خاموش، عمیق، متفکر
نگاهی به مینیمالیست های گمنام و آثار برجسته‌ی آنها
هنر معماری

مقدمه
چندی پیش تصمیم گرفتیم به بهانه‌ی طرحی پژوهشی که برای فصلنامه ی هنر معماری تعریف کرده بودیم، مجله‌ی رکورد (Architectural Record) را تحلیل محتوایی نماییم؛ هر چند که موضوع پژوهش ما متفاوت از مطلب کنونی پیش روی شما بود اما در آن پژوهش، متوجه یک نکته شدیم! نکته آنکه در کلیه‌ی شماره‌های ماهنامه‌ی مذکور، در طی سه سال اخیر، تعداد مقالاتی که در مورد سوپراستارهای سپهر معماری جهان (Starchitects) نوشته شده بود، از تعداد انگشتان یک دست کمتر بود. گویی جهت نگاه نشریات غیرایرانی تغییر کرده و ما بی‌خبر هستیم. البته در قالب همان طرح پژوهشی، ما متوجه سرفصل‌ها و خطوط کلی فکری نشریات معتبر غیرایرانی شدیم و تلاش‌هایی نیز در زمینه تطبیق حرکت جهانی با نیازهای ایرانی صورت گرفت؛ اما به‌ هر حال، این نوشتار پاسخی است به آن نکته. در واقع این نوشتار تلنگری بیشتر بر خود ما بود، که خواستیم آن را با مخاطبین هنرِ معماری نیز مطرح کنیم؛ این کاری است که دوستان و فرهیختگان و آنان که جهان معاصر را درک کرده‌اند با بشریت می‌کنند: نشر و به‌اشتراک‌گذاری اطلاعات. بر این مقدمه تنها دو نکته لازم به یاد آوری است: نخست آنکه حتماً اگر شما راقم این سطور بودید، معماران دیگر و بناهایی دیگر را انتخاب می‌کردید. خواهشمندیم توجه نمایید که ما قصد تهیه‌ی لیستی جدید، کامل و انقلابی نداشته‌ایم. در واقع ما تنها چند پروژه‌ی خوب و آموزنده (مثبت یا منفی) از چند معمار گمنام یا حداقل غیرسوپراستار را دیدیم که ارزش بررسی بیشتر را داشتند. شاید تنها معیاری که باعث شد گاهی معماری را حذف کنیم، این بود که فرد طراح، مینیمالیسم (هرچند کامل و عالی) را تنها در یک پروژه‌ی خود لحاظ کرده بود و احساس کردیم این معمار و آثارش نمی‌تواند نماینده‌ی وفادار و سرسپرده‌ی مینیمالیست های جهانی باشد. دوم آنکه اساساً این نوشته به تأسی از این سخن یوهان ولفگانگ گوته نوشته شده است که می‌گوید: «هنرمند باید آنچه که عامه باید دوست بدارد را بیافریند، نه آنچه که عامه دوست دارد!»

مسجد الأیرسیاد

مسجد الأیرسیاد (Al-Irsyad Mosque) در اندونزی به سال 2010 توسط شرکت پی.تی. اوربانه ایندونزیا به معماری ام. ریدوان کمیل (M. Ridwan Kamil) ساخته شده و کاندید دریافت جایزه‌ی آقاخان (Aga khan Award) نیز بوده است. این شرکت در کارنامه‌ی خود، طرح و اجرای بناهای متنوعی ازجمله مساجد بسیاری را ثبت نموده است. تفاوت‌هایی بین پروژه‌ی نهایی اجرا شده و طرح‌های اولیه‌ی معمار ازجمله طرح سقف، بازسازی بناهای مجاور و مناره‌ی اثر دیده می‌شود، اما این موضوع چیزی از ارزش‌های این بنا نمی‌کاهد.
طرح در نگاه کلی مکعبی سنگی است که در مرکز محوطه‌ای دایره‌ای شکل قرار گرفته است. این کاربرد مکعب و دایره در ساخت بناهای مذهبی قدمتی بس طولانی دارد. در ایران نیز چه از دوران آتشکده‌ها و چه در دوران شکوهمند اسلامی، ترکیب مکعب و گنبد رویی، با تمام تنوع و رنگ و لعاب‌هایش اصالت‌بخش طرح‌های بناهای مذهبی بوده است. اما در این مسجد، فرم دوار نه در کره و گنبد، بلکه در محوطه‌سازی نیز دیده می‌شود. درواقع جالب‌ترین نکته‌ی این مسجد تغییری است که در نوع بیان خود به‌عنوان مسجد انتخاب کرده است. این بنا خود را با گنبد توضیح نمی‌دهد، بلکه روی به اصلی دیگر در هنر اسلامی دارد که آن اصل خوشنویسی می‌باشد؛ اصلی که در تمام کشورهای اسلامی در داخل بناهای مذهبی کاربرد داشته است. جنس بدنه‌ی مسجد از سنگ‌هایی است که در 5 مدول مختلف ساخته شده‌اند و با چیدمان آن‌ها، عبارت مقدس “لا اله الا اللّه، محمد رسول اللّه” نقش بسته است. ابعاد سنگ‌های عادی 9×30×20 سانتی‌متر می‌باشد. سنگ‌های تیره‌تر که متن خوشنویسی را ساخته‌اند 9×30×25 سانتی‌متر بوده و به‌نوعی زمینه‌ی دیگر سنگ‌ها هستند. به تعبیری خوشنویسی نما که به خط کوفی است، به‌طور فیزیکی، سنگ بنای تمامی بنا را بر عهده دارد و به‌صورت مستقیم به ارزش‌های معماری اسلامی اشاره می‌کند. بنا به غیر از این مکعب، دارای یک منار 24 متری است که معمار در بالای آن، برحسب سنت خود عمل کرده و در بالاترین قسمت منار، دایره‌ای توخالی با درج ماه و ستاره در نظر گرفته است.
فرم مربع علاوه بر دلایل مفهومی- تاریخی والا، از مزایای دیگری نیز برخوردار است. این فرم، کارآمدترین فرم معماری برای مسجد می‌باشد؛ زیرا صفوف نمازگزاران در داخل آن بدون هیچ شکست و تداخلی شکل می‌گیرد. خصوصاً اگر ضلع رو به قبله‌ی مربع، مستقیماً به سمت قبله باشد. در این صورت دیگر شاهد چرخش فرش‌های ردیف نمازگزاران در داخل مربع معماری (آنگونه که در بعضی مساجد ساخته شده در ایران شاهد آن هستیم) نخواهیم بود. معمار در این موضوع، حساسیت و دقت زیادی به‌کار برده است. آرایش ستون‌ها و دهنه‌های پوششی نیز به‌گونه‌ای است که هیچ ستونی در پلان دیده نشود و درواقع بنا و دروازه‌های آن، بنایی ماورایی و رو به آسمان تلقی گردد. این حس تعلق به عالم بالا با ساخت دو ورودی در جبهه‌های شمالی و شرقی و گذر آن‌ها از روی حوض دایره‌ای شکل (هم‌چون فرم پل و خندق‌های قدیمی) مورد تأکید قرار گرفته است. ورودی شمالی که فرم ساده‌ای دارد، قائم به جهت قبله بوده و هم‌چون ایوانی مدرن و سفید خودنمایی می‌کند. ورودی شرقی نیز هم‌چون تراسی محل برگزاری نمایشگاه عکس و اعیاد و دیگر مراسمی است که در مساجد برگزار می‌شوند.
