بیش از ده‌هزار سال هنر و معماری ایرانیـان
بخش دوم: حکومت عیلامیان (644-4000 پیش از میلاد)

پگاه پایه دار اردکانی و یاسمین نعمت اللهی

پروفسور پی‌یر آمیه، موزه‌ی لوور:
«این سرزمین شگفت یعنی شوش، زادگاه پدیده‌ای است که انقلاب شهر‌نشینی نام گرفته، به هنگامی که مردم در سرتاسر دنیا هنوز در عصر پیش از تاریخ به سر می‌بردند، عیلامیان و سومریان به حکم سرنوشت، گام‌های نخستین را به سوی تمدن برداشتند. این شهرنشینی با حکومت پادشاهی توأم بود که علاوه بر رهبری سیاسی، رهبری دینی کشور را هم بر عهده داشت. سرزمین او بخش پهناوری از انشان در استان فارس امروزی تا شوش در خوزستان را در‌بر‌می‌گرفت.» (رضاییان، 1393: 33)
مقدمه
هنر و معماری ایرانی یک پدیده‌ی تاریخی حائز اهمیت است. از‌ همان نخستین تمدن بشری که بیش از ده هزار سال پیش در فلات ایران پدیدار شد، هنر، یک عنصر اساسی بود که در همه‌ی دوره‌های بعدی هم نقش حیاتی برعهده داشت و در تمام مدت تاریخ‌، ویژگی مشخص و بارز خود را حفظ کرد. در معماری ــ که صورت‌پذیرترین هنرهای بصری است ــ ایرانیان اشکال و اسلوب‌های هنری خاصی را اختراع کرده و کمال بخشیدند که ابهت‌، ‌سادگی و حجم گویا از مشخصات بارز آن محسوب می‌گردد. همچنین معماری ایرانی دارای استمرار و تداومی است ــ که هر‌چند بارها بر اثر کشمکش‌های داخلی یا هجوم خارجی دستخوش انحراف شده ــ پایدار مانده و با هیچ سبک دیگری قابل اشتباه نیست. می‌توان گفت در هنر ایرانی تداومی دیده می‌شود که به آن فردیت حقیقی و کیفیت مداوم و تجدید‌شونده‌ای می‌بخشد و شخصیتی ممتاز می‌سازد، همان‌طور که پوپ نیز در این‌باره می‌گوید: «هنر ایرانی هدیه‌ی جاویدان ملت ایران به جامعه‌ی جهانی بوده است. هنرمندان ایرانی هنر را جلوه‌گاه جمال و جلال خداوند می‌دانسته‌اند.»
یکی از درخشان‌ترین مقاطع تاریخ ایران باستان، دوران تمـدن «عیلام» است. عیلامیـان، بنیان‌گـذاران نخستین پادشاهی در گستره‌ی امپراطوری ایران بوده اند و نیرومندترین و دیرپاترین تمدن فلات ایران را پیش از ورود آریایی‌ها تشکیل داده‌اند. متأسفانه اطلاعات دقیقی از آغاز و چگونگی برپایی حکومت و نیز پیدایش تاریخ در عیلام نداریم و اطلاعات اندکی درباره‌ی معماریشان در دست است، اما برخی از هنرها، اعتقادات و آداب‌و‌رسومشان را می‌توان در آثار به جا مانده از این اقوام جست‌و‌جو کرد. عیلام با همسایگان پر‌توان خود چون سومر و اکد و سپس بابل و آشور، همواره در ارتباط نزدیکی قرار داشت که این پیوند‌ها، گاه خصمانه و گاه دوستانه بود، اما به‌هر‌حال، روابط موجود میان این سرزمین‌ها، باعث ارتقا و پیشرفت فرهنگی و تمدنی آنها می‌گردید که بر هنر و معماری این قوم هم تأثیر می‌گذاشت.
مقاله‌ی پیش رو سعی دارد تا با استفاده از اسناد موجود ــ که اکثراً در موزه‌های لوور و متروپلیتن هستند ــ به بررسی تاریخ هنر و معماری این دوران بپردازد، چرا که هنر ایران تفسیر و تعبیری بازمانده از ملتی است که در کهن‌ترین زمان‌ها نقش مؤثری بر تاریخ جهان بازی کرده است و مطالعه‌ی آن می‌تواند در شناخت جهان مؤثر باشد.
عیلامیان
شوش مهم‌ترین منطقه در ایران است که بدون وقفه، از زمان نخستین استقرار در حدود 4000 سال پیش از میلاد مسیح تا زمان حمله‌ی مغول در اوایل قرن هفتم هجری قمری، ساکنانی با فرهنگ‌های مختلف در آن بوده‌اند و پژوهش‌های باستان‌شناختی در آن انجام گرفته است. ژنرال ویلیامز، کمیسر عالی انگلستان، در سال 1840 م. برای تعیین مرزهای ایران و عثمانی به شوش آمده و ترانشه‌هایی را در ویرانه‌ها حفر نمود و کار او را بعدها لوفتوس ادامه داد. وی در حین کار خود تالار ستون‌دار را مشخص کرد و چند سکه و پیکرک یافت. در واقع او اولین کسی بود که از کتیبه‌ها نسخه‌برداری نمود و تشخیص داد که این محل (شوش) پایتخت عیلام و شاهنشاهی هخامنشیان بوده است. پوپ با اطمینان، تاریخ ایجاد این شهر را حدود 4000 ق‌.‌م‌. دانسته و به سفال‌های منقوشی اشاره می‌کند که با کیفیت بالای هنری و با سبک صرفاً ایرانی از این دوران یافته شده‌اند (پوپ، 1387: 164).
به‌طور‌کلی اطلاعاتی که ما در مورد عیلام داریم، تا چهل سال پیش منحصر به اشاراتی بود که در «سفر پیدایش» تورات آمده و اسم «کَدُر لاعَمر»، پادشاه عیلام را در ضمنِ حکایتی برده است. مورخین عهد قدیم ــ تا آنجایی که از نوشته‌هایشان معلوم است ــ اطلاعاتی از عیلام نداشته‌اند و این روال تا زمان کشف حفریات شوش ادامه داشته است (پیرنیا، 1394: 37). اما باید دانست که عیلامی‌ها بیشتر از دو هزار سال، تمدنی شگفت‌انگیز را در مشرق زمین رقم زده‌اند. کتیبه‌ها و نوشته‌های باقی‌مانده، آغاز این دوران را از هزاره‌ی سوم پیش از میلاد می‌دانند، اما عیلامی‌ها از اواخر هزاره‌ی چهارم یا اوایل هزاره‌ی سوم پیش از میلاد تا 644 ق‌.م‌. در منطقه‌ی جنوب‌غربی ایران حکومت می‌کردند و در آن مدت طولانی، سلسله‌های متعددی را تشکیل دادند که عبارتند از: اوان، سمش، اپارت، ایکهالکی، شوترک‌ها و عیلام نو (صراف، 1390: 8). البته این مردمان در آغاز هزاره‌ی هشتم پیش از میلاد، نخستین دهکده‌های عصر کشاورزی و دامداری را به‌وجود آورده بودند. سفالینه‌های اواسط هزاره‌ی چهارم شوش و تل باکون فارس نشان از بلوغ عصر دهکده‌نشینی و مرحله‌ی گذر از روستانشینی به شهر‌نشینی را دارد (ریاضی، 1385: 19).
