بررسی صور نمادین در معماری مسجد  سیده مرضیه طبائیان 

مقدمه
به طورکلی، معماری مسجد به دنبال الهام از مفاهیم کلام الهی است تا فضایی ایجاد کند که عالم ملکوت (عالم معنا) و عالم ناسوت (عالم صورت و طبیعت) را به هم نزدیک سازد و فضای روحانی واحدی را خلق کند. شكل كلی بنای مسجد كه شامل گنبد رفیع، گلدسته‌­­های بلند، شبستان ساده و بی‌­­آلایش و ایوان‌های بزرگ است، تجلی‌­­گاه ظریف‌ترین و پرمعناترین اعتقادات معمار مسلمان و در نهایت هنر اسلامی به شمار می‌­­آید.
برخی از عناصر تشکیل‌­­دهنده‌­­ی مسجد مانند محراب، گنبد، مناره، منبر و شبستان از بُعد نمادین شناخته‌­­شده‌­­ای برخوردارند، به گونه‌­­ای که نشان مسلمانان محسوب می‌­­شوند. تمامی این فرم‌ها به یک محور و نهایت منتهی می‌­­شوند. به عقیده‌­­ی بورکهارت آنچه هنر دینی را از هنر غیردینی متمایز می‌­­سازد، معناست نه صورت. بدین معنی که هنر قدسی نقطه‌­­ی مقابل هنر غیردینی است و صرفاً به زیبایی‌های ظاهری بسنده نمی‌­­کند. بلکه با گذر از آن، به سوی مرحله‌­­ی عالیتر زیبایی که زیبایی‌های معنوی است، رو به سوی هدف اصلی سیر می‌­­کند. از نگاه استیرلن، طرح کلی مساجد ایرانی پدیدآورنده‌­­ی رشته‌­­ای از نتایج تجسمی است. این نتایج به وسیله‌­­ی اجزای آن و سازماندهی آنها پدید می‌­­آید. بنابراین لازم است اجزای مسجد ایرانی به خوبی تشریح شوند و سازماندهی آنها براساس نظام هندسی مشخص شود.
از نگاه وی سرچشمه‌­­ی وجوه نمادین اندام‌های کالبدی مسجد، در عالم مثال یا عالم ملکوت دیده می‌­­شود. حضور الهی در معماری اسلامی در مساجد ساده و سفیدرنگ اولیه جلوه‌­­گر شده است که بی‌­­آرایه بودن کامل آنها به روشنی یادآور وحدتی است که همه‌­­ی غنای عالم را به تنهایی داراست. همچنین در نماهایی که استادانه رنگ‌­­آمیزی شده و طاق‌هایی که هماهنگیشان خود تجلی وحدت در کثرت و بازگشت کثرت به وحدت هستند.

معماری و مسجد
مسجد در ذات خود تجلی‌­­گاه حضور باورهای قدسی و دینی در منصه‌­­ی حیات مادی است که علاوه بر تأمین کالبد مکان عبادت، با زبان کنایه و اشاره از معرفت دینی و راز و رمز شریعت سخن می‌­­گوید و به این سبب از قداست ویژه‌­­ای برخوردار است. مسجد در اصل منتسب به ذات اقدس خداوند است و در بیان معماری هنرمندانه‌­­ی آن، از ماورایی‌­­ترین دریافت‌های بشری بهره گرفته می‌­­شود. تمامی نقش‌ها و شکل‌ها که در معماری آن نقش دارند یا در تزئین آن به کار می‌­­روند، در نهایت استعاره‌­­ای است که در عین سادگی، جلوه‌­­ای از ظریف‌ترین معانی را به نمایش می‌­­گذارد.
برای معمار مسلمان همواره این مساله مطرح بود كه در فضای مسجدی كه می‌­­سازد، نظام توحید را در بهترین شكل خود در مصالح و مواد نشان بدهد. یعنی فضای مسجد او را به وحدت محض نایل سازد. یكی از این موارد، تربیع دایره است كه در معماری اسلامی ایرانی، جایگاه ارزشمندی دارد، یعنی رابطه‌­­سازی میان مربع و دایره، كه خود نمادی از بیان وحدت در كثرت است.