این بنا از اصول ساده ی ساخت بناهای یادمانی مانند ساده‌گرایی، تقارن و استفاده‌ی معمار از یک نوع مصالح بهره می‌برد. ضمن اینکه نمای آن به‌واقع یادآور اصل کثرت در وحدت می‌باشد. اما استفاده از خوشنویسی در نما، ساخت دروازه‌های سفید ورودی، استفاده از فرم مربع و هندسه‌ی دوار محوطه‌سازی و مناره‌ی مدرن و نمادگرای آن، همه‌ی آن چیزی نیست که این مسجد بیان می‌کند. معمار این بنا در جبهه‌ی قبله‌ی بنا در غرب، دست به حرکتی مفهوم‌گرا زده است. وی حوض بزرگی که بنا را در برگرفته وارد طرح کرده، یک گوی بزرگ بتنی که روی آن عبارت جلاله‌ی “اللّه” نوشته شده در مرکز آن قرار می‌دهد و دیوار آن را که برخلاف دیوارهای دیگر است کاملاً شفاف می‌سازد. بنابراین در داخل بنا، دیوارهای خوشنویسی شده، نور را به شکل رازآلودی وارد بنا کرده و بنا را تاریک می‌کند، اما دیوار رو به قبله شفاف است و نور را وارد طرح می‌‌نماید. در پس‌زمینه‌ی این ماجرا نیز جنگل‌های انبوه و سرسبز پیش روی مؤمنین قرار گرفته است. طراح برای تأکید بر این منظره زحمات زیادی متقبل شده است؛ اولاً وی به‌خوبی در مرحله‌ی تحلیل سایت به دید و منظر توجه نموده است، دوماً در چرخش و جای‌گذاری بنا و سایت‌آرایی آن، بهره‌ی کافی را برده است. سوماً وی بناهای اطراف را در قاب سرسبز و مفهومی رو به قبله نیاورده است. چهارماً معمار برای ممانعت از تردد مردم از سمت قبله و درنتیجه برهم خوردن قاب نقاشی خود، رواقی در بخشی از طراحی محوطه ساخته است و پنجم آنکه وی برای افزایش سکوت مجموعه و درنتیجه افزایش کیفیت محیطی کار، در فاصله‌ی مناسب از مسجد دو پارکینگ ساخته است تا مانع از آلودگی صوتی و آب‌وهوایی سایت شود. مهم‌تر آنکه وی در فضاهای داخلی با ساخت پرسپکتیو و شکستن دیوارها بر این منظره تأکید کرده است.
این بنا به دلیل سازگاری با اقلیم منطقه، سقفی شیروانی دارد که در داخل فضا، با دکوراسیون و طراحی داخلی به‌خوبی آذین شده است. در نمای بیرونی نیز شیروانی سقف، با بلندتر گرفتن ارتفاع جان‌پناه لبه‌ی بام‌ها پنهان گشته و به بهتر نوشته‌ شدن خوشنویسی نمای طرح نیز کمک نموده است.
نباید فکر کنیم که اینها تمامی مزایای این طرح هستند. در داخل بنا رطوبت به‌واسطه‌ی استفاده از سنگ و ایجاد روزنه بین آن‌ها در دیوار، کاهش یافته و جریان هوای طبیعی به‌خوبی مسجد را به مکانی مطبوع تبدیل می‌کند. هم‌چنین در فصول گرم سال، حوض بزرگ محوطه که در داخل بنا نیز جریان می‌یابد، مجموعه را به نحوی خنک می‌گرداند که این مسجد و محیط اطرافش خنک‌تر از فضاهای دیگر هستند. لازم به ذکر است ظرفیت این مسجد هزار نفر می‌باشد.
بنا دچار شب مردگی نیست و به‌واسطه‌ی کاربری‌های متنوع اطراف زنده است. اتفاقاً مسجد قلب تپنده و در مرکز این مجموعه‌ی فرهنگی –مذهبی قرار دارد. نورپردازی قدرتمند طرح در شب، به‌واسطه‌ی کار با خوشنویسی‌های نما به دست آمده است. بنا در پوسته‌ی بیرونی با مخاطبین خود صحبت می‌کند و از درون، آن‌ها را به سکوت دعوت می‌نماید. این مسجد نمونه‌ی بسیار خوبی از معنویت در معماری اسلامی است.

ویلای گسپار
این ویلا به سال 1992 در اسپانیا توسط معمار معروف مینیمالیست، آلبرتو کامپو بائزا (Alberto Campo Baeza) ساخته شده است. زمین ویلای گسپار (Gaspar) مربعی به ابعاد 18×18 بوده که به سه بخش تقسیم شده و تنها قسمت میانی، مسقف ساخته شده است. در مجموع این ویلا تنها 90 متر مربع مساحت دارد و اجزای آن شامل دو حیاط در طرفین و یک بنای مرکزی است. سقف بنا در قسمت میانی بلندتر از دیگر فضاها قریب 4.5 متر در نظر گرفته شده است. چالش اصلی معمار این بنا، خواسته نامتعارف کارفرمای آن مبنی بر ساختن بنایی با استقلال کامل از محیط اطراف بوده است. همین موضوع معمار را به بنایی با الگوی درون گرا سوق داده است. با این تفاوت که درون گرایی از چیدمان فضاها حول یک حیاط مرکزی تشکیل نشده است. بلکه حیاط‌ها حول فضای مرکزی شکل گرفته‌اند و دیوار سپید رنگ و مرتفع (4.5 متر) تمامی این فضاها را در لفافه‌ای می‌پوشاند. معمار نام این ایده خود را “بیشه ی محصور” گذاشته است.
این بنا از تناسبات مربع شکل تشکیل شده است و همین نظم هندسی بر آرامش بنا افزوده است. رنگ سفید در تمام پارامترهای طرح به وضوح و تداوم معماری کمک می‌کند. تقارن از ترکیب‌های دو به دو سازمان یافته و این اصول حتا در چیدمان درختان نیز لحاظ شده است، ضمن آنکه با کاشت چهار درخت لیمو در حیاط، تشویق به غور و تعمق (بر اساس فرهنگ حاکم در اسپانیا به‌عنوان محل سایت پروژه) صورت گرفته است.
در طرح بنا، به‌جز هال مرکزی، دو فضا جهت سرویس و مطبخ در نظر گرفته شده است، به علاوه‌ی چهار فضا در طرفین که کاربری خاصی برای آنها تعریف نشده است. در عملکرد صحیح این ویلا و کاربری آن باید تحقیق بیشتری کرد. همچنین در مورد نورگیری مناسب بنا باید دقت کرد. در این بنا با این پرسش مواجه می‌شویم که آیا خانه، محلی برای زندگی است یا یک گالری؟ سطح فرهنگ هر کشور در این زمینه بسیار مؤثر است.

خانه ی گوئره‌رو
معمار ویلای گاسپار در سال 2005 ایده‌ی خود را توسعه داد و ویلای جدیدی بانام گوئره‌رو (Guerrero) را بنا نهاد؛ سایت این پروژه در نزدیکی سایت پروژه‌ی قبلی می‌باشد. این ویلا تقریباً دو برابر ویلای قبلی مساحت دارد (170 متر مربع). الفبای به‌کاررفته در بیان این ویلا دقیقاً همانند ویلای پیشین است و تنها ابعاد و اندازه‌های آن بیشتر شده و دو ایوان به آن الحاق شده است. ابعاد زمین 33 × 18 متر می‌باشد و توسط دیوارهایی به ارتفاع 8 متر پوشانیده شده است. زمین به سه قسمت تقسیم شده؛ قسمت مرکزی مسقف است که ابعاد 9 × 18 متر دارد و بخش مرکزی قسمت وسط، یک مربع 9 × 9 متری می‌باشد که ارتفاع 8 متری دارد؛ یعنی تقریباً یک مربع ایده آل است.
بدنه‌های غربی و شرقی این مربع میانی رو به دو حیاط خود داشته و کاملاً از شیشه ساخته شده‌اند. دو ایوان با عمق‌های 3 متر بر این بدنه‌ها سایه‌اندازی می‌کنند و چهار درخت پرتقال در حیاط جلویی کاشته شده است. در حیاط پشتی نیز چهار درخت با چیدمانی دیگر کاشته شده و البته استخر ویلا که همچون برکه‌ای پشت دیوارهای رفیع آن، یادآور خندق‌های قصرهای قرون وسطا می‌باشد.