در برخی منـابع معتقدند که کلمه‌ی عیلام به معنی «کوهستان» است و عیلامیان دولت خود را انزان «سوسونیکا» یا «انشان» می‌نامیدند، ولی در اطلس تاریخ ایران بیان شده که نام آن به صورت «Hat/Hal-tam-ti» و صورت‌های مشابه آن در نوشته‌های مختلف آمده است. این مرجع معتقد است که در برخی منابع اشتباهاً به‌دلیل سامی فرض کردن این لغت و دانستن آن از ریشه‌ی «علی ـ یعلوا»‌ی عربی، به معنـای «جای بلنـد و کوهستانی» معرفی شده است. همچنین در کتاب ایران باستان نیز اینگونه نوشته شده که عیلامی ها خود سرزمینشان را «هَلتَمتی» می‌خواندند که مرکب از «هَل» به معنی سرزمین و «تَمتی» به معنی مقدس یا خدایان می‌باشد.
گرچه گستره‌ی سلطه‌ی جغرافیایی عیلام در جریان تاریخ دراز‌مدت آن یکسان نبوده است، اما به‌طور‌کلی، نام عیلام به سرزمینی اطلاق می‌شود که در جنوب‌غربی ایران واقع شده و دشت‌های خوزستان و منطقه‌ی کوه‌های زاگرس را در شمال و شرق در‌بر‌می‌گیرد. بنابر اظهارات پیرنیا، در عهد قدیم، عیلام به مملکتی اطلاق می‌شده که شامل ولایات خوزستان، لرستان، پُشتِکوه و کوه‌های بختیاری باشد. همان‌طور که اشاره شد، اطلاعات ما از عیلام و محدوده ی آن به‌ دلیل کمبود مدارک و اسناد تاریخی مکتوب، بسیار اندک است، اما منابع حکایت از این دارد که شهرهای اصلی عیلام عبارت بوده‌اند از اَنشان ــ که در استان فارس امروزی قرار داشته ــ و شوش که معروف‌ترین محوطه‌ی باستانی عیلامی بوده و در دشت خوزستان جا خوش کرده است. همچنین به جز این شهرها از، «ماداکتو» روی رود کرخه، «خایدالو» در مکان خرم‌آباد امروزی و اهواز نام برده شده است. این تمدن در مدت‌های مدید در برابر تهاجمات بی‌پایان ملل بین‌النهرین ایستادگی کرد تا سر‌انجام به دست آشورپانیپال، فرمانروای آشوری از بین رفت (عرب و شریفی‌نسب، 1387: 77).
به گفته‌ی پوپ، نخستین اهالی شوش از کمان و فلاخن اطلاع داشتند، برای شکار از سگ استفاده می‌کردند و تبرهایشان را از مس طبیعی می‌ساختند. زنان آینه‌هایی از مس خالص، گردنبندهایی از مهره‌هایی خمیری آبی و سفید، سنگ لاجورد یا از قیر طبیعی داشته و از چند وسیله‌ی کوچک برای پیرایش ناخن‌هایشان استفاده می‌کرده‌اند. تدفین اجساد با آیین‌های خاصی انجام می‌شده و در دوره‌های بعدی و اواخر این دوران، گورهای طاقچه‌ای با طول 5 تا 8 متر کشف شده است. بسیاری از ابزار و ادوات موجود نیز از این قبرها به دست آمده‌اند که با حفاری در سال‌های اخیر کشف شده‌اند (1387: 163).
افـراد زیادی در این حوزه به کـاوش پرداختــه اند و اولیـن نفراتی که به شوش آمده‌اند، ژاک دمورگان (Jacques de Morgan) و جِین دیولافوئا (Jane Dieulafoy) بوده اند. متأسفانه بیشتر اشیای به دست آمده از این حوزه توسط این دو نفر به موزه ی لوور فرانسه منتقل شده است (Harper et al., 1993: 19)، اما به‌هر‌حال اشیایی هم که باقی‌مانده‌اند در وضعیت مناسبی به سر نمی‌برند و مستندنگاری درخوری برایشان صورت نگرفته است.
تاریخ عیلام
دمورگان، تاریخ عیلام را به دو بخش تقسیم می کند: اعصار پیش از تاریخ و قرون تاریخی. بخش اول مجدداً به دو قسمت تقسیم شده که هر دو از عهد حجر شروع می‌شوند (Harper et al., 1993: 19). همچنین او در کتاب خود، قرون تاریخی عیلام را به سه دسته تقسیم می کند:
1. عهدى که تاریخ عیلام ارتباط کامل با تاریخ سومری ها و اَکدی ها دارد (از ازمنه ی قدیمه تا 2225 ق‌.م‌.)
2. عهدى که گذشته هاى عیلام با تاریخ دولت بابل مرتبط است (745-2265 ق‌‌.‌م‌.)
3. دوره اى که طرف [مقابل] عیلام، دولت آسور جدید است (645-745 ق‌.‌م‌.)
در این دسته بندی، عیلام اولیه فاصله ی بین سال های 3100 تا 2700 ق .م‌. است که دوره ی عهد اول نیز در کتاب پیرنیا تا حدودی به همین دوره اشاره دارد.
وی در کتاب خود درباره ی این دوره می نویسد:
«در این عهد، تاریخ عیلام تاریک است. با وجود این دیده می‌شود که پاتسى هاى سومر و اکد با عیلامی ها جنگ هاى دفاعى می کنند. اگر هم گاهى غلبه مى یابند، تسلط آنها بر عیلام دوامى ندارد و بالاخره عیلام بر سومر و اکد دست یافته، دولت این مردمان را برمى افکند.»
این دوره پس از آخرین دوره ی حکومت اُروک روی کار آمد. اطلاعات زیادی از این دوره در دست نیست، اما می دانیم که این منطقه به طور قطع، یکی از نواحی مهم در ابداعات هنری در ناحیه ی آسیای نزدیک بوده است. شاید مهم‌ترین ابداعی که در این دوره صورت گرفته، سیستم «نوشتن» باشد. وی همچنین تمدن عیلام را از دو تمدن دیگر پست تر می داند و می گوید:
«از حیث تشکیلات مملکتى نیز چنین به نظر می آید که ــ به  استثناى مواقعى که دشمن خارجى استقلال عیلام را تهدید می‌کرد ــ هر‌یک از اقوام و طوایف، زندگانى سیاسى و اجتماعى جداگانه داشته‌اند. به خصوص مردمان کوهستانى که همیشه استقلال خود را حفظ می کرده‌اند. به عقیده ی دمورگان، وقتى هم که ملل خارجه بر عیلام دست مى یافتند، اهالى کوهستان آن مستقل می ماندند.»
سرامیک های یافت شده از این دوره در شوش، نشانگر تحول و تغییر تکنیک ها و سنت های متعلق به زمان اروک و منطبق شدن آن با دیگر مناطق مرتفع در غرب ایران، به ویژه دشت «مرودشت» است. مُهر ها و لوحه های عیلام اولیه در تپه‌ی یحیی و شهر سوخته یافت شده اند و این امکان وجود دارد که تل ابلیس و شهداد در کرمان نیز متعلق به همین دوره باشند.