در اندیشه‌­­ی هنرمند مسلمان، زمین محضر خداوند و مسجد، تمثیلی است از عالم وجود و خود انسان در چهره‌­­ی آسمانی خویش. هرمسجدی، قلب دنیاست؛ فضایی است كه آسمان و زمین در آن به هم پیوند می‌­­خورند. اكنون دیگر هر فضای كالبدی، به نوعی گسترش و امتداد مسجد محسوب می‌شود. خانه، مدرسه، باغ و بازار همه از مسجد تأثیر می‌­­پذیرند و در امتداد آن ساخته شده و همگی محضر خدا دانسته می‌­­شوند. فضا، فرم، رنگ، نور و ماده هر یك به تنهایی عناصری تلقی می‌­­شوند كه در تركیب با یكدیگر می‌­­توانند یك اثر معماری را پدید آورند. فضا در اینجا كیفیتی قطبی دارد. هر مكان مقدس بر پیرامون خود اثر می‌­­گذارد و آن را جهت‌­­دار می‌­­كند. در اینجا فرم‌ها از دایره‌­­ی مادی خود فراتر می‌­­روند و هر صورتی كیفیتی فراتر می‌­­یابد.
گرچه در ساخت و ساز مسجد روح حاکم بر باورها و سنن اجتماعی مشترک مسلمانان بروز می‌­­کند، اما در گستره‌­­ی جامعه‌­­ی اسلامی هر ملتی بر پایه‌­­ی فرهنگ و معماری ملی خود و بنا بر سلایق و شیوه‌­­های هنر غالب، تجربیات نوینی را ارائه کرده است. از این روست که در معماری مسجد، سخن از کثرت‌­­گرایی مثبتی است که با روح و تعالیم و نحوه‌­­ی برخورد اسلام در پذیرش دستاوردهای بشری تطابق دارد.

تعریف صور نمادین
«صور نمادین جنبه‌­­ی محسوسی از واقعیات ماوراء طبیعی چیزها هستند. موجودیت خود را داشته و بیانگر واقعیاتی فراتر از ظاهر هستند.» (اردلان، 5). این صور در عالم ملكوت جای دارند و آنچه در عالم خاكی دیده می‌­­شود، تصاویر یا جلوه‌­­هایی از آن عالم است. در واقع در این نگاه، شیء یا اثر هنری ابزاری است برای رساندن پیام‌های معنوی و معنایی. از این نگاه، هر آنچه در جهان ساخته می‌­­شود، صورتی از مثل عالم ملكوت است. به عبارتی صور سنتی در معماری عرفانی ایرانی، ریشه در عالم مثال دارند.

محراب
محراب در لغت به معنای بالای خانه، صدر مجلس، جای ایستادن پیش‌نماز، نشانه‌­­ی قبله است. جهت مکه، قبله نامیده شده و بر هر مسلمان واجب است که در اجرای مراسم دینی و عبادات خویش این جهت‌­­گیری را به جا آورد. در اینجا کعبه نیز حالتی رمزی و استعاری پیدا می‌­­کند؛ همان طور که یکی از اصول دین اسلام را توحید تشکیل می‌­­دهد، کعبه نیز عاملی است برای وحدت مسلمانان جهان و وسیله‌­­ای است که آنان را یکپارچه به سوی خدا سوق می‌­­دهد.
«محراب از نوآوری‌های نخستین معماری اسلامی است که منشأ آن هنوز محل بحث و گفتگوست. اولین محراب در سال 24 هجری و دومین محراب در سال 53 هجری، زمان عمرو عاص، در مسجد النبی ساخته شد. محراب مقعر در سال 707 میلادی وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود که خلیفه‌­­ی زمان، عمربن عبدالعزیز، بنّایان قبطی مصری را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فرا خواند. این بنّایان طاقچه و دیوار فرورفته‌­­ای را که در کلیساهای قبطی کار کرده بودند، در دیوار قبله ایجاد کردند.» (میشل، 33)
به طور کلی، محراب در بناهای مختلف (مانند مساجد و مدارس و آرامگاه‌ها) ساخته می‌­­شود. محراب از لحاظ شکلی، نوعی فرورفتگی در نماست که به صورت‌های مختلف از بخش‌های دیگر جدا می‌­­شود؛ و چه بسا حکم زنده نگه داشتن خاطره‌­­ی مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) در آنجا به امامت نماز جماعت می‌­­پرداختند.