سبک مبلمان در هر دو اثر نیز شبیه به یکدیگر می‌باشد و به علاوه، شبهاتی که در تمامی آثار مینیمال به چشم می‌آید در اینجا نیز وجود دارد. آیا این تعداد مبلمان برای زندگی کافی هستند؟ آیا این مبلمان برای سبک زندگی ایرانی کافی و مناسب است؟ آیا (در این دو طرح) خصوصاً اقلیم و مسائل اقلیمی رعایت شده‌اند؟ آیا این کف‌های سفید و شفاف به‌اندازه‌ی عمر بناها، به همین تمیزی و سپیدی باقی می‌مانند؟ آیا در شهرهای ایران می‌توان اینگونه ساخت و نگهداری کرد؟
به نظر می‌رسد در آثار این هنرمند، هنر و ارزش‌های آن از عملکرد، پیشی می‌گیرد و او مخاطبین خاص خود را یافته است. البته این اولین بار نیست، همیشگی هم نخواهد بود. ما می‌دانیم که خانم ساووآ ( مالک ویلای ساووآ، اثر لو کربوزیه) نیز به دلیل بروز آرتروز و بیماری فرزندانش، از عدم تنظیم اقلیم بنا و وجود شیب‌راهه های زیاد، ناراضی بود و دائماً بین وی و لو کربوزیه نامه‌های اعتراض‌آمیز ردوبدل می‌شد. چه بسا اگر جنگ جهانی شروع نمی‌شد و خانم ساووآ و فرزندانش به ایالات متحده سفر نمی‌کردند، لو کربوزیه نیز اسیر دادگاه می‌شد. جریان مینیمالیسم در طراحی فضاهای مسکونی یک شمشیر دو سر تیز است. متأسفانه اخیراً شاهد ورود این ویروس در بین معماران ایرانی هستیم؛ منظور معماران پروژه هایی است که با تصاویر ژورنالیستی و طراحی‌های به اصطلاح مینیمالیستی سعی دارند بر پروژه های عامه پسند خود ارزشی معمارانه بیفزایند. این سناریونویسی کاملاً با خلقیات مردمی که ما در کوچه و خیابان می‌شناسیم، در تضاد می‌باشد و مشخص است که معمار برای خود داستانی ساخته است و پس از طراحی و ساخت برای آن المان های ایرانی تعریف کرده است، در حالی که کارفرما هنوز به ابعاد بنا، کمدهای 90 سانتیمتری و مسائل بسیار ابتدایی فکر می‌کند. اگر در مورد شش ماهِ پس از تحویل پروژه به کارفرما و میزان نیل به اهداف تعریف‌شده تحقیقی صورت بگیرد، شاید خیلی از مطالب روشن گردد. این رویکرد در معماری POE Post Occupancy Evaluation؛ ارزیابی پس از اسکان نام دارد و قریب به 50 سال است که در سطح جهانی انجام می‌پذیرد. اما این رویکرد در ایران به علت عجله‌ی همیشگی و دغدغه ی رفع نیازهای اولیه فراموش شده است و متأسفانه هیچ ارزیابی و پژوهشی در این جهت صورت نمی پذیرد.

کلیسای سن جووانی
کلیسای سن جووانی (San Giovanni) در سال 2007 توسط پائولو زرمانی (Paolo Zermani) در منطقه‌ی پروجیای ایتالیا ساخته شد. سایت پروژه در قلب بافت تاریخی شهر واقع شده است. این منطقه پر است از تپه‌های سرسبز که در واقع باغات زیتون هستند و اکثر زمین‌هایش شیب‌دار است. مردم پروجیا، نام این منطقه را با تمسک به منطقه‌ی تاریخی آکروپولیس یونان، “آکروپولیس ایتالیا” گذاشته‌اند. طرح ارائه‌شده کلیسایی جهت انجام مناسک دینی، خصوصاً در پایان هفته، بوده است. همسایگان طرح، شامل بنایی با کاربری مذهبی به‌جامانده از قدیم، بازارچه‌ی منطقه و خانه‌های عادی مردم منطقه هستند. به لحاظ مکان‌یابی، کاملاً واضح است که مسئولین شهری در صدد ساخت یک فضای شهری چندعملکردی بوده‌اند؛ موضوعی بس حیاتی که از اختیار معماران خارج است اما به تکمیل و عالی‌شدن پروژه‌های آنها بسیار کمک می‌کند. این فضای زنده‌ی شهری، غایب بزرگ شهرهای معاصر ایران است. نکته‌ی قابل تأسف آنکه در شهرهای سنتی ما این فضا وجود داشته است که به‌عنوان مثال می‌توان به میدان نقش جهان اصفهان و میدانچه‌های محله‌های مختلف زواره در دل کویر اشاره کرد.
در طرح ارائه‌شده، در نگاه اول حجم بنا مکعب مستطیل کشیده‌ای است که بر خلاف خانه‌های دوطبقه‌ی شیب‌دار منطقه، خودنمایی می‌کند. این انتخاب و تغییر تاکتیک طراح باعث می‌شود عنصر شاخص‌بودن نسبت به بناهای اطراف، در همین ابتدای امر حاصل آید؛ عنصری که برای یک فضای مذهبی و عبادت واجب و ضروری می‌باشد. گاه مشاهده می‌شود که طراحان برای نیل به این عنصر، دست به انتخاب فرم‌های نامتعارف، تزئینات عجیب بر بدنه‌ی طرح یا انتخاب مصالح متفاوت می‌زنند.
طراح همچنین گویا به بنای قدیمی و آجری L شکل پشتی نیز نظری داشته است. انتخاب فرم ساده ی آجر به‌عنوان مصالح و ارتفاع بنا از جمله راهکارهای طراح برای ساخت مجموعه‌ای یک دست و همگون بوده است. انتخاب آجر البته در ادامه سنت‌های ساختمان سازی منطقه نیز بوده است. این توجه معمار اما در طراحی سایت بدین شدت نبوده است و دید به بنا از اطراف (خصوصاً خیابان‌های مجاور) برای او به نظر می‌رسد در اولویت بوده است. با این حال معمار این پروژه می‌توانست با چرخش بنا و فاصله گرفتن از لبه خیابان، مزایای چند برای طرح خود برگزیند. نخست آنکه فاصله ایجاد شده بین بنا و خیابان به حیاط ورودی کلیسا و عرصه ی حضور و دیدوبازدید مؤمنین بدل می‌شد. دوم آنکه در هم‌جواری بنای قدیمی قرار می‌گرفت و می‌توانست فرمی یکپارچه را بسازد. مهم‌ترین حُسن این کار، جلوگیری از خرد شدن زمین و ایجاد حیاط نامتقارن میان دو بنا بود. حیاطی که با وسعت خود می‌توانست محل خوبی برای برگزاری اعیاد باشد. متأسفانه چنین نشده است. حقیقت این است که طراح با انتخاب ورودی اصلی بنا در ضلع جنوبی طرح خود و درِ تردد روحانیون از سمت شمال، عملاً این حیاط را به حیاط خلوت پشتی بنا تبدیل نموده است. برنامه‌ی کلیسا پیچیدگی خاصی نداشته و همین سادگی و موضوع شکرگزاری خلوصانه، طراحان را به‌سوی سادگی طرح و کاهش هزینه ی نهایی سوق داده است. در حجم طراحی‌شده، ایجاد حفره‌هایی (در بدنه‌ی یک‌تکه‌ی آجری طرح) به آن بافتی کلان‌مقیاس داده است. کما اینکه آجر با بافت خود، بحث بافت در مقیاس خرد را حل کرده است.
