رولند هالب

ی

مدارک فنی
موزه‌ی هُنر نِلسن‌ اَتکینز، کانزاس سیتی معماری از سْتیوِن هـاُل، متن از کارلوس خیمِـنِـس ترجمه‌ی علیرضا سیّداحمدیان