خانه‌­­های مدرن آمریکایی (بخش سوم)
طرح کلی زندگی مدرن (1945- 1965)
ترجمه‌­­ی حمید خداپناهی

مقدمه
از پیشروترین و فخیم‌ترین خانه‌‌­­‌­­هایی که در اوایل دهه‌‌­­‌­­ی 1940 در آمریکا ساخته شد، خانه‌‌­­‌­­ی خود فیلیپ جانسن بود ، که در سال 1942 در خیابان اَش در کیمبریج ماساچوستس بنا شد. قبل از مکتب نوین پیروان میس وان در روهه که در دهه‌‌­­‌­­ی بعد بر معماری آمریکا مسلط شد، خانه‌‌­­‌­­ی جانسن دارای نوعی حس آرامش بود که بعدها به خانه‌‌­­‌­­ی شیشه‌‌­­‌­­ای او در نیوکنان کانتیکات (1949) و خانه‌‌­­‌­­ی فارنزؤرث میس وان در روهه (1951) در ایلینوی انتقال یافت. با این همه، خانه‌‌­­‌­­ی یک‌‌­­‌­­طبقه‌‌­­‌­­ی جانسن در خیابان اَش ساده‌‌­­‌­­تر و نشانگر پراگماتیسمی بود که خانه‌‌­­‌­­های پژوهش موردی پیشگام کالیفورنیای جنوبی را که پس از آن پدید آمدند نوید می‌‌­­‌­­داد. در کیمبریج جانسن پانل‌های تخته‌‌­­‌­­سه‌‌­­‌­­لای پیش‌‌­­‌­­ساخته‌‌­­‌­­ی سه در یک فوتی را برای ساخت محیطی پیوسته گرداگرد خانه و حیاط به هم پیچ کرد.
تنها برای ساخت دودکش از مصالح معمول ساختمانی استفاده به عمل آمد. سقف مسطح از تیرهای چوبی ساخته شد که توسط دیوارها و ستون‌های لالی در دهانه‌‌­­‌­­ی اصلی حمل می‌‌­­‌­­شدند. خانه توسط تیغه‌‌­­‌­­های پیوسته‌‌­­‌­­ای از جنس صفحات شیشه‌‌­­‌­­ای با آویزهای جانبی احاطه شد، درهای شیشه‌‌­­‌­­ای تمام قد، فضای داخلی را از حیاط سنگفرش جدا می‌‌­­‌­­کنند. محیط داخلی زیرشاخه‌‌­­‌­­ی فضایی مکتب نوین پیروان میس وان در روهه است که عمدتاً از طریق چیدمان زیبای مبلمان حاصل می‌‌­­‌­­شود.
برنامه‌‌­­‌­­ی خانه‌‌­­‌­­های پژوهش موردی که به طور جدی از سال 1945 آغاز شد و تا حدود بیست سال ادامه داشت، محصول فکری جان اِنتِنزا سردبیر مجله‌‌­­‌­­ی هنر و معماری مستقر در کالیفورنیا بود. اِنتِنزا مجله را در سال 1938 خرید و در سال بعد به عنوان سردبیر کنترل آن را در دست گرفت، در همان حال آن را به کمک هربرت مَتر و اَلوین لوستیگ از نو طراحی کرد. به کمک برنامه‌‌­­‌­­ی پژوهش موردی خانه‌‌­­‌­­ها، مجله برای حمایت از طراحی خانه‌‌­­‌­­های ویژه اعلام آمادگی کرد. او در انتخاب معمار نیز دستی داشت و قواره‌‌­­‌­­ی زمین برای شرکت در بررسی باید حداقل 16 هزار متر مربع می‌‌­­‌­­بود. علاوه بر این، خانه باید پس از احداث به مدت مشخصی در معرض بازدید عموم قرار می‌‌­­‌­­گرفت. این شرایط خیلی راحت مورد استقبال واقع نشدند و گاه شامل تغییراتی نیز می‌‌­­‌­­گردیدند، هرچند این محدودیت‌های اساسی عدم شرکت عده‌‌­­‌­­ی مشخصی از معماران برجسته مانند رودلف شنایدر، همیلتن هارؤل هریس، و گرگوری اِیْن را توجیه می‌‌­­‌­­کند. جدا از درخشش این خانه‌‌­­‌­­ها (جمعاً 12 خانه مورد بررسی قرار گرفتند) برنامه‌‌­­‌­­ی پژوهش موردی در شکل یک کابوس تاریخی باقی ماند، طراحیها معمولاً نامربوط قلمداد می‌‌­­‌­­شدند و به دو مورد نیز به طور غیر قابل توجیهی شماره‌‌­­‌­­ی یکسان داده شد.