هنر در عیلام
ریشه‌ی هنر نخستین حکومت‌های شهری و منطقه‌ای فلات ایران را باید در زندگی ساکنان قدیمی‌تر جست‌و‌جو کرد. هنر برای این تمدن‌ها، مفهومی فراتر از تنها یک اثر زیبایی‌شناسی داشته و وسیله‌ای برای ارتباط با دنیای ماورا‌ء‌الطبیعی به شمار می‌رفته است. عیلامی‌ها، هنری را به‌وجود آوردند که از یک سو، تحت تأثیر همسایگان غربی (سومر، اکد) و از سوی دیگر، تحت نفوذ عادات و رسوم مردمان کوه‌نشین، که در مرکز آن بودند و شوش (محل تلاقی آنها) قرار داشت. هنر آنها، هنری برون‌گرا است که هنوز هم پس از گذشت بیش از 2500 سال، نه‌تنها دستاوردهای فنی، بلکه برخی از کردارها و باورهای آنها در زندگی ما جریان دارد. در عیلام نیز همچون دیگر تمدن های تاریخی جهان، هنر و صنعت تمایزی نداشت. هنر آنها وابسته به گِل، نی و قیر و در خدمت مذهب و طبقه‌ی حاکمیت بود و به تزئین معابد، بناها، تجسم خدایان و بازنمایی شاهان و سلسله‌مراتب قدرت می‌پرداخت (ریاضی، 1385: 21). در مطالعه‌ی هنر و تمدن عیلام باید به این مسئله توجه نماییم که باورها و آیین‌های مذهبی آنها، ارتباط تنگاتنگی با هنر و تولیدات هنری داشته است. عیلامی‌ها از نظر مذهبی به تعدد خدایان اعتقاد داشتند و از اواسط هزاره‌ی دوم در سلسله‌مراتب خدایان آنها تثلیث ــ مرکب از دو خدای مرد و یک خدای زن ــ برقرار شد که تأثیر آن را می‌توان در آیین زرتشت و دیگر مذاهب دید. هنر فلزکاری و جواهرسازی در این دوره به اوج خود رسید که زیورآلات و مجسمه‌های کوچک طلا و نقره ی یافت شده در این دوره، شاهد این مدعا است. همچنین آثاری از بکارگیری طلای سفید نیز در این دوران یافت شده است (حاتم و مهر‌اندیش، 1388: 53). تصویر 1 گردنبندی مهره‌ای را نشان می‌دهد که از مقابر شوش به دست آمده است. بکارگیری مهره و قرار دادن یک مهره‌ی متفاوت طلایی در میانه‌ی جواهرات، از متدهای بسیار رایجِ هزاره‌ی دوم پیش از میلاد در بین‌النهرین، شوش و سوریه بوده است.
زبان و خط عیلامی‌ها
پیش از هزاره‌ی اول پیش از میلاد، خط معمول اغلب تمدن‌های بین‌النهرین، میخی بوده است که به گفته‌ی برخی از مورخان، هر ولایت خط میخی خود را با اندکی تفاوت با سایرین می‌ساخته است (نصری اشرفی و آهودشتی، 1388: 98). درباره‌ی خط میخی عیلامی مشخص است که آنها شکل خط خود را از سومری‌ها اقتباس نموده اند، اما خط میخی عیلامی مستقل است؛ یعنی علامات هر دو خط یکی نیست و بنابراین با دانستن خط بابلی، خط عیلامی را نمی‌توان خواند. همچنین ارقام عیلامی نیز با ارقام بابلی تفاوت داشته است، تصویر 2 (پیرنیا، 1394: 39).
این خط بعدها با خطوط دیگر به صورت مترادف به کار رفته است، برای مثال یکی از پادشاهان عیلام به نام «باش شوشیناک» مجسمه‌ای از سنگ ساخته که در آن پادشاهی بر تختی از سنگ نشسته و کلماتی از سمت راست آن به خط عیلامی و از طرف چپ به خط بابلی نوشته است (همان).
در آثار عیلامی‌ها با آثار ادبی و علمی کمتری مواجه هستیم و اغلب نوشته‌ها، مربوط به ساختمان‌ها و کاخ‌ها می‌باشند. به‌طور‌کلی می‌توان گفت که خط و کتابت در این دوران بیشتر در دستگاه پادشاهان و فرمانروایان صورت می‌گرفته است (نصری اشرفی و آهودشتی، 1388: 99). رضاییان اینگونه توضیح می‌دهد که خط و نوشتار در آغاز برای حسابداری و ثبت محاسبات مالی به‌وجود آمده؛ یعنی اول حساب و سپس کتاب پدید آمده است. ویژگی بارز نوشتارهای ‌عیلامی نو، استفاده از سیستم ده‌دهی است که کمک بزرگی به پیشبرد علم حساب و حسابداری کرد. ژان پرو (Jean Perrot)، از موزه‌ی لوور می‌نویسد:
«خط ‌عیلامی اولیه، نوشتار منحصر‌به‌فردی است. این خط آرام‌آرام به تکامل رسید و تا سال 2700 ق‌.‌م‌. به‌کار می‌رفت. عیلامی‌ها برای حسابداریشان سامانه‌ی ده‌دهی را اختراع کردند. حال آنکه در میان‌رودان عدد 12 پایه‌ی حسابداری بود، نه عدد ده. بدین‌ترتیب سامانه‌ی ده‌دهی در عیلام اختراع شد و به همه‌ی فلات ایران گسترش یافت.» (تصویر 3)
موسیقی
موسیقی، هنری است که به مرور زمان و در دوره‌های مختلفی رشد کرده است. مذهب، یکی از مهم‌ترین عوامل شکل دهی و آرایش این هنر می باشد. محققین اولین جایی که موسیقی ایرانی در آن کشف شد را شوش، و زمان آن را دوره ی عیلامیان می‌دانند. مهم‌ترین اثری که بیانگر این امر است، مُهری استوانه‌ای متعلق به هزاره‌ی چهارم پیش از میلاد می‌باشد که به‌وسیله‌ی دو باستان‌شناس به نام‌های دلوگاز (Delougaz) و هلن کنتِر (Helene Kantor) در بین سال‌های 1961 تا 1966 میلادی در چغامیش، نزدیک دزفول کشف شده و قدیمی‌ترین همنوازی‌های جهان را نشان می‌دهد. در این اثر که بانوان هنرمند عیلامی تصویر شده‌اند، نفر اول، خواننده‌ای است که طبق رسم معمول آوازه‌خوانان، دست راستش را زیر گوشش گذاشته است که دلوگاز آن را تجسم پیشروی ارکسترهای امروزی می‌داند (نصری اشرفی و آهودشتی، 1388: 875). هینتس در کتاب خود در این باره به استخدام چند نوازنده توسط اینشوشیناک اشاره می‌کند که موظف بودند در جلوی معبد وی، روزها و شب‌ها موسیقی بنوازند (هینتس، 1371: 68).
همچنین، مُهری در دست است که چگونگی اجرای مراسم نیایش را همراه با نواختن موسیقی نشان می‌دهد. نقش این مهر که متعلق به هزاره‌ی سوم ق‌.‌م‌. و شوش می‌باشد، تصویر یک خدای عیلامی را بر روی تختی روان نشان می‌دهد که بر روی دوش چند نفر حمل می‌شود. جلوی این تخت، نوازنده‌ای با آلت موسیقی خود ایستاده است و افراد دیگر در حال حمل اشیای سمبلیک و نمادین هستند. در اواسط قرن هشتم پیش از میلاد نیز در نقش برجسته‌ی هانی ــ حاکم ایذه در منطقه‌ی کول فرح ــ به نقشی برمی‌خوریم که در آن سه نوازنده با آلات موسیقی چنگ، بربط و فلوت دیده می‌شوند. (تصویر 4)(هینتس، 1371: 68).
پلاک دیگری (تصویر 5) که در نیمه‌ی دوم هزاره‌ی دوم پیش از میلاد کشف شده است که مردی را در حال نواختن سازی شبیه به عود با بدنه‌‌ای کوچک و دسته‌ی بلند نشان می‌دهد. ویژگی منحصربه‌فرد این پلاک نسبت به مجسمه‌ها و نقوش هم‌موضوعش، وجود پیکری شبیه به یک کودک بر شانه‌ی سمت راست مرد می‌باشد‌ که دستانش را دور سر او حلقه کرده است. در برخی از منابع گذشته، این پیکر را نوعی میمون می‌دانند که البته در کتاب شهر سلطنتی شوش آن را نامعتبر تلقی می‌کنند.