رسول اکرم از سال دوم هجرت در مسجد «قبا» و «مدینه» محراب بخصوصی نداشتند و (به گمان قوی) تنها محلی در دیوار قبله وجود داشت که ساده بود. هر بار که دیوار قبله را خراب می‌­­کردند و یا در مسجد نبوی توسعه‌­­ای صورت می‌­­دادند، این محراب عمق بیشتری می‌­­یافت تا اینکه در زمان عثمان شکل کاملی به خود گرفت. طرح اصلی محراب که از قرن سوم هجری به بعد رایج شد در تمام ادوار یکسان بود و تنها به کمک عوامل تزئینی تحول می‌­­یافت. محراب در طول دوره‌­­های مختلف به شیوه‌­­های گوناگون تزئین می‌­­شد. محراب‌های گچ‌­­بری‌­­شده با نقوش برجسته، استفاده از سفال‌های لعابدار، کاشی، آجر، زمینه‌­­ای ساده از سنگ مرمر از شیوه‌­­های مختلف در تزئین محراب شمرده می‌­­شود.
پروفسور پوپ معتقد است: در تصویرهای اولیه‌­­ی این مدخل، ورودی با یک درگاه دوگانه نموده شد که نماد جایگاه مقدس است. در آنجاست که نیروهای آسمانی با زمین در تماس هستند. در پرستشگاه‌های نخستین (زیگورات‌ها)، این طاقچه که دریچه‌­­ای به سوی عالم لاهوت به شمار می‌­­آمد، با درگاه‌های بیرونی بزرگی نشان داده شده است. نقطه‌­­ی مقدس درونی در زیگورات‌ها نقطه‌­­ی تماس میان آسمان و زمین را نشان می‌­­دهد.
این‌ها نمادهایی هستند که اولاً محل عبور را تداعی و به نمازگزار القا می‌­­کند که جهت حرکت معنوی کجاست. این عنصر هم‌­­جهت‌­­کننده‌­­ی مسلمانان در اقصی نقاط عالم به سمت کعبه، و عامل اصلی وحدت آنهاست. ثانیاً، غالباً از قوسی و طاقی در رأس خود بهره می‌­­گیرد، با مشابهت به گنبد که خود تمثیلی است از کلیّت مسجد. به این معنا که کل مسجد و همه‌­­ی ویژگی‌های آن در محراب خلاصه می‌­­شود. ثالثاً محراب اکثراً محاط شده در آیات قرآنی به خط خوش است که می‌­­توان فریادش را شنید که برای وصول به حضرتش راهی جز عمل به آیات قرآن نیست.
فرم‌ها و رنگ‌های محراب، فرم‌های انتزاعی و هندسی و رنگ‌ها غالباً آبی و سپید هستند که القاکننده‌­­ی آرامش و سکون‌­­ هستند، نه محرک و مهیج و کاذب. کالبدهای معماری و نمودهای هنری در همه‌­­ی زمینه‌­­ها باید بیانگر رابطه‌­­ی انسان و خدا باشند؛ بنابراین در فرم‌های معماری اسلامی انسان ابتدا از درون این قوس‌ها به مرحله‌­­ی خودیابی می‌­­رسد و پس از یافتن خود، با شکستگی در نقطه‌­­ی اوج قوس به مرحله‌­­ی دیگر و شناختی بیرون از خود (خدا) دست می‌­­یابد، لذا قوس دایره‌­­ای در معماری پیش از اسلام، جای خود را به قوس‌های جناغی پس از اسلام می‌­­دهد.

عملکردهای محراب به شرح زیر است:
1. مشخص کردن جهت قبله و تعیین جهت نماز.
2. عطف توجه به خدا در لفافه‌­­ی عطف توجه به خانه‌­­ی خدا.