اولین اثر کلیدی در طرح خانه‌‌­­‌­­ی مورد مطالعه، شماره‌‌­­‌­­ی 8 بود (1949-1945) که برای نخستین بار توسط چارلز ایمز و ائرو سارینن طراحی و بعد از آن توسط چارلز و ری ایمز مجدداً طراحی شد و آن را به عنوان خانه و استودیو مورد استفاده قرار دادند. خانه‌‌­­‌­­ی ایمز مانند خانه‌‌­­‌­­ی پژوهشی شماره‌‌­­‌­­ی 9 در مدتی تقریباً مشابه برای اِنتِنزا طراحی شد (این بار نیز توسط ایمز و سارینن)، و هدف از طراحی آن برآوردن احتیاجات فضایی نسبتاً نامعمول بود. نیت ایمز خلق ترکیبی ایده‌‌­­‌­­آل نبود، بلکه می‌‌­­‌­­خواست یک سری فرم‌های مدولر را در داخل یک پیوند فضایی آزاد امّا منظم تعبیه کند. چنانکه اِنتِنزا همان موقع توصیف کرد خانه‌‌­­‌­­ی ایمز بیشتر تلاشی بود برای تبیین یک ایده‌‌­­‌­­ی «بازنمایی»، تا یک «الگوی ثابت معماری».
از میان کل معماران شرکت‌‌­­‌­­کننده در پژوهش کریگ ال‌‌­­‌­­ؤود نامعمول‌‌­­‌­­ترین سابقه‌‌­­‌­­ی حرفه‌‌­­‌­­ای را داشت، به طوری‌‌­­‌­­که به جای ورود به این حوزه به عنوان طراح از طریق متداول و مرسوم کارآموزی، از راه صنعت ساختمان‌‌­­‌­­سازی وارد شد. هرچند او قبلاً به عنوان مدیر قراردادی توسط نویترا، ایمز و سورانو استخدام شده بود تجربیات عملی، به ویژه تخمین و نظارت بر ساختار، او را به توانایی‌های نامعمولی مجهز می‌‌­­‌­­ساخت که آنها را با مطالعه‌‌­­‌­­ی مهندسی ساختاری تکمیل می‌‌­­‌­­نمود بدین سان ال‌‌­­‌­­ؤود مدت‌ها پیش از آن که با معماری میس وان در روهه آشنا شود صاحب دانش عمیقی از سازه‌‌­­‌­­های فولاد سبک شد. ال‌‌­­‌­­ؤود دفتر خود را در سال 1948 افتتاح کرد و در کنار آن مجوز چند مغازه را نیز دریافت کرد و مدت کوتاهی پس از آن رویکرد خاص خود را با خانه‌‌­­‌­­ی هِیل تکمیل کرد، که در فاصله‌‌­­‌­­ی سالهای 1949 تا 1951 به بنای آن همت گماشت.
خانه‌‌­­‌­­ی هِیل از داخل با یک قاب فولادی روی یک سراشیبی حمایل می‌‌­­‌­­شود و تمامی سطح آن از یک قاب چوبی پوشیده شده و پانل‌های تخته‌‌­­‌­­سه‌‌­­‌­­لایی برای روکش و پارتیشن‌‌­­‌­­بندی مورد استفاده قرار گرفته‌‌­­‌­­اند. ال‌‌­­‌­­ؤود بعد از خانه‌‌­­‌­­ی هِیل کار خود را با خانه‌‌­­‌­­ی پژوهشی شماره‌‌­­‌­­ی 16 ادامه داد که در سال 1951 آن را طراحی و در بل ائر بنا کرد. به لحاظ ظاهری از خانه‌‌­­‌­­ی هکندفورد جان فانک مشتق بود، و خانه‌‌­­‌­­ای بود پژوهشی در عرصه‌‌­­‌­­ی اقتصاد و زیبایی. علاوه بر این یک راه حل شایان تقلید برای مشکل خانه‌‌­­‌­­های کوچک ارائه می‌‌­­‌­­کرد، به‌‌­­‌­­خصوص خانه‌‌­­‌­­های یک طبقه‌‌­­‌­­ی اسکلت فولادی حومه‌‌­­‌­­ی شهری. سراسر خانه با ستونهای خالی و دیرک‌های شش‌‌­­‌­­اینچی محصور بود و پرده‌‌­­‌­­های تمام‌‌­­‌­­قد قابل توجهی داشت که حس ابهت و درخشندگی را به یک اقامتگاه دوخوابه‌‌­­‌­­ی جمع و جور می‌‌­­‌­­بخشید.