مجسمه‌سازی و نقش برجسته
طـی هزاره‌ی دوم و در اواخر هزاره‌ی سـوم، صنعت مفرغ‌سازی گسترش بیشتری یافته و با ظرافت، دقت و مهارت بیشتری انجام می‌شده است. سفال‌سازی نیز تا حدودی ظریف شده و گاهی با نقوش کنده‌کاری به شکل سر بز کوهی، غزال و سایر حیوانات آرایش می یافت، اما در نقاشی روی سفال‌ها تغییرات چشمگیر و پیشرفت خاصی به چشم نمی آید و گویی در آن اصالت و ابتکار کمتری نسبت به نمونه‌های پیشین وجود دارد.
مهرهایی که از دوران عیلام اولیه به دست آمده‌اند، دارای سبک متفاوت بوده و برای نمایش حیواناتی که در بیشه‌زارها ــ به صورت تنها و یا در صف ــ در حال حرکت و یا حتی انجام فعالیت‌های مخصوص انسان‌اند، به کار می‌رفتند (تصاویر 6 و 7). نکته‌ی قابل توجه در این مهرها این است که در کمتر از 5 مورد، اشکال بدن انسان به‌طور کامل نمایش داده شده و در بیشتر آنها انسان‌ها در کالبد حیواناتی مانند شیر، بز کوهی و گاو به فعالیت‌ و حتی فرمانروایی می‌پردازند، اما دلیل اینگونه تصویرسازی‌ها بر ما معلوم نیست. (تصویر 8 ) (Harper et al., 1993: 73).
از اشکال حیـوانی در تزئینات ظروف نیز استفاده می‌شده است که می‌توان نمونه‌ای از آن را در سطح خارجی ظرفی با چهار عدد گاومیش خوابیده و مایل به سمت راست مشاهده نمود. در بین حیوانات، چهار تپه قرار دارند که به وسیله‌ی درختان مخروطی محاصره شده اند. این درختان به صورتی که در گذشته برای نشان دادن کوه‌ها از آنها استفاده می شده، کشیده شده‌اند و در اینجا هم دلیل بکارگیری آنها، نمایش کوهستانی بودن مکان قرارگیری حیوانات و درختان می‌باشد. این الگو برای نخستین بار در ایران و در زمان عیلام اولیه به نمایش گذاشته شده است (تصویر 9).
نقوش برجسته‌ی عیلامی در مناطق کورانگون، نقش رستم، کول فسره، اِشکَفت سلمان، قلعه‌ی تول شوش، تنگ نوروزی، شاهسوار و حاجی‌آباد کشف شده است. به طورکلی دو موضوع اصلی این حجاری‌ها، موضوعات مذهبی و غیرمذهبی می‌باشند. نصری اشرفی و آهودشتی در کتاب خود موضوعات صحنه‌های مذهبی را به چهار دسته‌ی صحنه‌ی بارعام خدایان، صحنه‌ی قربانی برای خدایان، صحنه‌ی نیایش و صحنه‌ی حمل مجسمه‌ها تقسیم می‌کنند و معتقدند که صحنه‌های غیرمذهبی از یک یا دو موضوع متفاوت نشأت گرفته‌اند که عبارتند از صحنه‌ی بار عام سلاطین و صحنه‌ی خانوادگی.
نقش برجسته‌ی کورانگون قدیمی‌ترین نقش ‌برجسته‌ی عیلامی و در واقع ایران می‌باشد. در مرکز سطح صاف و مستطیلی‌شکل این لوح، خدای بزرگ عیلامی بر روی تخت بزرگی از مار نشسته و الهه‌ای با کلاه شاخدار در کنار وی دیده می‌شود. تعداد زیادی نیایشگر نیز در سه ردیف در حال پایین آمدن و سرازیر شدن از پلکان مقابل خدا هستند که هینتس تعداد آنها را به احتمال زیاد 40 عدد می‌داند. از تصویر بازسازی‌شده‌ی این نقش برجسته توسط کاشف آن ارنست هرتسفلت (Ernst Herzfeld) در کتاب تاریخ گمشده‌ی عیلام یاد شده که خدایان آن از روی شاخ‌های روی تاجشان قابل تشخیص‌اند.
یکی از این دو خدا، خدای مذکر (احتمالاً هومبان) با تخت و اورنگ به شکل مار چنبره‌زده می‌باشد که سر مار را با دست چپ خود گرفته است. وی این سنگ‌نگاره را متعلق به 2000 سال پیش از میلاد مسیح می‌داند (تصویر 10).
به نظر می‌رسد که حکاکی اینگونـه رژه‌ها برای عیلامی‌ها بسیار رایج بوده است. مؤمنان که توسط سران مذهبی و حتی خانواده‌های سلطنتی هدایت می‌شده‌اند، برای رفتن به مکانی مقدس ــ اکثراً در مکان‌های مرتفع و یا آتشگاه‌هایی در بالای کوه مزین به مجسمه‌های مذهبی و محراب ــ قربانی‌هایی انجام داده و پیش‌کشی‌هایی را تقدیم می کردند. تصویر مشابهی در نقش رستم وجود دارد که بعدها بهرام دوم سلسله‌ی ساسانی، نقش خود و درباریانش را روی آن حکاکی کرده است، اما باز هم می‌توان تصویر یک عیلامی برجسته و دو اورنگ ماری‌شکل او را تشخیص داد. هرتسفلت همچنین معتقد است که با توجه به شکل البسه و تاج افراد می‌توان دریافت که این نقش حدود یک هزاره پس از کورانگون تصویر شده است.
عرب و شریفی‌نسب در پژوهش خود شرح می‌دهند که از هفده سنگ‌نگاره‌ی متعلق به این دوران، دوازده مورد آنها موضوعات مذهبی دارند و این را عامل دوامشان می‌دانند. آنها همچنین به این نتیجه رسیده‌اند که نقش خدایان تنها در کورانگون و نقش رستم حجاری شده است و در سنگ‌نگاره‌های بعدی دیگر خبری از این تصاویر نیست، پس یا با گذشت قرون متمادی در اعتقادات مذهبی عیلامیان تغییراتی صورت گرفته و یا حداقل دیگر به تصویر کشاندن خدا را جایز نمی‌دانسته‌اند (1387: 11).
شاید بتوان مهم‌ترین سنگ‌نگاره‌ی این دوران را لوح موسوم به «زن ریسنده» دانست که متعلق به دوران عیلام جدید می‌باشد. نوغـانی در پژوهش خود درباره‌ی این لوح به کاربرد آیینی‌ـ‌اعتقادی نقوش آن علاوه بر جنبه‌ی تزئینی، روایتگری و زیبایی‌شناختی اشاره می‌کند. او با توجه به نحوه ی نشستن زن به شکل چهارزانو بر روی صندلی‌ای با پایه‌های شبیه به پنجه‌های گربه‌ سانان، آرایش موی سر، لباس و جواهرات، عمل نخ‌ریسی ــ که علاوه بر شغل یا حتی فعالیت مورد علاقه، از امور مهم ایزدبانوان به شمار می‌آمده و نقش نمادین رشتن نخ زندگی را به همراه داشت ــ خدمتکارِ در حال باد زدن او، ظرف مقابلش (با ماهیِ در آن و اشکال دایره‌ای شکل، پیشکشی به ایزد بوده اند) و همچنین پایه‌های میز و تخت مقابل بانو که شبیه به پنجه‌ی گربه‌سانان و نماد قدرت می‌باشد، لوح یاد شده را تصویری از یک ایزدبانوی ریسنده در یک لحظه یا صحنه‌ی آیینی یا در معنای فراتر، ایزدبانویی در حال رشتن نخ سرنوشت می‌داند، (تصویر 11) (1391: 35).