3. مشخص کردن جایگاه امام جماعت در مسجد، تا مجبور نباشد هر روز برای پیدا کردن حد وسط مسجد به جست‌­­وجو بپردازد.
4. وسیله‌­­ای برای شناسایی امام جماعت.
5. نیایشگران، محراب را همچون دروازه‌­­ای به سوی عالم بالا می‌­­نگرند، بنابراین به هنگام نماز در عروج روحانی آنها به سوی خدا مؤثر است.

شبستان
شبستان تجلی‌­­گاه وحدت مسلمانان است. ورود افراد به آنجا همه‌­­ی امتیازات دنیوی آنان را از میان می‌­­برد. «فضای ساکن و خیال‌­­انگیز شبستان با آغاز نماز به صورت حرکت جمعی از ذکر خفی به جلی تبدیل می‌­­شود. وجود ستون‌های مکرر داخل آن نیز به تعبیری نماد نمازگزارانی است که پشت سر هم ایستاده‌­­اند.» (ارجح، 18)
«شبستان به عنوان اصلی‌ترین بخش مسجد از بدو اسلام تاکنون در اقصی نقاط بلاد اسلامی در قالب الگوهای مختلفی ساخته شده و در طول سالیان دراز و متمادی تحول و کمال یافته است. در میان الگوهای مختلف شبستان، سه گونه‌­­ی اساسی، یعنی الگوی شبستان‌های چهلستونی که ریشه در سنت نبوی دارد و الگوی شبستان‌های گنبدخانه‌­­ای و الگوی ترکیبی نسبت به سایر گونه‌­­ها برجستگی خاص دارند که به رغم تغییرات و دگرگونی‌های فراوان در تاریخ پرتحول معماری اسلامی، هنوز قابل الهام‌­­گیری و استفاده هستند.» (خان محمدی، 268)
ظهور مادی و جسمانی فضای شبستان، بر اصالت فرد و اصالت جامعه، در طرز تفکر و جهان‌­­بینی اسلامی اشاره دارد. این فضا به طور همزمان برای پذیرش هر یک از افراد جامعه و گروه انبوهی از امت واحد اسلامی برپا شده است. به طورکلی می‌­­توان گفت شبستان همچون فضایی که به طور خاص به عبادت خدا اختصاص پیدا می‌­­کند، با پذیرش این نقش، ارزش و مفهوم ویژه‌­­ای می‌­­یابد که هم در نفس امر و هم در ادراک و احساس انسان مسلمان واجد مقام و کیفیات ویژه‌­­ای است و بیشتر با چشم درون و از دریچه‌­­ی دل می‌­­توان به آن نگریست.

گنبــــد
محراب و مسجد خاکدان است و زمینی، لیکن بر بالای آن سقفی است دوار، گنبدی آسمانی و نیلگون که اکثراً نیز به هنگام تزئین آن، شمسه‌­­ای در اوج می‌­­درخشد و شعاع خویش را تا پایین ادامه می‌­­دهد. زیرا در افق این آسمان نیلگون و این دنیای بزرگ رسولی وجود دارد که «سراجاً منیراً» بوده و سایه‌­­ی رحمتش از اوج بارگاه کبریایی خدا تا این پایین و بر سر بندگان حقش گسترش یافته است.