آخرین خانه‌‌­­‌­­ی پژوهش موردیِ ال‌‌­­‌­­ؤود، خانه‌‌­­‌­­ی شماره‌‌­­‌­­ی 18، در سال 1957 تکمیل شد و قطعاً پیشرفته‌‌­­‌­­ترین مورد در کل مجموعه است. این خانه مانند خانه‌‌­­‌­­ی دوبر هانت مشرف به اقیانوس ساخته شد و ساختاری مینیمال داشت. از این نقطه به بعد قسمت‌های فولادی سازه‌‌­­‌­­های او محکمتر و استانداردتر و نقشه‌‌­­‌­­هایش بیش از پیش متقارن شد و سرانجام به خانه‌‌­­‌­­های حیاط‌‌­­‌­­دار پافنی و روزن از سال 1961 تا 1963 ختم شد. آثار متأخر ال‌‌­­‌­­ؤود به‌‌­­‌­­رغم وقار و فخامت‌‌­­‌­­شان تنها از حیث زینتی از میس وان در روهه تبعیت می‌‌­­‌­­کرد. با ترفیع خانه از سطح زمین ــ مانند فارنزؤرث ــ به لحاظ گروه‌بندی اجزاء ساختمانی از سنت سبک کالیفورنیای جنوبی جدا شدند که البته ال‌‌­­‌­­ؤود در آن نقشی اساسی ایفا کرده بود. جدا از برنامه‌‌­­‌­­ی پژوهش موردی، معمارانی چون رلف جانسن، دان نار و کانراد باث قرابت ملموسی با کارهای اولیه‌‌­­‌­­ی پاؤل رودلف در فلوریدا نشان می‌‌­­‌­­دادند.
سکونتگاه یوجین نات اثر رودلف که در سال‌های 1951-1952 برای یانکی‌‌­­‌­­تاؤن طراحی و توسط انتنزا در شماره‌‌­­‌­­ی ژوئن 1957 در مجله‌‌­­‌­­ی هنر و معماری منتشر شد، علی‌‌­­‌­­الخصوص باعث تحریک کنجکاوی آنها شد. این شیوه‌‌­­‌­­ی درک که بنا از پوسته‌‌­­‌­­های تخته‌‌­­‌­­ی چندلای روکشدار محصور در قاب‌های فولادی سبک تشکیل شود و با صفحات شیشه‌‌­­‌­­ای بزرگ باعث کوران هوا در خانه گردد، دستاورد بدیعی بود که هیچ کالیفورنیایی پیشتر بدان دست نیافته بود. خانه حسی از تجمل مناطق گرمسیری را در دل زنده می‌‌­­‌­­کرد که نه تنها گواه استعداد رودلف بود بل نشان از تأثیر اسکار نیمایر نیز داشت. با کمال تأسف این خانه هرگز ساخته نشد و رودلف هرگز از آن پس به چنان غنای ساختاری ساده‌‌­­‌­­ای در ابعاد شخصی دست نیافت، جز احتمالاً در منزل شخصی خودش که آن را در سال 1973 در منهتن ساخت.