لوح مهم دیگری از این دوران بر جای مانده که آندره پرو (Andre Parrot) به حق درباره‌ی آن اینگونه می‌نویسد: «در هیچ جای دیگر هیچ آیین شرعی‌ای به این دقت تصویر نشده است.» این لوح برنزی متعلق به نیمه‌ی دوم قرن دوازدهم پیش از میلاد، نوشته‌ای به زبان اکدی دارد که به معنای «طلوع خورشید» بوده و به احتمال زیاد صحنه‌ای را تجسم می‌کند که هر بامداد تکرار می‌شده است. در وسط آن، دو مرد برهنه در حالتی نشسته بر روی زانوهایشان در مقابل هم قرار گرفته ‌اند و یکی از آنها دستیاری دارد که بر روی دست‌هایش آب می‌ریزد و به احتمال زیاد کاهن اعظم می‌باشد.
در اطراف آنها زیگورات‌های شوش برافراشته شده و در مقابل زیگورات کوچک‌تر، باغی قرار دارد که البته شاخه‌های درختانش ساییده شده است. همچنین سکوی قربانی، کوزه‌ها و پله‌ها به درستی و با جزئیات لازم ساخته شده‌اند (تصویر 12).
هنرمندان عیلام در ساخت دایره‌ی چهره کمتر موفق بوده‌اند و صورت‌ها را بسیار مسطح و بدون تجسم، بینی را همیشه باز و طویل و چشم‌ها را گرد و کاملاً باز کشیده‌ و ساخته‌اند، (تصویر 13) (اشرفی و آهودشتی، 1388: 1480). ولی به‌طور‌کلی در ساخت پیکره‌های گلی، سفالی، گچی، قیری و فلزی آنچنان توانمند بودند که تعدادی از آثارشان از شهرت جهانی برخوردار است. از جمله‌ی آنها پیکره‌ی ناپیرآسو، همسر اونتاش‌گال (سازنده‌ی چغازنبیل) متعلق به حدود 1250 ق.‌م‌. است که از جنس مفرغ، کمی بزرگ‌تر از ابعاد طبیعی و به وزن 1750 کیلوگرم می‌باشد. این مجسمه دارای جزئیاتی بسیار دقیق است و با آنکه سر ندارد، وقار و شکوه این بانو را القا می‌نماید (تصویر 14).
در اینجا، جا دارد که به موقعیت اجتماعی و فرهنگی زن در این تمدن اشاره نمود. باورهای مذهبی و همچنین جایگاه زن در مذهب، سیاست، اقتصاد و مسائل اجتماعی و فرهنگی زن را می‌توان در منابع و آثار باستان‌شناسی این دوره مشاهده کرد. برای مثال در عیلام باستان، الهه‌ی «ناروندی» مورد توجه خاص بوده است که گویا در حدود 2250 ق‌.‌م‌. او را در شوش به‌عنوان «الهه‌ی پیروزی» می‌ستوده‌اند (تصویر 15).
بر یک تندیس سفید از سنگ آهک که از وی به جا مانده، به زبان و خط اکدی این چنین مورد توسل قرار گرفته است: «(به نیایش من) گوش فرا ده. حقوق من را نگهبان باش و حفظ کن.» (دادور، 1389: 105)
از عناصر مهم و قابل توجه دیگر در این فرهنگ، آب بوده است به‌طوری ‌که الهه های آب از مهم‌ترین الهه‌های این دوران شمرده می‌شده‌اند. یکی از انواع این موجودات ــ که به نظر می‌رسد از بین‌النهرین وارد این تمدن شده باشند ــ مخلوقات نیمه‌انسان‌ـ‌نیمه‌ماهی یا انسان‌های دریایی هستند که با سر، بازوان و بالاتنه‌ی انسان و پایین‌تنه و دم ماهی دیده می‌شوند. البته عیلامیان با الهام از اینگونه نقش‌مایه‌ها، آنها را مستقلاً به کار برده و پیکره‌های زن‌ـ‌ماهی را ایجاد نموده‌اند. پی‌یر آمیه، درباره‌ی مجسمه‌ای که از این نمونه به دست آمده (تصویر 16) اظهار دارد این پیکره بخشی از یک صندلی بوده، که می‌توان با مشاهده‌ی سوراخ‌های مخصوص پرچ کردن آن را تأیید نمود. این الهه‌ی برنزی مانند سایر خدایان بر تخت نشسته و با زاویه‌ی 90 درجه به بدن یک ماهی متصل گشته است. این مسئله و تغییر شکل ایزد آب به شکل زن، باز هم تأییدی بر جایگاه والای زن در این تمدن است، چرا که در مهد این تفکر، یعنی بین‌النهرین، این مجسمه‌ها به شکل مذکر نمایش داده شده‌اند. تأثیر این تفکر را می‌توان در لباس مجسمه‌ی الهه ناروندی نیز مشاهده کرد که با فلس‌های ماهی تزئین شده است. همچنین یکی دیگر از برجسته‌ترین پیکره‌های فلزی، پیکره‌ی گاو نر یا ماده‌ای با اندام انسان است که پوششی نقش‌دار به تن داشته و با دو دست سم‌مانند خود، آبدانی نقره‌ای را گرفته است. این پیکره متعلق به دوران عیلام اولیه و 3000 سال پیش از میلاد مسیح می‌باشد (تصویر 17).
نقاشی
همان‌طور که در شماره‌ی پیشین از سلسله مقالات «بیش از ده‌هزار سال هنر و معماری ایرانیان» توضیح داده شد، هنر نقاشی و تصویرگر‌ی از دوران انسان‌های شکارگر عصر پارینه‌سنگی آغاز شده و ابتدا نمایش تصاویر حیوانات، صحنه‌ی شکار و تسلط آدمی بر آنها بوده است. اما طی حفاری‌های انجام شده در مناطق باستانی عیلام، مُهرهای استوانه‌ای و لوح‌های گوناگونی نیز با نقوش شکار به دست آمده که موضوعات متفاوتی را در عیلام و به‌خصوص عیلام نو (650 ـ1000 ق‌.‌م‌.) و نمونه‌های مشابه بین‌النهرین شامل می‌شود و عبارتند از: نقوش شکار انسان و حیوان، حیوان و حیوان، دیوهای افسانه‌ای، حیوانات، موجودات ترکیبی و پهلوان که با دقت بسیاری حکاکی شده‌اند (دادور و همکاران، 1392: 6). برای مثال، در یکی از مهرهای استوانه‌ای دوران عیلام نو صحنه‌ای از یک شکار دیده می‌شود که در سمت راست آن فردی (به ظاهر) شکارچی زانو زده و در حال تیراندازی به سمت یک قوچ کوهی است. در این تصویر، لباس شکارچی مانند سایر شکارچیان، دامن کوتاهی تا بالای زانو و مزین به تزئینات می‌باشد. علاوه بر ‌این، روی این مهر استوانه‌ای، یک گوی، یک ماه ــ که نماد خدای سین است ــ و خطوط افقی و عمودی نیز دیده می‌شود، (تصویر 18)(پرادا، 1375، به نقل از دادور و همکاران، 1392: 9).
در جوامع اولیه‌ی این تمدن، متداول‌ترین عناصر هندسی به کار رفته در تزئین سفالینه‌های یافت شده، خطوط مستقیم، خطوط شکسته، دایره‌ها و مثلث‌ها هستند که به صورت گوناگون تنظیم شده‌اند.