«گنبد نماد آسمان و صعود و بهشت است و به ویژه گنبد بالای محراب از همان تقدس و ارزش محراب برخوردار و همچنین نشان‌­­دهنده‌­­ی تقدس فردی است که در آن نماز می‌­­گزارد. این عنصر در زمان‌های مختلف مفهوم سیاسی و مذهبی پیدا کرده و به تعبیری شاید علامت و نشان پادشاه یا خلیفه شده یا شاید نیت معماران بزرگنمایی منصب خلافت در مساجد بوده است.» (ارجح، 19)
«در فرهنگ اسلامی، گنبد هنگامی که خود مظهر روشنی از کیهان‌­­زایی بنیادی اسلامی می‌­­شود، تصویرپردازی باستان خود را ابقا می‌­­کند. گنبد که نماد سبُکی و تحرک کلی روح است، در حکم صورتی است که نه آغازی دارد و نه انجامی. یگانه نقطه‌­­ی عطفش مرکز اوست. گذرگاه آن محور معنوی که با محور مربع مستقر در زیرش پیوند می‌­­دهد. این علت، آن صورت را از جنبه‌­­ی کیفی یگانه می‌­­سازد و تبدیل صورت دایره در مربع نمایانگر یک یگانه‌­­ی کمی است و نیز نمادی از تلفیق دوباره‌­­ی مربع زمینی در دایره‌­­ی بیت المقدس آسمانی.» (اردلان، 74 و 75)
بدین سان گنبد نقطه‌­­ی اعتلای جریان نیروی عمود و رو به بالاست. گنبد با انحنای نرم و ملایم خود به طرف بالا گراییده و از کثیر تنوع به واحد یکتا منتهی می‌­­شود که اشاره به یگانگی خدا دارد. نمادی است از آسمان بی‌­­انتها که آدمی در دیده‌­­ی خود به نامحدود می‌­­نگرد. چون گنبد رو به سوی آسمان کشیده شده، درخت بهشتی طوبی مناسبترین نقش‌­­مایه برای تزئین سطح داخلی آن بود. استفاده از درخت وارونه عجیب به نظر می‌­­رسد، ولی در اسلام این دنیا همچون تصویری در آینه، رمز و نمادی از بهشت است. در واقع این عنصر نقش نمادین بسیار جالبی در وجه خارجی خود دارد.
«پیامبر اکرم (ص) در معراج خود گنبد بسیار بزرگی از مروارید سفید را تشریح می‌­­کنند که روی چهار ستون کناری قرار داشت و روی آنها چهار قسمت جمله‌­­ی بسم- الله- الرحمن- الرحیم- نوشته شده بود و از آن چهار چشمه‌­­ی آب، شیر، عسل و شراب جاری بود. این تمثیل مدل روحانی هر بنای گنبدی را توضیح می‌­­دهد. مروارید سفید سمبل «الروح» است که گنبد آن همه‌­­ی مخلوقات را احاطه می‌­­کند. روح کلی که قبل از همه‌­­ی مخلوقات خلق شده است. عرش الهی نیز هست که همه چیز را در برمی‌­­گیرد. سمبل عرش فضای نامرئی فراسوی آسمان پرستاره است. از دیدگاه جسمانی، که برای انسان طبیعی است، ستارگان در کره‌­­های متحدالمرکز حول زمین حرکت می‌­­کنند و به وسیله‌­­ی فضای بی‌­­انتهایی احاطه شده‌­­اند.» (محمد حجازی، 237)
همین مفهوم حرکات مقرنس‌­­گونه‌­­ی زیر گنبد و رسیدن از کثرت به وحدت و نقطه‌­­ی آغازین را متصور است. در حالی که گنبد، یک بنای مقدس و نمایشگر روح کلی است. گریو هشت گوشه‌­­ی زیر آن، نماد هشت فرشته‌­­ی حامل عرش الهی و پایه‌­­ی چهارگوش زیرین، نمودار جهان با چهار ستون کناری به عنوان عناصر آن یا ارکان جهان (حرارت، برودت، رطوبت و خشکی) است. کل بنا تعادل و انعکاس وحدت الهی را در جهان نشان می‌­­دهد.

ورودی
نکته‌­­ی دیگری که در نقشه‌­­ی مساجد در خور تأمل است، انتخاب محل ورودی‌هاست. در مساجد عمدتاً محل ورود در هر سمت مسجد دیده می‌­­شود جز سمت محراب یا قبله که این خود مسئله‌­­ای اساسی است. زیرا اگر ورودی در سمت قبله تعیین می‌­­شد، تردد افراد از مقابل صفوف نمازگزاران، موجب آشفتگی خاطر مؤمنان را فراهم می‌­­ساخت. نکته‌­­ی مهمی که در همه‌­­ی مساجد دوره‌­­ی اسلامی قابل توجه است، رعایت سلسله مراتب فضایی در آنهاست که محل ورودی یا جلوخان، دالان، راهروها، هشتی، صحن و سرانجام ایوان است که به شبستان و گنبدخانه متصل می‌­­شود و همگی در نهایت به سوی محراب معطوف هستند.