به نظر می‌‌­­‌­­رسد که فروش پرشتاب مجله‌‌­­‌­­ی هنر و معماری انتنزا در سال 1962 بازتابی از پایان دوره‌‌­­‌­­ی پراشتیاق پس از جنگ باشد، نه تنها در کالیفورنیا بلکه در سایر نقاط. گروپیوس و برویر نیز حدوداً در همین دوره تأثیر خود را از دست دادند. در این اثنا سازه‌‌­­‌­­های حجیم که از سال 1945 استیلا یافته بودند به نوعی برای خانه‌‌­­‌­­های شخصی نامناسب به نظر می‌‌­­‌­­رسیدند، کما این که کار ال‌‌­­‌­­ؤود هم بر این نظر صحه گذاشت. با این وجود سبک سازه‌‌­­‌­­های حجیم در دوره‌‌­­‌­­ی موسوم به «پاکس آمریکانا» بین سالهای 1955 تا 1965 نقش فرهنگی قابل توجهی در کشور ایالات متحد آمریکا ایفا کرد، چنانکه در آثار ائرو سارینن، آی.ام.پی.، جان جانسن و ادؤارد دارلستون در همین دوره مشهود است. از این چهار نفر جانسن موضوعی گویاتر و آزادتر در آثار شخصی خود دنبال کرد، در حالی که خانه‌‌­­‌­­هایی را طراحی کرد که عناصر مشترکی با کارهای تجربی فردریک کیسلر داشتند؛ خاصه چیزی که در اصطلاح معماری آمریکایی به آن «خانه‌‌­­‌­­ی بی‌‌­­‌­­انتها» می‌‌­­‌­­گویند .
پیدایی مکتب فیلادلفیا در اواخر دهه‌‌­­‌­­ی 1950 که به شدت تحت تأثیر آثار اولیه‌‌­­‌­­ی لویی کان بود، سبک خانه‌‌­­‌­­های شخصی را به صورت یک حالت آزاد در چفت و بست‌های داخلی، ساختاری چوبی که دور یک هسته‌‌­­‌­­ی اصلی ساخته از مصالح پیچیده پیش‌‌­­‌­­بینی می‌‌­­‌­­کند. این دو به وضوح در خانه‌‌­­‌­­ی ؤایس اثر کان در نوریس‌‌­­‌­­تاؤن واقع در ایالات پنسیلوِینیا نشان می‌‌­­‌­­دهند، و همین‌‌­­‌­­طور در خانه‌‌­­‌­­ی فیشر که نقشه‌‌­­‌­­ای به صورت قطری و خمیده داشت و در هاتبوروی پنسیلوِینیا در سال 1961 احداث شد. رومالدو جورگولا و چارلز مور هر دو از این بابت مستقیماً تحت تأثیر کان قرار گرفتند. این نکته را می‌‌­­‌­­توان از خانه‌‌­­‌­­ی تامس ؤایت جورگولا که در چست‌‌­­‌­­نات‌‌­­‌­­هیل در فیلادلفیا در سال 1963 و خانه‌‌­­‌­­ی خود مور که در اوریندا در ایالات کالیفورنیا به سال 1961 ساخته شد دریافت. در اینجا مور همزمان به زبان بومی ناحیه‌‌­­‌­­ی خلیج اشاره می‌‌­­‌­­کند و سنت آن را با معرفی هندسه‌‌­­‌­­ی دقیق دو آسمانه‌‌­­‌­­ی هرمی معوج که هریک توسط چهار دیرک حمایل می‌‌­­‌­­شوند و به صورت نامتقارن داخل یک سقف هرمی بزرگتر قرار گرفته‌‌­­‌­­اند تعریف می‌‌­­‌­­کند. همانطور که سْترن هم اشاره کرده دیگر نمی‌‌­­‌­­توان این نمونه را از خانه‌‌­­‌­­ی شیشه‌‌­­‌­­ای جانسن در دهه‌‌­­‌­­ی قبل از آن جدا کرد. خود جانسن بعد از آن مستقیماً از سبک سازه‌‌­­‌­­های حجیم تأثیر گرفت و از میانه‌‌­­‌­­روی ساختمان‌هایی که در ابتدای امر در ملک نیوکنان بنا کرده بود دست کشید.
این ساختمان‌ها در حالی که به لحاظ ظاهری جمع و جور هستند به واسطه‌‌­­‌­­ی تعارضی که بین خصلت کریستالی خانه‌‌­­‌­­ی شیشه‌‌­­‌­­ای و تیرگی خانه‌‌­­‌­­ی آجری نزدیک آن با پنجره‌‌­­‌­­های کرکره‌‌­­‌­­دارش وجود داشت، بسیار چشمگیر و گویا هستند. جانسن به جای تعقیب این روند مینی‌‌­­‌­­مالیستی در اوایل دهه‌‌­­‌­­ی 1960 به معمارانی مانند مینورو یاماساکی گرایش یافت که افراطهای شبه‌‌­­‌­­گوتیک او وقتی در ساخت خانه‌‌­­‌­­های شخصی به کار می‌‌­­‌­­رود بسیار نامعقول و نامعمول به نظر می‌‌­­‌­­رسید. این نکته را از عمارت کنار دریاچه‌‌­­‌­­ای که جانسن در سال 1965 به ملک خود افزود می‌‌­­‌­­توان به رأی‌‌­­‌­­العین مشاهده کرد.