علاوه بر ‌اینها، نقوش دیگری نیز از جمله نقشی شبیه به یک نیزه که بر پایه‌ای استوار شده است یا نقشی گیس‌بافت که به همان صورت روی پایه قرار گرفته، وجود دارد. بررسی تزئینات یاد شده نمایانگر آن است که بنیاد اصلی این نقوش، استفاده از بخشی از اندام می‌باشد برای بیان کل آن. از این رو، «شاخه» نمادی از یک گیاه، یا «عضوی از اندام» مظهر یک جانور است که به نقشمایه‌ای تزئینی تبدیل می‌شود. برای مثال، گاه فقط از سر و شاخ‌های بز کوهی یا نیم‌تنه‌ی انسان ــ که گاه مضاعف یا سه بخشی است ــ بهره گرفته می‌شود، (تصویر 19) (پوپ، 1387: 218). طراحی‌های تزئینی بر روی سفال‌ها، در واقع یکی از نمونه‌های تکامل‌یافته ی طراحی و نقش‌اندازی خلاصه‌شده و تزئینی تصاویر طبیعت است و در واقع چنین نقوشی گام‌های اولیه برای به‌وجود آوردن خط و الفبای تصویری بوده اند.
همچنین از زمان یکجانشینی و آغاز حیات زراعی انسان‌ها، تصاویر در خدمت مراسم آیینی درآمده و به شکل نمادین به کار گرفته شده اند، چرا که پس از شکل‌گیری آیین‌ها (از ابتدا تا تکامل) نمادها، اساسی‌ترین نقش را در بیان کیهان‌شناخت، ایدئولوژی و به‌طور‌‌کلی جنبه‌های گوناگون آیین‌ها ایفا کرده‌اند. در این ازمنه نقش‌هایی مانند بز کوهی، گاوها ــ که گاهی بالدارند ــ و اسب‌هایی که غالباً در حرکتند، ماه، خطوط زیگ‌زاگ اما موازی یکدیگر ــ که نمایانگر آب رودخانه یا چشمه‌های جاری‌اند ــ خورشید و دیگر نمادها نقش شده‌اند (اشرفی و آهودشتی، 1348). البته این حرکت در نقوش که نوعی انیمیشن تلقی می شود، پیش از این در سفالینه‌ای متعلق به 5200 سال پیش در شهر سوخته یافت شده است. تصویر روی این جام، بزی را در حال حركت و پرش به سمت درخت برای خوردن برگ نشان می‌دهد (تصویر 20).
در دوران کهن، گاه الواح نذری خاصی که بر آن نمادی از خدایان حامی زراعت و یا قبیله منقوش بوده، بر کناره یا مرکز زمین زراعی برای حمایت از محصول آن قطعه از زمین و یا راضی نگه‌داشتن الهه قرار داده می‌شد. اطلاعات کمی درباره‌ی دین و آیین عیلامیان وجود دارد، اما این دین شامل ویژگی‌هایی است که در عین ارتباط با بین‌النهرین، باعث پایداری و فردیت آن می‌شود. بخشی از این فردیت در احترام به زنانگی ابدی و پرستش مار است که ریشه در جادو دارد. هینتس، اعتقاد دارد که «مار» نقش‌مایه‌ی اصلی عیلامیان است؛ حتی سفالینه‌های هزاره‌ی سوم و چهارم نیز حاوی نقوش و کنده‌کاری‌هایی از مار می‌باشند که نقش حراست آنها در برابر ابلیس را دارد. البته این نقش‌پردازی‌ها، در فرایند تمدن و تحول نوع زندگانی بشر به سرعت و ناگهانی رخ نداده و قرن‌ها به طول انجامیده است (تصویر 21).
در واقع می‌توان طرح‌های باستانی ایران تا حضور هخامنشی را به چهار دسته‌ی ذیل تقسیم نمود (بلوری، 1382، 22):
1. نقوش حیوان
2. نقوش نباتات
3. نقوش انسان
4. نقوش تزئینی ارتباطی بین موارد فوق
به‌طور‌کلی، در آثار عیلامی‌ها عناصر ضد و نقیض بسیاری دیده می‌شود: از یک طرف، در بند قوه‌ی تخیل‌اند و از سوی دیگر، آثار متعددی با فضای واقع گرایانه دارند. علت این موضوع را می‌توان در نوع ساختار جامعه‌ی عیلامی بررسی کرد که ترکیبی بود از عشایر و قبایل زاگرس ــ که از طریق دامداری و کشاورزی امرار معاش می کردند ــ و جامعه‌ی شهرنشین مستقر در دشت خوزستان ــ که امور تولیدات صنعتی و تجاری را بر عهده داشتند. در نتیجه، تخیل، انتزاع، تجرید و جانورسازی، حاصل زندگی شبانی و عشایری بود. اما زندگی شهری بنا بر ذات خود نیاز به واقع‌گرایی داشت که در ساخت پیکره‌های جانوری، انسانی و نقوش برخی از مهرها نمود می یافت. یکی از این جانوران خیالی «گریفون» ــ شیری بالدار با سر و پاهای رو به جلو به شکل چنگال مرغان شکاری، که آن را به عنقا یا سیمرغ نیز تعبیر می‌کنند ــ ابداع عیلامیان می‌باشد‌ که بعدها در تمدن‌هایی چون مصر نیز پذیرفته شده است. در تصویر 22 نیز حلقه‌ی زرینی متعلق به هزاره‌ی اول ق‌.‌م‌. نمایش داده شده که به «حلقه‌ی قدرت» معروف می‌باشد و از منطقه‌ی ارجان بهبهان به دست آمده است. در جداره‌ی داخلی این حلقه تصویر دو شیر‌دال یا عنقا را می‌بینیم که روبروی هم قرار گرفته‌اند و خطوط زیر پای آنها نماد قدرت عیلامیان می‌باشد (ریاضی، 1385: 21).
ساخت ظروف
از نظر فرانکفورت، به این دلیل که آثار سفالی شوش بسیار نازک و شکننده اند و جدار آنها دارای خلل و فرج است، برای دفن شدن در گورهای مردگان و استفاده‌ی آنها در جهان پس از مرگ ساخته شده‌اند، اما با توجه به توضیحات پوپ ــ که بیان می کند بسیاری از این ظروف را در خارج از قبرها یافته‌اند (1387: 172) ــ می‌توان این نتیجه‌گیری را تا حدودی نادرست تلقی کرد. از ویژگی‌های اصلی این ظروف، تناسبات دقیق و همچنین ظرافت آنها می‌باشد و به نظر می‌رسد که سازندگانشان نه‌تنها از چرخ و شاغول استفاده کرده‌اند، بلکه با دست خود نیز به ظرافت آن افزوده‌اند.
از دوران نئولتیک به بعد، قیر یکی از مواد پرکاربرد بشر بوده که بکارگیری آن در منطقه ی شوش، به‌عنوان یکی از روش‌های سنتی به جای چسب و به‌عنوان مصالح ضد‌آب برای کف و یا ملات ساروج برای ساختمان متداول بوده است. اگر‌چه حفاریات در شوش به‌وضوح، فراوانی اشیای متنوعی را که با متریالی شبیه سنگ ساخته شده‌اند نشان می‌دهند، اما تحلیل‌ها صراحتاً مبین استفاده از یک ماده‌ی مصنوعی با شالوده‌ی قیر می‌باشند. در اینجا دو سؤال مطرح می‌گردد: اول، چیستی ماده‌ی مورد نظر و نحوه‌ی استفاده از آن و دیگر آنکه به چه دلیل ماده‌ای را که بسیار شبیه سنگ است، ساخته‌اند، در‌حالی‌‌‌که در ناحیه‌ای با سنگ‌های فراوان ساکن بوده‌اند. می‌توان دلیل اصلی بکارگیری فراوان قیر در این منطقه را نفت‌خیز بودن آن دانست. در نهایت، اینگونه به نظر می‌رسد که افراد ساکن در شوش به صورت اختصاصی از این متریال استفاده می‌کردند و در واقع ترکیبات قیری نشانی از اصالت مردم این نواحی می‌باشند (تصویر 23).‌
معماری
شاید بتوان مهم‌ترین بنای ساخته شده در این دوران را مجموعه و زیگورات چغازنبیل دانست. این مجموعه از یک بنای مطبق مرکزی (زیگورات)، سه حصار جداگانه، بقایای دوازده معبد، محله‌ی شاهی، مخزن آب، آثاری از انبار مصالح ساختمانی ــ خصوصاً گچ و قیر ــ و آثار یک برج تشکیل شده است، (تصویر 24) (بهاروند و همکاران، 1389: 1).