پیچش ورودی که ما را به قبله هدایت می‌­­کند، روایت از پیچش و انقلابی در سوی «او» بودن و به سمتش رفتن دارد. پیچش به سمت قبله، بیان فیزیکی حرکت به سوی خداست که تجلی حکمت عارفانه‌­­ی نقش‌­­بسته بر معماری است.
«فضای بیرون و درونی القاکننده‌­­ی عدالت و مساوات، درون‌­­نگری و شمایل‌­­شکنی است. همچنین حضور معبود را در مومنان تقویت می‌­­کند. فرد مؤمن با بیرون آوردن کفشها و ورود به مسجد به نمادی‌­­ترین عمل، یعنی همان گذار از عالم دنیا به عالم روحانی دست می‌­­زند. دروازه‌­­ی مسجد که در دو طرف آن مناره‌­­هایی است که اشاره به دروازه‌­­ی بهشت و در رحمت الهی دارد.» (ارجح، 17 و 18)
بورکهارت معتقد است دروازه‌­­ی مسجد در میان دو مظهر متضاد و متکامل یگانه (دنیای مادی و پست بیرون و دنیای معنوی و بهشت خدا در درون) ارتباط برقرار می‌­­کند. «در ورودی مسجد به همین منظور، یعنی جدا کردن دو منطقه‌­­ی پاک و ناپاک، یا حریم مسجد با فضای بیرون، مانع دیگری تعبیه می‌­­شود. در همین مانع است که نمازگزاران کفش را درآورده و وارد نمازگاه می‌­­شوند یا به طرف حوض وضو می‌­­روند. این مانع امکان هر نوع ناپاکی را که به احتمال زیاد در کف مسجد وجود دارد، از بین می‌­­برد.» (میشل، 35)

حیاط و حوض
حیاط و حوض مسجد نقش اساسی در نگاه اشراقی استیرلن دارد. حیاط دریچه‌­­ای به عالم ملکوت است و حوض وسط آن آینه‌­­ی انعکاس‌­­دهنده‌­­ی عالم کبیر. «درآمدن به حریم مسجد و ذکر و یاد حدیث دوست، پاک شدن از آلودگی‌های ظاهر و باطن را می‌­­طلبد و پیرایش آلودگی درون، بی پیراستن آلودگی ظاهری ممکن نیست. چرا که طهارت و حصول آن از عالم نور است.» (ستاری ساربانقلی، 443).
ولی حوض صرفاً مکانی برای نگهداری آب و وضوی مؤمنان نیست. از نگاه عرفانی که استیرلن به آن اشاره می‌­­کند، حوض آینه‌­­ای است برای تصویر کردن و انعکاس عناصری که دورتادور حیاط جای گرفته‌­­اند. در واقع ناظری که کنار حوض ایستاده باشد، می‌­­تواند انعکاس تصویر ردیف طاق‌های دور حیاط، قاب‌­­بندی بزرگ ایوان‌ها و همچنین سقف آسمان را یکجا ببیند. در اینجا فضا معنایی کاملاً تازه پیدا می‌­­کند. در اینجا فضا فضایی کاملاً تازه پیدا می‌­­کند. مسجد، که جهت آن را دو محور صلیبی‌­­شکل تعیین کرده است، ناگهان صاحب محوری عمودی هم می‌­­شود که با عبور از مرکز حوض، زمین و آسمان را از طریق سفره‌­­ی آب‌های ابدی و ازلی، آبهای طیب و طاهر به هم پیوند می‌­­دهد. (معماریان، 541)
حیاط مسجد در واقع مکانی با خصوصیت کیهانی است که باید آن را به مثابه تالاری تلقی کرد که گنبد آن، سقف ملکوتی آسمان است. «همانا حوض قرب معنوی و دلیل بساط خدمت است. «الماء مفتاح قربه و مناجات دلیلاً الی بساط خدمه» این مفهوم نیز وجود حوض و استفاده از آن را در مسجد که خانه‌­­ی خداست، ضروری می‌­­دارد.» (رضایی چراتی، 340)

منـــاره
مناره در لغت به معنای جای نار و جای نور، جای روشنایی است؛ ساختمان برج‌­­مانندی است که در کنار راه و برای راهنمایی مسافران می‌­­سازند. مناره‌­­ها یکی از عناصر اصلی در فن و هنر معماری اسلامی محسوب می‌­­شوند. الگوی اصلی مناره‌­­ها برجهای کوتاه و مربع‌­­شکل پیش از اسلام در سوریه بود که برای معابد یا مقاصد کلیسایی ساخته می‌­­شدند. ولی معماران مسلمان بر ارتفاع آن افزودند و آن را به بناهای پله‌­­دار چندطبقه‌­­ای از نوع فانوس‌های دریایی رومی نزدیکتر کردند. نخستین مناره حدود سال 45 هجری، به درخواست والی عراق، زیاد بن ابیه، در مسجد جامع بصره برپا شد.