مجموعه‌‌­­‌­­ی سی رنچ چارلز مور که در سونوما کانتی دیواره‌‌­­‌­­ی صخره‌‌­­‌­­ای ساحلی در شمال سان فرانسیسکو بنا شده، تردیدهای سبکی نیمه‌‌­­‌­­ی نخست دهه‌‌­­‌­­ی 1960 را به نتیجه‌‌­­‌­­ی چالش‌‌­­‌­­انگیزی می‌‌­­‌­­رساند. سراسر این سی‌‌­­‌­­رنچ، پوشیده از تخته‌‌­­‌­­های عمودی با سقف‌هایی با شیب یکنواخت و نقشه‌‌­­‌­­ی آن درهم و برهم و شبیه عقابی با بالهای گشوده است، و بیشتر به یک ملک کشاورزی شباهت دارد تا مجموعه‌‌­­‌­­ای از واحدهای مسکونی دوبلکس. جدا از شور شاعرانه‌‌­­‌­­ی این اثر معماری، که کار تیمی مور به همراه دانلین لیندن، ؤیلیام ترن‌‌­­‌­­بول و کریس ؤیتکر است، سی‌‌­­‌­­رنچ آگاهانه مضمون معماری بومی را به معماری خانگی آمریکایی در قرن بیستم اضافه کرد، خصیصه‌‌­­‌­­ای که همیشه به صورت بالقوه در این قاره با آب و هواها و مناظر بسیار متنوع آن باقی مانده است.
در حالی که بومی‌‌­­‌­­گرایی و کوچ‌‌­­‌­­نشینی دو انگیزه‌‌­­‌­­ی موجد تعادل در زندگی آمریکای شمالی بوده‌‌­­‌­­اند این تقابل در نیمه‌‌­­‌­­ی دوم قرن بیستم با ازدیاد اتومبیل‌ها و کاهش خطوط راه آهن شدیدتر شد. نیاز به گفتن نیست که معرفی تهویه‌‌­­‌­­ی مطبوع در سطح جهانی نیز اثری همگن‌‌­­‌­­ساز در فرهنگ زیست‌‌­­‌­­بوم آمریکایی داشته است. گرچه پلورالیسم این کشور که درباره‌‌­­‌­­ی آن بسیار داد سخن داده‌‌­­‌­­اند معمولاً با تکرار و استمرار حومه‌‌­­‌­­ای به عنوان الگوی توسعه‌‌­­‌­­ی ارزان‌‌­­‌­­قیمت کران تا کران قاره را درنوردیده به‌‌­­‌­­واقع نفی می‌‌­­‌­­شود. حتّا معمار حساس به خصوصیات آب و هوایی، مثل فرانک لوید رایت، خانه‌‌­­‌­­های یوسونین را در میدؤست و جنوب کمابیش به صورت یکسانی بنا می‌‌­­‌­­کرد. به رغم این واقعیت که حمله و انتقاد بومی‌‌­­‌­­گرایی در معماری خانگی آمریکایی عمدتا از سوی شاگردان سابق تالیه‌‌­­‌­­سین و هواداران رنگارنگ رایت صورت می‌‌­­‌­­گرفت، می‌‌­­‌­­توان به طیف گسترده‌‌­­‌­­ای از معماران همچون بروس گاف از بارتلزویل اوکلاهوما، جان لاُتنر از جنوب کالیفورنیا و فی جونز از آلاسکا فکر کنید. در حالی که گاف در اوج بومی‌‌­­‌­­گرایی در خانه‌‌­­‌­­ی مدوّر فورد با ساختار فولاد سرخ، با پوش‌های سدر و زیرسازی بستر خاک زغالی و با مرمرهای شیشه‌‌­­‌­­ای که در آؤرورای ایلینوی بنا شد، لاُتنر به آرمان درازمدت حرفه‌‌­­‌­­ای خود در خانه‌‌­­‌­­ی الرود که در پالم سپرینگز به سال 1968 ساخت پایبند ماند.