همان‌طور که بیان شد، ورودی بنا از جبهه‌ی اصلی رو‌به‌خیابان بنا می‌باشد. طراح علی‌رغم سادگیِ بدنه‌های جانبی و پشتی، در این جبهه غوغایی به پا کرده است. وی ابتدا با شکافتن عمودی طرح و تعبیه‌ی یک مقطع فولادی با ابعاد جان‌بالا در راستای افق، یک صلیب عظیم ایجاد کرده و هویت و کارکرد بنا را به روش نمادگرایی به مخاطبین خود فهمانده است. در ادامه، وی شکافت عمودی را ادامه داده و تا سوی دیگر بنا (انتهای شمالی بنا) جایی که پدر مقدس به دعا می‌ایستد، پیش رفته است؛ همین‌جاست که مجسمه‌ای بر دیوار بنا از مسیح مقدس نصب شده و سناریوی نور و شکافتن‌ها خاتمه می‌یابد. در داخل بنا، طراح برای جلوگیری از خرد شدن فضا و متعاقب آن، خرد شدن تمرکز روحانی کاربران، همچنان ساده‌گرایی خود را ادامه می‌دهد و سعی می‌کند با حداقل عناصر چوبی، مبلمان طرح را نیز برپا سازد. در واقع به‌جز مبلمان چوبی، درون طرح 14 ستون در بدنه‌ها برای ایستایی، سه پله برای افزایش ارتفاع پیشخوان و نهایتاً دیواری ساده برای پوشش درِ پشتی، در پشت پیشخوان تعبیه شده‌اند. ستون‌ها به صورت نیم‌دایره درون دیوار طراحی شده‌اند و به دلیل ارتفاع زیاد، مخاطب را به یاد کلیساهای رفیع قرون وسطی و عصر گوتیک می‌اندازند. طولانی بودن بیش از حد بنا نیز توسط مقاطع پل‌های فلزی سقف که نقش سازه‌ای دارند، شکسته و انسانی‌تر شده است، ضمن آنکه این پل‌ها موجب ایجاد بازی نور و سایه می‌شوند.
علی‌رغم اینکه ورودی و شکاف درون بنا موجب ایجاد کادر و توجه به منظر اطراف می‌شود اما بنا با اتخاذ دیوارهای آجری عملاً نعمت دیدن محیط اطراف و تپه‌های سرسبز منطقه را از کاربران خود گرفته است. البته این تصمیم موجب تمرکز بیشتر مخاطبین در داخل کلیسا نیز گردیده است که به هیچ عنوان دلیل مناسبی نیست.

کلیسای پونفرادا
در سال 2010 کار ساخت کلیسای شهر پونفرادا (Ponferrada) به اتمام رسید. این کلیسا را ویثنس و رامُس (Vicens & Ramos)، دو معمار دارای مدرک دکترا که به مینیمال‌گرایی در آثار خود مشهور هستند، طراحی کرده‌اند. آنان این طرح را با ظرافت و دقت زیاد در جزئیات مفهومی‌ساز پروژه طراحی کرده‌اند. به‌طور خلاصه در این طرح، مقرر بوده بنا در زمین پخش شده و کلیسایی یک‌طبقه طراحی شود. برای ایجاد تنوع و ساخت فضایی دلپذیرتر، طراحان تصمیم گرفتند احجامی را بر روی بام بنا طراحی کنند. از آنجا که هدف از ساخت کلیسا (یا هر نوع فضای مذهبی دیگر)، ایجاد تمرکز، کسب آرامش و انس با پروردگار است، طراحان پنجره‌های بنا را حذف و مسئله‌ی نورگیری را به احجام موجود بر بام می‌سپارند. چیزی شبیه به استراتژی نورگیرهای موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، منتها باهدفی دیگر. بر اساس تحقیقات، در معرفی طرح در کتابی که به سال 2007 منتشر شد، تصمیم طراحان بر آن بوده تا هر المان را به رنگی خاص طراحی کنند تا به این ترتیب فضای داخلی، فضایی شاد و رنگارنگ باشد. اما در طرح نهایی، این ایده به کنار گذاشته شده و تمام نورگیرها و پرده‌های آن سفید انتخاب شده‌اند. بنابراین فضای داخلی، تماماً سفید و خالص جلوه می‌نماید.
این پروژه در یکی از نقاط بسیار مهم شهر با تعداد عابران زیاد و دسترسی حداکثری واقع شده و همچنین رو به باغ گل رز مجاور خود دارد. بنابراین بخشی از موفقیت این پروژه مرهون مکان‌یابی صحیح و منطقی آن توسط مسئولین شهری می‌باشد. همان‌گونه که طراحان اذعان داشته‌اند، در این طرح، اهداف عملکردی و نمادگرایی در اولویت بوده است؛ یعنی آنان سعی کرده‌اند به جای بازی با فرم کلیسا و رنگ و ماجراجویی، به مفاهیم و عناصر سازنده یک معماری مذهبی توجه کنند. از همین رو بحث چیدمان و ترکیب‌بندی‌های مکعب‌های سفیدرنگ مورد توجه بوده است. طراحان مکعب هایی در قالب نورگیر آسمانی بر سقف قرار داده اند. مجموعاً تعداد هفت عدد از مکعب‌های نورآسمان در طرح گنجانده شده است. یکی از احجام که رو به خیابان اصلی دارد، با یک علامت صلیب و تغییر در فرم و تعبیه‌ی زنگ کلیسا متمایز گشته که برج ورودی بنا را نیز تعریف می‌کند. به این ترتیب بنا در عین وحدت و یکپارچگی فرمی، دارای محورهای قوی سازنده‌ی سیرکولاسیون مورد نیاز خود نیز می‌باشد و مخاطب را از گم‌شدن در وسعت طرح در امان نگه می‌دارد.
در این طرح استراتژی سفیدگرایی در طراحی داخلی نیز دنبال شده است. در داخل، نور واردشده از طریق مکعب‌های “نور آسمان” بخشی از نورپردازی داخل را بر عهده می‌گیرد و از طریق یکی از احجامی که دقیقاً (با استفاده از تکنیک روی‌هم‌اندازی پلان‌ها) بالای سر جایگاه اصلی قرار گرفته، نور طبیعی (نماد رحمت الهی) به مجسمه‌ی مسیح مصلوب تابیده می‌شود.
از دیگر نکات مطرح در زمینه‌ی طراحی و معماری داخلی، توجه به برنامه‌ی کلیسا بود. در برنامه‌ی کلیسا، ملاقات هر روزه نیز لحاظ شده بود و بنابراین امکان حضور حداکثری مخاطبین در هر روز وجود داشت. با توجه به سیاست‌های اتخاذشده از سوی طراحان، آنان تأکید خود را بر فاکتورهای ارتقادهنده‌ی اجتماعی بنا گذاشتند و در این راه از ارجاعات نمادین مذهبی به‌عنوان تسهیل‌کننده استفاده کردند. آنها در طراحی و معماری داخلی مجموعه سعی کردند به موضوع داشتن دید مستقیم و شفاف همه‌ی افراد به جایگاه توجه کنند و این مسئله را با سکوبندی دورتادور جایگاه حل کرده‌اند.
مصالح این بنا، بتن با فن اکسپوز و در برخی نقاط سرامیک سفیدرنگ بوده است. این سفیدگرایی طراحان همراه با ساده‌گرایی احجام آنها، بر خلاف توقع بعضی‌ها که به دنبال جلب توجه برای بنای خود از طریق هیاهو هستند، اتفاقاً بسیار به کار نشسته و بنا را مفهوم‌پذیر کرده است.
با مرور دو کلیسای پونفرادا و کلیسای سن جووانی، نکاتی قابل شرح می‌باشند که عبارتند از:
1. غرب، علی‌رغم داشتن سوابق طولانی در امر کلیساسازی و داشتن سبک‌های معماری متعدد که اتفاقاً هویت خود را از کلیساهای ساخته‌شده به آن سبک کسب کرده‌اند، راه خود را تغییر داده است. تعداد کلیساهای مدرن و مینیمال که توجه خود را به مفهوم‌گرایی و جلب تمرکز و آرامش کاربران معطوف داشته‌اند، به قدری است که می‌شود برای آنها یک مقاله‌ی جداگانه تهیه کرد.
2. این تغییرِ جهت معماران غربی قطعاً نماد فراموش‌کردن گذشتگان یا ترک اصول کار نیست بلکه بدون شک، انسان معاصر با دنیای دیجیتال و پرسرعتی که در اختیار دارد، نیاز به بناهایی جدید برای زیستن، ورزش و عبادت دارد. در واقع بناهای مذهبی جدید با رویکردهای جدید به این دلیل ساخته می‌شوند که روزی هر بنایی از جمله مساجد، کلیساها و دیرها باید با رویکردهای جدید طراحی برای مردم زمانه‌ی خود شکل گیرند. این جریانی است که همواره ادامه دارد و نوگرایی بناهای مذهبی، کمکی است به مخاطبین آنها و جلب مؤمنین بیشتر. کسانی که علاقه به بناهایی با فرم قدیمی دارند، بیشتر دغدغه‌ی ذهنی و تعلق خاطر دارند تا مسائل منطقی که مردم با آن دست به گریبان هستند.