زیگورات‌ها بناهایی بلند و ساخته شده از خشت و آجر هستند که در حدود 4000 سال پیش در بین‌النهرین و میان رودان برپا شده‌اند. کلمه‌ی «زیگورات» یک کلمه‌ی سومری و به معنای صعود به آسمان و یا رسیدن به بالاترین نقطه می‌باشد. البته صورت صحیح کلمه «ذیقورات» می‌باشد. این بنا در شهر دورانتاش، در نزدیکی شوش و در اواخر هزاره‌ی دوم پیش از میلاد بنا شده و بانی آن «اونتاش‌گال» فرمانروای عیلام بوده است. «چغازنبیل» به معنای تلی به شکل سبد است؛ تل بزرگی از خاک که پیش از خاکبرداری، بقایای این پرستشگاه بزرگ را در برداشته است ــ درست مانند سبدی که واژگون بر زمین نهاده باشد (گیو، 2003: 13). این زیگورات، وسیع‌ترین زیگورات جهان، آخرین نمونه‌ی این سبک معماری خاص در ایران و بزرگ‌ترین نیایشگاهی می‌باشد که تاکنون در ایران کشف شده است. نیایشگاهی ساخته شده در کنار رود کرخه و بین شهر شوش (حاکم‌نشین) و شوشتر (پایتخت دولت عیلام)، به‌طوری‌که در آن زمان از بالای معبد هر دو شهر دیده می شدند. این زیگورات تا سال 640 ق.م. تا حدودی آباد بوده، اما پس از آن تخریب شده و از میان می‌رود.
چغازنبیل از پنج مربع تو‌در‌تو با ارتفاع‌های متفاوت تشکیل شده است که طبقات پنج‌گانه‌ی آن همگی از کف زمین شروع شده و فشاری بر طبقات دیگر نمی‌آورند (تصویر 25). در اطراف زیگورات، سه حصار با حیاط‌های آجر‌ـ‌فرش و خیابان‌هایی که ارتباط‌دهنده‌ی قسمت‌های مختلف بنا بودند، قرار داشته است.
بنا در اصل شامل 5 طبقه بوده و پایه‌ای به شکل مربع به طول 105 متر و ارتفاع 53 متر داشته که متأسفانه در حال حاضر تنها 25 متر از آن باقی مانده است. نوشته‌های میخی موجود در بخش‌های مختلف این بنا، زمان ساخت و چگونگی پیدایش این زیگورات را بیان می‌کنند (پوپ، 1370: 18). در این زیگورات، پاگردهایی در نظر گرفته شده اند که به سه دروازه‌ی آن راه دارند؛ در واقع احتمال می‌رود هر یک از آنها متعلق به گروهی از روحانیون بوده باشد که از آنجا به طبقات بالاتر می‌رفتند. طاق‌های آجری تخم‌مرغی (کهن‌ترین طاق‌های تیزه‌دار جهان) در چندین قسمت از این بنا دیده می‌شوند. این نوع از طاق‌ها قدیمی‌ترین نوع طاق در جهان است و قدمتشان در ایران به 4000 سال پیش می‌رسد، تصویر 26 (بهنام، 1371: 2).
یکی از نکات جالب توجه در این زیگورات، داشتن سیستم آبیاری است که توسط معماران در آن زمان طراحی شده و احتمالاً قدیمی‌ترین سامانه‌ی آبرسانی جهان می‌باشد. این سیستم، آب را از رودخانه‌ی کرخه به زیگورات می رسانده و آب وارد شده پس از تصفیه، توسط آبراهه‌هایی به بخش‌های مختلف بنا انتقال می‌یافته است (تصویر 27). نکته‌ی قابل‌ توجه در این بنا جهت آن است، چرا که «زوایا» در جهات اصلی جغرافیایی قرار دارند و نه «اضلاع». این بنا، در واقع ساختمان پالایش آب شهر بوده است (گیو، 2003: 17). معبد اعلا ــ که در بالاترین طبقه‌ی زیگورات، یعنی طبقه‌ی پنجم قرار داشته و میانی‌ترین بخش با مساحت 35 مترمربع می‌باشد ــ اکنون از بین رفته، اما در هنگام خاک‌برداری، هفتاد آجر کتیبه‌دار پیدا شده است که مطالعه‌ی آنها نشان می‌دهد این معبد، جایگاه خدایان «ناپیراشا» و «اینشوشیناک» بوده است. در حقیقت اعتقاد بر این بوده که اینشوشیناک، هر شب از این معبد که رأس زیگورات است، به سمت بهشت صعود کرده و صبح روز بعد باز می‌گردد.
در دیواره‌های بنا، خشت خام را با ملات گِل، آهک و قیر پیوند داده‌اند و بخش‌ها و سطوح خارجی را با روکشی از آجر پوشانیده‌اند. از پایین تا بالای بنا در هر 10 ردیف آجر، یک ردیف کتیبه‌ی آجری به خط میخی عیلامی و اکدی، نحوه‌ی ساختن بنا را حکایت می‌کند. تزئینات به‌ کار رفته در آن به صورت گُل‌میخ‌های سفالی و لعابدار و نیز آجرهای لعابدار سبز و آبی است که متأسفانه اثری از آنها باقی نمانده است، (تصویر 28) (پوپ، 1370: 18). طیف رنگی بدنه‌های آجرها زرد، قهوه‌ای، قرمز، سبز و آبی با ابعاد 35×35×10 و 37.5×37.5×8 سانتی‌متر می‌باشد و برخی از آنها با وجود گذشت زمان و فرسایش تدریجی، از استحکام و مقاومت بالایی برخوردارند. تنوع رنگی و دوره‌ی تاریخی این آجرها مؤید استفاده از کوره‌های اولیه برای پخت آنها می‌باشد که سوختشان از سوخت‌های گیاهی مانند چوب تأمین می‌شده است.
اثرات آتش کوره بر‌اساس شدت آتش، ضخامت دیوارها و نوع آجرها متغیر است، به‌طوری‌که برخی از خشت‌ها دارای چند لایه‌ی رنگی قرمز و قهوه‌ای با مغز سیاه می‌باشد. مورد فوق به دلیل سوخت ناقص آنها و حبس دی‌اکسید‌کربن رخ داده است (دهکردی، 1394: 34).
در حاشیه‌ی بنای مذکور، سیلوهایی وجود داشته‌اند که توسط گنبد پوشیده می شدند. این سیلوها دارای سوراخ‌های هواکش بوده تا دوام غلات ذخیره شده در آنها افزایش یابد. همچنین گورستان منطقه دارای طاق آجری است که از قیر به‌عنوان ملات در آن بهره برده اند. این زیگورات در دوران هخامنشی، مورد اعتنا نبوده و در دوره‌ی اشکانیان چوپانان برای چرای گوسفندان از محوطه‌ی اطراف آن استفاده می کردند. البته زیگورات تنها بنای زیارتگاهی این مجموعه نیست و معابد سه‌گانه‌ی گال، کری ریشا و ایشنی‌کاراب ــ با ساختار هندسی و چهار‌گوش خود در بخش شمالی ــ و معابد سه‌گانه‌ی حصار دوم یعنی پی‌نی کر، اینوشالا و شیموت ونین الی، در بخش شرقی، از دیگر معابد شهر دورانتاش می‌باشند، (تصاویر 29) (منصوری و چاوش‌نژاد، 1392: 68).