به فرض این که جنوب کالیفورنیا تنها ناحیه‌‌­­‌­­ای است که می‌‌­­‌­­تواند به سنت محلی نیرومند خویش در معماری مباهات کند، لاُتنر به شکل متناقضی به اکسپرسیونیستی یکه‌‌­­‌­­تاز بدل شد. لاُتنر که کاملاً نسبت به مکتب جنوب کالیفورنیاییِ سوریانو، اِیْن، ایمز و دیویسن بی‌‌­­‌­­اعتنا و بی‌‌­­‌­­التفات بود موضعی تکروانه و لجوجانه اتخاذ کرد و خانه‌‌­­‌­­های «ماچو»ی خود را یکی پس از دیگری با بتن تقویت‌‌­­‌­­شده بنا می‌‌­­‌­­کرد. هرچند درونی‌‌­­‌­­سازی لاُتنر از شعار رایت «حقیقت قبل از جهان» منجر به مجموعه‌‌­­‌­­ای از سازه‌‌­­‌­­های بومی عظیم شد که بی‌‌­­‌­­استثنا با هزینه‌‌­­‌­­های هنگفت ساخته می‌‌­­‌­­شدند. این موضوع را می‌‌­­‌­­توان به وضوح در بهترین آثار او یعنی خانه‌‌­­‌­­ی الرود مشاهده کرد . توصیف لاُتنر از ساخت این خانه افراط‌های او را خوب نشان می‌‌­­‌­­دهد:

کنار هم نهادن تعمدی فرهنگ و طبیعت توسط لاُتنر به علاوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی وسواس رمانتیک وی نسبت به حاکمیت فرم‌های طبیعی، او را بسیار فراتر از گرایش ارگانیک رایت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­برد. لاُتنر انگار که دست به تأویل سطحی و مجدد فرهنگ سرخپوستان بومی زده باشد، احساس اجباری می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کرد که در آثارش به صورت اشاراتی بروز می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­یافت. این اشارات همیشه به باسمه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای شدن گرایش داشتند. دشوار بتوان این را تصادفی دانست که پایان آپوکالیپتیک فیلم کویر سرخ به کارگردانی میکلانجلو آنتونیونی در خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای اتفاق می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­افتد که به راحتی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توانست خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای ساخته به دست لاُتنر باشد. یک بومی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گرایی کاملاً متفاوت و حساس که سرانجام از ناحیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خلیجی شمال غرب آمریکا مشتق شد، و در کارهای اولیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی جوزف اشریک، از خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تعطیلات مِتکَف واقع بر کرانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دریاچه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی تاهو 1948، گرفته تا بِرمارک در تپه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های اوکلند در کالیفورنیا، همه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­جا مشهود است. این خانه که روی یک لاساز نسبتاً عظیم و به زیبایی از مصالح عادی ساخته شده، با یک راه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­پله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مارپیچی استاندارد، تخته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­سه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­لایی رنگ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نشده، و تخته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی چوبی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که به صورت ناهموار اره شده، راحتی خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های مدرن را با روحیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای پیشرو و تهاجمی به چالش می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کشد. به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رغم این رفتار مواجهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای، سلسله‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی پیچیده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای از بادگیرهای چوبی به صورت خوشایندی به شکل طره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای در فضا حرکت می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند و به عنوان تاج خانه عمل می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کنند. با وجود دست و پنجه زدن در حجم داخلی که با شکوه چشم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­انداز اطراف هماهنگ است، کلیت کار نوعی ابهام دارد که اشریک در مورد آن چنین می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­گوید:
مفیدترین کار در روزگار ما تولید چیزهایی است که در معرض ابهام و دوپهلویی قرار داشته باشند و بتوان آنها را به چندین طریق تأویل کرد. در این صورت آدمها دیگر مجبور نیستند تنها به یک روش خشک و غیر منعطف و از پیش تعیین‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شده تن بسپارند. محیطی که پدید می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آورید، هرطور که باشد نباید خود را تحمیل کند. آدم‌ها از همه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­چیز مهمترند. طراحی‌های من هم در شمار ابهاماتی است که در علوم اجتماعی وجود دارند. پریشانی، گنگی، تمام این عناصرِ مشکلات، در واقع عناصر خود زندگی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­اند. طراحیهای ما باید این قابلیت ابهام کلی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شان را حفظ کنند.