3. با آنکه بعضی طراحان در ایران نیز مساجدی با فرم‌های جدید طراحی کرده‌اند اما همه‌ی آنها بر این زمینه اتفاق نظر ندارند. بعضی طراحان، مسجد را زمانی مسجد می‌دانند که مناره و گنبد داشته باشد. این افراد به خاطره‌ی ازلی در ذهن مخاطبین در مورد مسجد و مناره و گنبد، بیش از دیگر مسائل اهمیت می‌دهند. پرسش مهم این است که چگونه مسجد دانشگاه تهران، مسجد الغدیر، مسجد الجواد(ع) واقع در میدان هفت تیر مقبول عام واقع شدند؟ فراموش نکنیم تغییر، فرصتی است برای پیشرفت.
4. شکافی بین طراحان و مردم نیز وجود دارد و در حالی که عده‌ای مساجد جدید را مطلوب و هم‌سازتر با اوضاع زمانه، مناسب برای جلب جوانان و پاسخگو به نیازهای جدید می‌دانند اما عده‌ی دیگر این هیبت را اساساً مسجد نمی‌دانند و الگوی سنتی مساجد را بیشتر می‌پسندند. به‌ هر حال این موضوعی است که نمی‌توان از قبل درباره‌ی آن پیش‌گویی کرد. اصولاً برای رسیدن به درک درستی از مسئله و دست‌یابی به راه‌حل صحیح در اینگونه مسائل، باید مساجدی با فرم های جدید نیز طراحی شود تا نظر مردم عملاً سنجیده شود. یا در فاز برنامه ریزی و مطالعات طرح از مردم محله ای که مسجد قرار است در آن برپا گردد نظرسنجی شود. اینگونه تحقیقات وظیفه ی معماران و مسئولین است و نباید آن را امری تشریفاتی یا مانوری برای تبلیغات و خودنمایی تلقی کرد.
5. از آنجا که مسجد می‌بایست مهم‌ترین بنای هر مجموعه ی شهری باشد شایسته است در فرآیند طراحی با تفکر جمعی و با توجه به همه ی ابعاد و گرایش‌ها طراحی گردد. توجه به امر مسجدسازی با رویکردهای هنری و مفهومی، ضمن پایبندی به اقلیم و فرهنگ بومی، تنها دغدغه ی ایرانیان نیست. بررسی نگارندگان نشان می دهد این موضوع در سطح جهانی مطرح می باشد و بعضاً پروژه‌هایی در این زمینه طراحی و اجرا شده‌اند. مسجد معرفی شده در ابتدای این مقاله نیز تنها یک مورد از هزاران می‌باشد. مسجد برای هر محله‌ای ارزش افزوده محسوب می‌گردد و اثرات اجتماعی-فرهنگی آن در پژوهش‌های متعددی به اثبات رسیده است. شایسته است با درس گیری از این تجارب جهانی و پژوهش‌های ملی در جهت ساخت مساجد برجسته و مدرن، بیش از پیش اهتمام ورزیده و معماران با مطالعات دقیق تری قدم در این راه بگذارند.

خانه ی لایت ‌ؤالز
برای ورود به بحث ارزش‌شناسی پروژه‌ی خانه لایت ‌ؤالز (Light Walls؛ به معنای “دیوارهای نور”، اثر گروه ژاپنی MA-STYLE) باید نخست چهار مفهوم بنیادین در معماری جهان را مرور نماییم:
اول، پلان فضایی (Raum Plan): هنگامی که آدولف لوس در سال 1908 مقاله‌ی تزئینات و جنایت را نوشت، تأکید داشت که معماری هنر نیست. وی می‌نویسد: «تنها برای دو مورد می‌توان معماری را هنر فرض کرد، نخست مقبره‌ها و دوم بناهای یادبود.» در موارد دیگر چون بر معماری، مقصودی متصور است و نیازی باید مرتفع گردد، پس در عرصه‌ی هنر قرار نمی‌گیرد. در واقع منظور وی این است که معماریِ اصیل و واقعی، بر خصوصیات و کیفیات خود استوار است و نه تزئیناتی که چون بزک به آن می‌چسبند. پژوهشگر فقید معماری، منوچهر مزینی، این کیفیات را سادگی، آشکاری سازه در ساختمان، پاسخ‌گویی ساختمان به برنامه‌ی آن و اصالت مصالحی می‌داند که در ساختمان به کار گرفته می‌شود. اما نیل به این کیفیات تنها با ترک تزئینات به دست نمی‌آید بلکه آدولف لوس بر مفهومی آلمانی به نام RaumPlan تأکید دارد که ترجمه‌ی آن به فارسی، بر اساس نظر دکتر مزینی، چیزی شبیه به “پلان فضایی” می‌باشد. این تصور به‌راستی مسئله‌ای است که هر معمار حساس در طرح‌های خود با آن روبه‌رو است. شاگرد لوس، هاینریش کولکا در تعریف معماری لوس می‌گفت: «توضیح پلان فضایی ساده نیست. اما به‌طور کلی می‌توان گفت که پلان فضایی متوجه درون ساختمان است.» آنچه لوس به آن اعتقاد داشت، نظمی منطقی و در عین حال مؤثر بر روان انسان در داخل ساختمان بود که بر اساسی سیالیت فضایی حاصل می‌شد. در واقع لوس اعتقاد داشت اگر پلان، فضایی باشد، واقعاً دیگر آن موقع تزئینات، جنایت است! گفته می‌شود لوس همیشه از اینکه نمی‌تواند آنچه که در ذهنش می‌گذرد را (به دلیل محدودیت وسایل طراحی در زمان وی) دقیقاً ترسیم کند، راضی نبوده و ترجیح می‌داده در وصف فضاهای مطلوبش بیشتر به نثر بنویسد. در واقع وی به ترسیم اعتقادی نداشت و می‌گفت: «معماری خوب را می‌توان با کلمات توصیف کرد.» مفهوم مد نظر لوس را می‌توان با دیدگاه نقاشان کوبیسم که بر چرخش ناظر و پرواز وی در فضا برای بهتر دیدن سوژه از زوایای مختلف در یک زمان اعتقاد داشتند، تعریف کرد. همچنین در تعریف بهتر مقصود لوس می‌توان به یکی از اصول هفت‌گانه‌ی برونو زوی برای معماری مدرن اشاره کرد که به “شکستن مکعب” مشهور است. زوی معتقد بود نمی‌توان عملکردهای مختلف را در یک مکعب جا داد و باید برای هر عملکرد، فرمی منطقی را به کار برد. از این ترکیب فرم‌ها، که اتفاقاً به‌خوبی به عملکرد پاسخ می‌دهند، فرم بیرونی به حد کافی، متنوع و جذاب و به لحاظ علمی، صحیح حاصل می‌شود. از نظر برونو زوی این معنای معماری مدرن و تابعیت فرم از عملکرد بود که هرگز درک نشد. مهم‌تر آنکه این ترکیب در درون، فضایی پویا و سیال می‌سازد و این همان پلان فضایی لوس بوده است.