عیلامیان همچنین دارای معابد دیگری نیز بوده‌اند. ورودی این معابد توسط مجسمه‌های شیر، گاو نر و نوعی سگ محافظت می‌شده که گاهی نیز بزرگ نبوده‌اند، زیرا بر‌‌اساس اعتقادشان نیروی سحرآمیز مجسمه‌ها، توانایی محافظت از آنها را داشته است. تنها اطلاع ما از شکل معابد عیلامی از طریق مهرها و نقش‌برجسته‌ای متعلق به نینوای آشوری است که جالب‌ترین ویژگی آن وجود شش شاخ عظیم در دو طرف معبد می‌باشد (تصویر 30). این معابد و زیگورات‌ها دارای ورودی مستقیم نبوده‌اند و ورود مستقیم به بنا احتمالاً نوعی بی‌احترامی تلقی می‌شده است. سقف معبد مسطح و متشکل از چند تیر چوبی است. درون معبد نیز توسط دسته‌ای از پنجره‌ها که میان در و سقف قرار داشته، تهویه می‌شده است. همچنین، می‌توان دیگر ویژگی اساسی این معابد را وجود باغ‌های مقدس دانست. در کتیبه‌های معابد (برای مثال در معبد ناهوته در شوش) از این باغ‌ها یاد شده که احتمالاً جزء اصلی این معابد به شمار می‌رفته است (هینتس، 1371: 65).
نتیجه‌گیری
آغاز نوشتار را با جملاتی آغاز نمودیم که شاید بتوانیم آن را نه‌تنها برای دوران عیلامیان، بلکه به‌عنوان آغازگر بسیاری از ادوار تاریخی‌مان به کار گیریم:
این قسمت از تاریخ برای ما نامشخص و گنگ بود، تا زمانی که عده‌ای آن را کشف کرده و پس از بررسی‌های لازم، اشیای گرانبهایش را به موزه‌های خارجی انتقال دادند!
البته همیشه هم نمی‌توان به این موضوع نگاه منفی داشت، زیرا وضعیت اشیای باقی مانده در کشور نیز نه‌تنها مناسب به نظر نمی‌رسد، بلکه شاید اگر به همان موزه‌ها منتقل می‌شدند در وضعیت بهتری به سر می بردند. این وضعیت، زمانی بهتر درک می شود که در روند مستندسازی این آثار ارزشمند، حتی نتوان عکسی از این اشیای باارزش و معروف یافت و بعد در سایت های موزه‌های خارجی، بهترین و با کیفیت‌ترین عکس‌ها از آثار باستانی مملکت خودمان موجود باشد. به راستی دلیل این بی‌توجهی‌ها چیست؟
در پی سلسله مقالات ارائه شده با عنوان بیش از ده‌هزار سال هنر و معماری ایرانیان، در این شماره به بررسی بیش از دو هزار سال حکومت عیلامیان بر این سرزمین پرداخته‌ایم؛ دوره‌ای که بزرگ‌ترین بنای آن، یعنی معبد چغازنبیل، تا همین چند سال پیش زیر خروارها خاک مدفون شده بود و در سال 1935، در حین جست‌و‌جوی نفت ــ و نه تاریخ ــ با عکس‌برداری‌های هوایی شناسایی شد. در سال‌های اولیه ، عملیات مربوط به اکتشاف و مرمت این شهر اسرارآمیز توسط هیئت‌های فرانسوی انجام می‌گرفت و پس از آن، در حدود سال‌ 1962، عملیات مربوط به مرمتش به ایرانیان واگذار گردید.
اما آنچه امروزه ما از این دوران شگفت‌آور می‌دانیم محدود به این شهر نمی‌شود؛ بلکه در آثار و اشیای یافت‌شده در این نواحی نهفته است. هدف این نوشتار نیز گردآوری و بررسی منابع موجود، مستندنگاری تاریخی و ایجاد حساسیت از طریق اطلاع‌رسانی و توجه به نقاط تاریک مسئله می‌باشد‌. امید است این اقدامات موجب تشویق بیش از پیش مسئولین و انجمن ها و جوامع معماری کشور جهت اقدامات عملی گردد. نگارندگان، خود بر این باورند که حجم این نوشتار شاید نتواند بیانگر عظمت واقعی این دوران از تاریخ باشد، اما می‌تواند گامی هر‌چند کوچک را در این مسیر بردارد.

_________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
• آمیه، پیر (1349). تاریخ عیلام، ترجمه‌ی شیرین بیاتی. تهران: نشر دانشگاه تهران.
• ابراهیم، مریم و نادعلیان، احمد (1390). بازتاب‌های مرتبط با آب در آثار هنری ایلامیان. فصلنامه‌ی نگره، شماره‌ی 21.
• بلوری، سولماز (1382). نقوش ایرانی. نشریه‌ی نشان، شماره‌ی اول.
• بهنام، عیسی (1371). چگونه معبد چغازنبیل کشف شد. پرونده‌ی ثبت آثار فرهنگی، تاریخی.
• بهاروند، ندا و همکاران (1389). بررسی زمین ساخت فعال در تاقدیس سردارآباد و اثر آن بر معبد چغازنبیل. فصلنامه‌ی زمین، شماره‌ی 2.
• پیرنیا، حسن؛ بصام، محمد و آشتیانی، عباس (1394). تاریخ کامل ایران. قم: یقظه.
• پوپ، آرتور آپم (1370). معماری ایران، ترجمه‌ی غلامحسین صدری افشار، چاپ دوم. تهران: انتشارات فرهنگان.
• پوپ، آرتور آپم و همکاران (1387).سیری در هنر ایران، جلد اول. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
• دادور، ابوالقاسم (1391). موقعیت اجتماعی و فرهنگی زن در تمدن عیلام. نشریه‌ی زن در فرهنگ و هنر (پژوهش زنان)، شماره‌ی 4.
• دادور، ابوالاسم و همکاران (1392). نقش شکار در دوره‌ی عیلام نو. جلوه‌ی هنر، شماره‌ی 10.
• دهکردی، منیژه (1394). کانی‌شناسی و بررسی شرایط پخت آجرهای تاریخی چغازنبیل. فصلنامه‌ی علم و مهندسی سرامیک، شماره‌ی 2.
• رضاییان، فرزین (1393). 5000 سال مهندسی ایران. تهران: نشر دایره‌ی سبز.
• ریاضی، محمدرضا (1385). طرح‌ها و نقش‌های ایلام. نشریه‌ی نشان، شماره‌ی یازدهم.
• صراف، محمد رحیم (1390). نقوش برجسته‌ی ایلامی. تهران: نشر سمت.
• عرب، حسنعلی و شریفی‌نسب، کوثر (1387). دین‌سالاری؛ کانون اندیشه و تمدن در عیلام باستان. پژوهش‌نامه‌ی تاریخ، شماره‌ی 14.
• گیو، هوبرت و همکاران (2003). چغازنبیل. سازمان میراث فرهنگی کشور: نشر یونسکو.
• منصوری، کاوه و چاوش‌نژاد، آیسان (1392). پیدایش و سیر تحول معماری نیایشگاه‌ها در ایران پیش از اسلام. فصلنامه‌ی هنر معماری، شماره‌ی 30.
• نصری اشرفی، جهانگیر و آهودشتی، عباس (1388). تاریخ هنر ایران. تهران: آرون.
• هینتس، والتر (1371). دنیای گمشده‌ی عیلام، ترجمه‌ی فیروز فیروزنیا. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
• Gerster, Goerg (2008). Paradise Lost: Persia from Above. New York: Phaidon.
• Harper, Prudence; Aruz, Joan & Tallon, Franoise (1993). The Royal City of Susa. New York: The Metropolitan Museum of Art.

مسابقه‌ی بین‌المللی موزه‌ی انقلاب اسلامی و دفاع مقدس ایران (1394)