نمی‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­توان دهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی 1960 را بدون اشاره به کتاب عرصه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی عمومی و عرصه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خصوصی سرگی چرمایف و کریستوفر اَلگزاندر که در سال 1963 به چاپ رسید به یاد آورد. بدون بروز علاقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خاصی به خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های تک‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­خانواری، این متن به صورتی انتقادی آینده‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی نزدیک حومه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شهرهای آمریکا را مورد ملاحظه قرار داد و یک الگوی استقرار جایگزین که توانایی پذیرش تراکم بیشتر داشته باشد را پیشنهاد کرد. عرصه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی عمومی و عرصه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی خصوصی طلایه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دار اصلی است که به بنای کم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ارتفاع و پرتراکم مشهور است و نوع جدیدی از خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی حیاط‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دار را نوید و مبنا قرار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دهد که به طور خاص برای این که به لحاظ اقتصادی مقرون به صرفه باشد طراحی شده است. در حالی که همزمان در خود واحد تخصیص فضایی را ممکن می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کند که به منظور برآورده ساختن احتیاجات متفاوت افراد خانواده کاملاً متناسب می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­نمود. چرمایف و رابرت رینولدز برای نخستین بار خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی حیاط‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­دار یک طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی عمومی و طولانی خود را با یک ورودی در انتهای قواره‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی زمین باریکی در کیمبریج، ماساچوستس، در سال 1957 تکمیل کردند. چرمایف در سال 1962 یک نمونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اولیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مشابه برای محل سکونت خود در نیوهیون در کانتیکات بنا کرد. این نمونه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی اولیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی یک خانه با عرض شش تا هفت متر بود که بین دیوارهای عرضی مستحکمی قرار گرفته بود و شامل سه ناحیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی متفاوت برای زندگی می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شد که هرکدام با پاسیوهای کوچک از دیگری جدا می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شدند. ناحیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی مربوط به بزرگسالان، که از یک انتها ورودی داشت و شامل یک اتاق خواب اصلی و یک پاسیو، یک حمام و یک نشیمن بود. ناحیه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی دوم تشکیل شده بود از اتاق خانواده (اتاق تلویزیون)، در حالی که آخرین ناحیه که ورودی دیگری در انتها برای آن در نظر گرفته شده بود اتاق بچه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها و حمام را در خود جای می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­داد؛ پاسیوهای اضافی پشتی و جلویی برای حائل شدن بین قسمت‌های مخصوص خواب از راهروهای ارتباطی طراحی شده بودند. در اوایل دهه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی 1960 یک تیم تحقیق دانشجویی به سرپرستی چرمایف نقشه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای برای بیست خانه با زیربنای 350 متر مربع که هر کدام در دسته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­های نزدیک به هم داشتند تولید کردند که تراکم خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ها در هر هزار متر مربع به 10 عدد می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­رسید، هرچند طرح یادشده فوق‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­العاده فشرده بود. دانشجویان دانشگاه ییل که تحت سرپرستی چرمایف کار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­کردند، ساختارهای حومه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای کم‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ارتفاع متنوع و متعادلی تولید کردند که همچون واریاسیون‌های نبوغ‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آمیزی بود روی اصل ستاین و رایت که توسط درسکات طراحی شد و سی و شش خانه را در هر هکتار جای می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­داد .
اگر خانه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی یوسونینِ رایت در سی سال قبل آخرین تلاش برای ارائه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی حومه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شهر به مثابه محلی برای فرهنگ طبقه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی متوسط بود، جامعه و فضای خصوصی آخرین اقدام برای ارائه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی الگوی استقرار در حومه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی شهر به شمار می‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آمد که به لحاظ اکولوژیک معتبرتر بود و به‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­آسانی برای افرادی با درآمدهای مختلف قابل استفاده بود. این معیار جدید کلان‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­شهری مستلزم یک تغییر بنیادین در شیوه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ی قدیم تقسیم اراضی بود؛ هزینه‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ای که به خاطر آزادی فردی تاکنون تمایلی به پرداختش نداشته‌‌‌­­‌­­‌‌­­‌­­ایم.

اطلس معماری معاصر جهان (اروپا) ساختمان شرکت ثبت و ارسال کالای لوید