دوم، پلان آزاد (Plan Libre / Free Plan): همان‌طور که می‌دانیم، علی‌رغم میل شدید نخبگان هنری به بیان ظریف‌ترین و پیچیده‌ترین مفاهیم اجتماعی به شکل هنر، متأسفانه مخاطبین از درک منظور آنها عاجز هستند. راکفلر در همین زمینه می‌گوید: «سادگی کلید موفقیت است.» از منظر علمی نیز سال‌هاست که گشتالت ثابت کرده است میزان بیت‌های دریافتی مغز انسان محدود است و از این رو اکثر مردم از درک پیچیدگی‌های موجود در تصاویر، متون یا سخنرانی‌ها در زمان کوتاه عاجز هستند. مگر اینکه هنرمند یا کسی آن را توضیح دهد یا زمان بیشتری به آنها بدهیم یا طرح بر اساس تاریخ یا پیش زمینه ای باشد که مخاطبین می شناسند. به نظر راقم این سطور، مجموع این دانش‌های نوین و تجربه‌ی دردناک لوس از پلان فضایی، معمار سوییسیِ خود آموخته (لو کربوزیه) را وادار کرد تا مفهوم پلان فضایی را به مفهوم ساده و قابل ادراک‌تر پلان آزاد تقلیل دهد. البته وی هیچ‌گاه به لوس اشاره‌ای نکرده و پلان آزاد را حاصل وضعیت پس از جنگ جهانی دوم، ابداع بتن و آزادسازی سیستم سازه‌ای از بند سیستم دیوارهای باربر می‌خواند. اما وی در بیان خواص کلیسای رونشان خود، آن را دارای “پیوستگی ابدی با فضای خارج” توصیف می‌کند؛ همچنین فضای داخل را همچون امواج صوتی، در حال رشد و مشعشع می دانست. او در نهایت، این نوع معماری را معماری آکوستیک (Architecture Acoustique) می‌نامد. البته این موضوع چیزی از ارزش‌های لو کربوزیه به‌عنوان یکی از پیشروان معماری جهان کم نمی‌کند. پلان آزاد، مفهومی بود که عنوان می‌کرد حالا که به لطف بتن، پلان سقف هر تراز بر روی تعدادی ستون قرار می‌گیرد و تراز از بند دیوارهای باربر ممتد، آزاد است. وقت آن رسیده که ما نیز دیوار، پلکان و نماها را آزاد کنیم و از این فرصت بهره‌ی معمارانه ببریم. چنان که پلکان به پلکانی مارپیچ تبدیل گردد و چون مجسمه‌ای در وسط ساختمان خود نمایی کند. لو کربوزیه خلق این پرسپکتیو زیبا را در یک طبقه جذاب می‌دانست و برای توسعه‌ی آن بین طبقات از رمپ بهره می‌برد. از نظر او رمپ در عین اتصال طبقات به یکدیگر، باعث زیباتر دیده‌شدن بنا و درک بهتر فضای داخلی می‌شد. او که نویسنده‌ای توانا نیز بود، این رمپ‌ها را تحت عنوان “گردش معمارانه” (Architectural Promenade) نام‌گذاری کرده بود. فراموش نکنید که لو کربوزیه به همراه اوزان فان، ابداع‌کننده‌ی سبک نقاشی پیوریسم بودند. صفت اصلی پیوریسم، رد تزئینات کوبیسم و ریزه‌کاری‌های هنرمندانه‌ی آن بود. نکته‌ی مهم اینکه پیوریسم به‌ واسطه‌ی بیکاری و جنگ، سال‌ها پیش از اینکه لو کربوزیه به شهرت برسد توسط وی کار می‌شد و جالب آنکه لو کربوزیه دقیقاً بر خلاف لوس، ترسیم را بر نوشتار ترجیح می‌داد: «من ترسیم را به حرف‌زدن ترجیح می‌دهم زیرا ترسیم سریع‌تر است و مجال کمتری برای دروغ گفتن باقی می‌گذارد.»
سوم، مقطع آزاد (Free Section): اما قریب به نیم‌قرن پس از لو کربوزیه، رم کولهاؤس در دفاع از طرح خود برای کتابخانه‌ی ژوسیو از مفهومی با نام “مقطع آزاد” سخن گفت. وی برای طرح خود ماکتی نیز ساخته بود که در آن طبقات به چالش کشیده شده و تبدیل به سطوح شیب‌دار شده بودند؛ گویی وی رمپ‌های معمارانه‌ی لو کربوزیه را به بازی گرفته بود. دیگر آزادی در پلان برای معمار عادی شده بود. مقطع آزاد به همراه پلان آزاد در واقع فرم سلولی‌شده‌ی مفهوم پلان فضایی بودند. رم کولهاؤس این مفهوم را در کتابخانه‌ی سیاتل نیز به کار برد. وی خیلی پیش از این، همچون سایر پست‌مدرن‌ها، در پروژه‌ی ویلا دال آوای خود، ویلای ساووآ (اثر لو کربوزیه) را به چالش فرمی و مفهومی کشیده بود. مقطع آزاد حاصل سطح بالای فناوری معاصر است. مقطع آزاد دست طراح را برای تخیل قوی‌تر فضای داخل باز می‌گذارد و به مخاطب اجازه سیر در فضا را می‌دهد.
چـهارم، فـضای آزاد (Free Space): امــا در نهایت این فرشید موسوی و آلخاندرو سائرا پولو (Alejandro Zaera Polo) بودند که برای مسابقه‌ی طرح پایانه‌ی دریایی یوکوهاما طرحی را فرستادند که در آن نه از سیستم سازه‌ای خبری بود، نه پلان آزاد و نه مقطع آزاد؛ گویی همه چیز تبدیل شده بود به سطوح شیب‌دار سیال. این بنا تجسم بارز پلان فضایی آدولف لوس بود. منتها نامی که بر ایده، نهادینه شده بود، اصطلاح “فضای آزاد” نام داشت. نقطه‌ی آغاز طراحان، هنر اوریگامی ژاپن بود که با تا کردن کاغذ روی هم، فرمی حاصل می‌آید. در این طرح نیز آنها صفحات بتنی‌ای را دیدند که تا شده بودند و مشخص نبود در آنِ واحد، بام است یا کف؟ این استفاده‌ی هوشمندانه از مبانی فرهنگی سایت پروژه، زمینه‌گرایی (Contexualism) مطلوب پست‌مدرن‌ها را به نحوی زیبا بیان کرد و از طرفی روح زمانه و توانایی‌های فن‌آورانه‌ی ما را بیان می‌کرد. در طرح این افراد، فضا به‌کلی از تمام قیود سازه‌ای و تعاریف پلانی و مقطعی، رها شده بود و فضایی حاصل شد که پتانسیل بسیار بالایی برای انعطاف‌پذیری و خلق پرسپکتیوهای بدیع خاطره‌ساز را داشت.
با مرور فشرده‌ی مفاهیم مذکور، اکنون بستر مفهومی مناسبی برای بررسی خانه‌ی لایت ‌ؤالز مهیا شده است. این بنا در سال 2013 به مساحت 266 مترمربع طراحی شد. سایت پروژه، شامل مجموعه بناهایی بود که همگی دو طبقه داشتند و منطقه دارای بافت فشرده‌ای نیز بود. حجم بیرونی بنا، مکعبی یکپارچه و سفیدرنگ است و تنها عنصری که این نمای یکپارچه را می‌شکند، سایه‌هایی است که به واسطه‌ی شکست‌هایی در نما رخ می‌دهد. اما در نمای شمالی و غربی اثر، این جریان ادامه ندارد و دو پنجره تعبیه شده است. طراحان در ابتدا در بخش شرقی یک کریدور تعبیه کردند که دارای سه عملکرد ورودی، پارکینگ و مسیر ارتباطی بین شمال و جنوب سایت باشد، در حالی که بین این کریدور و فضای داخلی، هیچ مرزی وجود ندارد.
سقف این بنا، یک شبکه‌ی عظیم چوبی است؛ با نگاهی به سنت‌های خانه‌سازی ژاپن. این سقف مانند نمونه‌های سنتی، شیب‌دار نیست و از هندسه‌ی ساده‌ای پیروی می‌کند. در محل اتصال سقفِ وافل چوبی به دیوارها، سقف به تیرچه‌های چوبی ساده‌ای بدل می‌گردد که امکان ورود نور به بنا را مهیا می‌کند. اینها و دو پنجره‌ی ذکرشده، تنها محل‌های ورود نور طبیعی به داخل بنا هستند. این گذر نور از بین تیرچه‌ها باعث می‌شود که خط نوری وارده، تکه‌تکه شده و کیفیت فضایی خاصی را پدید آورد. این نورها با چرخش خورشید در داخل خانه تغییر مکان می‌دهند.
اجزاء طرح، به غیر از کریدور شرقی و سقف چوبی، مکعب‌های سفیدرنگی می‌باشند که در داخل فضای خانه با کف‌پوش ساده چیده شده‌اند و ظاهراً از ارتفاع بلند خانه بهره برده‌اند و به صورت دوطبقه طراحی شده‌اند. کاربری مکعب‌های طبقه ی پایین با کاربری کمد، اتاق خواب و حمام در نظر گرفته شده است. همین مکعب‌ها در طبقات بالا تبدیل به اتاق زیر شیروانی (محل خواب) می‌شوند. وسیله‌ی دسترسی به طبقات بالای این مکعب‌ها نردبان‌هایی است که پای هر مکعب کار گذاشته شده و در داخل طرح، یک جزء دیگر نیز خودنمایی می‌کند: راهرویی که همچون رینگی، دور خانه می‌پیچد و کاربری‌هایی نظیر کمدهای نگهداری، ورودی، آشپزخانه و کتابخانه را به خود می‌گیرد. در همین راهرو اتاقکی قرار دارد که مختص سرویس بهداشتی خانه بوده و تنها عنصر شکست راهرو می‌باشد.
آنچه در این طرح پرسش‌انگیز است، این مطلب است که آیا میزان نور وارده به بنا برای زندگی کافی است؟ وانگهی تمام این کیفیت نوری برای بخش‌های عمومی خانه (فضای بین مکعب‌ها و راهروی پیرامونی) بوده و خبری از این نورگیری برای مکعب‌های سفید‌رنگ نیست. به نظر می‌رسد خود طراحان نیز متوجه این نکات شده بودند زیرا با درج چراغ‌هایی داخلی وافل‌ها سعی در کمک به نورپردازی بنا داشته‌اند و از طرفی، سقف مکعب‌ها و بدنه‌ی آنها را نیز به شکل مربع‌هایی سوراخ کرده‌اند تا نور وارد آنها شود. همچنین به اعتقاد طراحان، انتخاب کف و بدنه‌ی تمام‌چوب برای تمام کار موجب شکست و انعکاس نسبی نور می‌گردد و از همین جهت نام این بنا به معنی دیوارهای نور است.
البته به اعتقاد ما آنچه که در این طرح خلاقانه است نه نما، نه کریدور، نه بازی نور و سایه‌ی داخلی و نه حتا سقف وافل چوبی آن است؛ آنچه در این طرح جالب می‌نماید، چالشی است که طراحان در برابر پلان مطرح کرده‌اند. علی‌رغم توضیح تعاریفی مانند پلان فضایی و آزاد، باید پرسید طرح پلان این بنا در کدام چارچوب قابل تعریف است؟ واقعیت این است که ما در این طرح با سبکی نو در پلان آشنا می‌شویم. سبکی که بیشتر شبیه به جسارت‌های دانشجویان معماری است، که در نگاه اول، جذاب اما با موشکافی بیشتر، پر از اشکال جلوه می‌نماید. به نظر ما نگاهی متفاوت و جسور می‌تواند این پلان را طرح نماید و واقعاً سلیقه‌ی خاصی نیز آن را می‌پسندد.
همان طور که قبلاً گفته شد این طرح خالی از اشکال نیست. تمام داستان‌های خوبی که طراحان برای این بنا تعریف می‌کنند و سناریویی که از عکس‌های پروژه ی خود نمایش می‌دهند، برای روز است. این خانه برای شب هیچ حرفی ندارد. بازی نوری ندارد. دیدی به بیرون ندارد. از آنجا که خانواده‌ها اکثراً در غروب، پس از یک روز کاری دور هم جمع می‌شوند، این خانه به نظر جز یک میز غذاخوری و یک حال مختصر، تنها اتاقک‌های خوابگاهی برای کاربران خود دارد. شاید وجود چند بازشوی متحرک، طرح مذکور را کامل می‌کرد.
معماران کشورهای شرق آسیا با دقت میلیمتری خود شناخته می‌شوند و این موضوع در ارائه‌ی عناصر و جزئیات این طرح نیز دیده می‌شود. اما اینکه تمام فضاهای بین مکعب‌ها را راهرو پنداریم یا محلی برای مبلمان، و برای این اهداف از فضای هال بکاهیم، جای تأمل دارد. همچنین این طرح دارای فضای سیال نیست. اگر این طرح را با خانه‌ی مولر، اثر آدولف لوس، مقایسه کنیم، متوجه می‌شویم در کار لوس، به علت حذف امتداد بالایی دیوارها، فضا سیال‌تر از این بنا می‌باشد و مخاطب می‌تواند در آن فضا بچرخد و دیدهای مختلف را تجربه کند. اما در این طرح، کاربر، خود را در بین مکعب‌ها گمشده می‌بیند و نمی‌تواند به راحتی حرکت خود را ادامه دهد.

ترمینال شماره‌ی 3 فرودگاه ناریتا
پــروژه‌ی تـرمینـال شـمـاره‌ی 3 فـرودگـاه نـاریتـا (Narita Airport- Terminal 3) حاصل کار گروهی سه دفتر معماری بوده است و نماد کاملی از تعامل و هم‌فکری بین معماران بر اساس منطق حاکم بر طرح می‌باشد. کارکرد اثر همان‌گونه که مشخص است، فرودگاهی و هدف اصلی از ساخت آن، افزایش ظرفیت حمل‌ونقل مسافرین از فرودگاه ناریتا است. حجم و فرم کلی بنا در هماهنگی در دیگر ترمینال‌ها بوده و تصاویری از آن منتشر نشده است. در این مطالعه نیز هدف، بررسی طراحی داخلی این ترمینال می‌باشد. با اینکه فرودگاه باید برای المپیک توکیو 2020 به ظرفیت بهره‌برداری صددرصدی خود برسد اما فعلاً برای این فاز (ترمینال) محدودیت‌های مالی وجود دارد که بر فرایند طراحی آن تأثیر مستقیم گذاشته است. بودجه‌ی تعریف‌شده برای این ترمینال، نصف بودجه‌ی معمول بوده است و طراحان برای حل این معضل، روش خلاقانه‌ای را در پیش گرفتند.
در طرح ارائه‌شده اِعمال نشانه‌های بصری و هدایت مردم به‌ وسیله‌ی رنگ‌ها با حفظ رویکرد مینیمال به‌عنوان اصول طراحی در نظر گرفته شد. طرح از کف‌سازی‌های به دو رنگ آبی (برای مسافرین رسیده) و قرمز (برای کسانی که عازم هستند) تشکیل شده است که مخاطبین را هدایت می‌کند و دیوارها به رنگ طوسی و مشکی با درج علائم تکمیلی راهنما آذین شده‌اند. سقف بنا، به دور از تزئینات یا پوشش‌های کاذب به‌ صورت نمایان (های تک) طراحی شده است و تأسیسات آن مشخص است. کف‌سازی‌های رنگی به جای درج نشانه‌های پیاپی بصری برای هدایت مسافرین به قسمت‌های مختلف کنترل، بازرسی و مهر و موم قرار گرفته است و به‌راحتی آنها را در چرخه‌ی اداری لازم (پیش یا پس از سفر) هدایت می‌کند. این به‌کارگیری الگوهای بصری و استفاده از حداقل رنگ‌ها باعث می‌شود فرودگاه‌ها که همیشه محلی شلوغ و پرازدحام، با آمار گم‌شدگان بالا بوده است، به بنایی آرام، منظم و هنری تبدیل شود. البته این سطوح خام و ساده یک نفع دیگر نیز دارند و آن امکان توسعه یا اضافه نمودن مطالب جدیدتر در آینده است.
در انتخاب مبلمان این بنا سعی شده از استانداردهای خشک موجود دوری شود و با محصولات جدیدتر راه‌یافته به بازار و طراحی‌های جذاب، نه تنها مشکل استانداردها حل شود بلکه سطح سلیقه‌ی عمومی نیز ارتقا یابد. نکته‌ی جالب در مورد مبلمان پروژه این است که طرح با اینکه دارای حلقه‌های بسته‌ی رنگی برای هدایت است اما در جای‌جای طرح، بوفه، کافی‌شاپ و محل هایی برای انتظار طراحی شده تا هم تنوع طرح افزون شود و هم فاصله‌ی بین ایستگاه‌های خدماتی و حرکتی زیاد نشود. در واقع کاربری‌ها در طرح پخش شده‌اند. از این منظر سبک پلان این بنا را می‌توان آزاد، سبک مبلمان را مدرن، با نگاهی به مینیمالیسم و نهایتاً طرح را دوست‌داشتنی و خاطره‌ساز قلمداد کرد.

شیرینی‌پزی لا فولی
این طرح در سال 2014 در کشور کانادا انجام شده است. موضوع پروژه‌ی شیرینی‌پزی لا فولی (Pâtisserie À la Folie) نوسازی و طراحی مجدد فضاهای داخلی یک مغازه‌ی شیرینی‌پزی بوده است. معمار بنا با مطالعه‌ی بدنه‌ی شهری که مغازه در آن واقع است، تصمیم به انتخاب رویکردی منفعلانه در طراحی خود گرفت. وی به‌جای بزرگتر کردن ابعاد تابلوی شیرینی فروشی یا استفاده از رنگ‌ها و فرم‌های جیغ، رو به سادگی آورد و بنابراین همان‌گونه که خود نیز ابراز داشته: «اعدام کلیشه‌های طراحی در مقوله‌ی طراحی فضاهای تجاری، از نمای کار آغاز شده است.» نمای طرح در واقع بلوکی بتنی است که توسط مستطیلی شیشه‌ای به درون خود راه می‌دهد.
در داخل طرح، کلیه‌ی سطوح به رنگ طوسی و ساده هستند. این کار باعث شده تا حداکثر تمرکز بر روی خود محصولات (شیرینی‌ها) باشد که اتفاقاً به دلیل ماهیت خود، از سطوح پرنقش و رنگارنگی برخوردار هستند. بدین ترتیب در طراحی داخلی، کل کار پس‌زمینه، نقاشی محصولات هستند. این تفسیر جذاب با توجه معمار به بافت، رنگ و اشکال در حد جزئی تکمیل می‌شود. یخچال نمایش آثار در یک سمت مغازه چیده شده‌ و سطح چوبی سقف بر آن تأکید می‌کند؛ این در حالی است که سقف در قسمت‌های دیگر، مکعب‌های طوسی ‌رنگ است که بر تحرک بنا می‌افزاید. یک ردیف خطی نور پردازی LED درست بالای یخچال‌ها تعبیه شده و نورهای متمرکز لامپی از قسمت‌های دیگر تابیده می‌شود. تمام این تدابیر بر افزایش جذب مشتری و تحریک حس اشتهای وی مؤثر است. خود یخچال‌ها نیز نماد تسمه‌نقاله‌های شیرینی‌پزی هستند.
یک دیوار ساده، ظریف و مزین به آرم مجموعه، تنها حد فاصل بین آشپزخانه و فروشگاه می‌باشد. این دیوار که تنها بازیگر جدی معماری داخلی طرح است، نقش فیلترسازی هوا را نیز به عهده دارد، ضمن اینکه ابعاد کشیده‌ی مغازه را نیز تعدیل می‌کند و مقیاس انسانی به آن می‌دهد. بخشی از تأسیسات این بنا در کف مغازه دفن شده است. تأسیسات قدیمی برای افزایش حس نوستالژی حفظ شده‌اند و به شکل اثر هنری با رنگی متفاوت، طراحی شده‌اند. دیوارهای داخلی نیز بدون الحاق سنگ، کاشی یا هرگونه تایل دیگر، تنها رنگ خورده‌اند.
جمع‌بندی
ما از نوشتن نتیجه‌گیری خودداری کردیم و تحلیل‌های بیشتر و عمیق‌تر را به مخاطبین فرهیخته‌ی خود وامی‌گذاریم؛ اما یک جمع‌بندی و اشاره به چند نکته می‌تواند در این بین مؤثر باشد.
1. هنرمند باید همیشه جلوتر از مردم باشد و آنها را راهنمایی کند. آیا گرایش به سبک‌های نخبه‌گرای دوران مدرن، نماد این رهنمودگری است؟ چگونه در دوران پست‌مدرن و دوران معاصر می‌توان نقش رهنمودگری هنرمند را تعریف کرد؟ آیا اصالتاً این موضوع لازم است؟
2. متأسفانه بعضی آمارها و نشانه‌ها از دانشکده‌های هنر و سطح علاقه و استعداد دانشجویان ما، نگران‌کننده است. مینیمالیسم و ساده‌گرایی به دنبال مفهوم‌گرایی است. ارزش‌های ثانویِ مطرح در مینیمالیسم است که به آن ارزش اجتماعی می‌بخشد. آیا واقعاً در دانشگاه‌های ما ساده‌زیستی و زندگی به سبک مینیمالیسم آموزش داده می‌شود؟ آیا استعداد کافی در همه وجود دارد؟ این‌ها را می‌گوییم، زیرا بیم آن می‌رود تا به نام مینیمالیسم، تمام دیوارهای یک خانه شیشه بشوند و جریانی که می‌خواستیم در حکم کمکی به معماری کشور باشد، ناخواسته و ندانسته، بلایی جدید به جان آن اندازد.
3. داشتن نگاه کمینه‌گرا و ساده‌گرایی، یک سبک زندگی (Life Style) است. این یک حقیقت است و حقیقت مهم‌تر آنکه در ایران معاصر، تفهیم مخاطب به محاسن این سبک زندگی برای هنرمندان پیشرو سخت‌تر هم شده است. مردم به تجمل‌گرایی دچار شده‌اند. سرمایه‌های کشور همچون سیاه‌چاله به خورد تجمل‌گرایی و اشرافی‌گری کشیده می‌شود. اما آیا هنر نخبه‌ی مدرن، با آرمان‌شهرهای ایده‌آلش و آن تئوری‌های پشت آثارش، برای مردم نیستند؟ شاید به‌واقع هنر برای هنر است؛ یا اگر بخواهیم واقع‌بینانه‌تر بگوییم، هنر امروز بهتر است برای هنرمند باقی بماند و تشویق مردم به استفاده از هنر را به زمان دیگری موکول نماییم. عده‌ای دقیقاً نقطه‌ی مقابل این نظریه هستند.

4. هنر مینیمال، هنری نخبه‌گرا برای انسان‌های سالم و متعلق به جهان امروز است. هر چند که دیدگاه‌های تاریخی و مسائل اقتصادی نیز در گرایش به مینیمالیسم بی‌تأثیر نبوده است اما به نظر راقم این سطور، وقت آن رسیده تا جامعه‌ی ایرانی، نظر و دید او، به هنر و هنرمند ایرانی، متحول گردد.
5. هنرمندان گمنام، چه آنهایی که نگاهی پایدار دارند و چه آنهایی که نگاه مینیمال دارند، بخش عمده‌ی مجلات غربی را به خود اختصاص داده‌اند؛ گویی این دو نظریه با وضعیت اقتصادی و تدابیر طراحان‌شان بسیار متناسب از آب در آمده است. احتمال آن می‌رود که به‌زودی بازیگران صحنه‌ی معماری جهان تغییر کنند و کسانی رخ نمایند که نه به فرم‌ها و مصالح بدیع خود، بلکه به‌واسطه‌ی منطق طراحی موجود در آثارشان و پایداری‌های اقلیمی-اقتصادی، اجتماعی و انسان دوستانه موجود در آنها معروف گشته‌اند.

___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
بانی مسعود، امیر. معماری غرب: ریشه‌ها و مفاهیم، چاپ ششم. تهران: نشر هنر معماری قرن، 1393.
دوباتن، آلن. معماری شادمانی. ترجمه‌ی پروین آقایی. تهران: نشر ملائک، 1392.
گیدیئون، زیگفرید. فضا، زمان و معماری: رشد یک سنت جدید. ترجمه منوچهر مزینی، تهران :نشر علمی و فرهنگی، 1392.
مزینی، منوچهر. از زمان و معماری. تهران: نشر شهیدی، 1393.
www.ArchDaily.com
www.Ma-Style.com
www.CampoBaeza.com
www.Archnet.org