شاید بتوان عامل رواج ساخت مناره‌­­ها در جوامعی با جمعیت غالب غیرمسلمان را تمایل مسلمانان به ابراز و تحکیم حضور خود و نیز عاملی در گردآوری مسلمانان پراکنده از نواحی مختلف شهر دانست. در ایران پیش از اسلام نیز ریشه‌­­ی ساخت مناره به چشم می‌­­خورد. پیش از اسلام، منار (میل) عنصر نمادین برای راهجویان بیابان‌ها بود که در حکومت ساسانی نوعی آتشگاه نیز محسوب می‌­­شد و مسئولیت نگهداری آتش آن بر عهده‌­­ی موبدان بود. تزئین و منقوش و رنگین کردن مناره‌­­ها احتمالاً از نیمه‌­­ی قرن سوم هجری به بعد مرسوم شد و آیات و احادیث نبوی در قالب تزئینات آجرکاری و گچ‌­­بری و کاشی‌های رنگی بر مناره ها نقش بست.

نتیجــه
آنچه بیان شد، ترکیبی بود از بیان روح و معناى هنر با صورت آن. صورت، جلوه‌­­ی معنى هنر اسلامى در دین تعبیه شده است، چنانكه ‏تفكر دینى متضمن آن است. این تفكر همواره رو به عالم غیب داشته و حكمت انسى و عرفانى در طلب حضور بی‌­­واسطه‌­­ی عوالم غیب بوده است. چشم و گوش دل متفكران دینى شاهد حقایق عالم قدس ‏بوده است. عالم و آدم را جلوه‏اى از الوهیت و حضور الوهیت تلقى كرده و عالم معنى را اصیل دانسته‌­­اند. پس روح هنر اسلامى جز تجلى حق و حقیقت در عالم اسلامى چیز دیگری نیست.
هنرمند مسلمان صورت‌هاى خیالى را واسطه‏‌اى براى جهش روحى به عالم حق و حقیقت در كار آورده و از زبان رمز و تمثیل در این مقام بهره گرفته است. صور عالم ملك‏ جلوه‌‏ها و سایه‏‌ها و معانى عالم ملكوت و جهان فرشتگان هستند. با توجه به این مراتب هر صورت را معنایى است و هر ظاهرى را باطنى و هر مظهرى ‏ظهور معنایى است. صورت، لازمه‌­­ی ظهور است، اما ادراك قلبى عمیق مستلزم گذشت از عالم صور و سیر از صورت به معنى است و هنر این‌­­چنینی جمع میان صورت و معنى است‏.
تفكر دینى سیر از ظاهر به باطن است. هنگامی كه این‏ سیر را از دست داد و از رفتن از ظاهر به سوى باطن بازماند، آنگاه هنر دین نیز به فروپاشى روى مى‏‌كند. از اینجا حكمت دین، جوهر هنر دینى است‏ و هنگامی‌كه هنر، حكمت ‏خویش را از دست داد به صورت صرف تبدیل مى‏‌شود و متأثر از عناصر بیگانه، به تدریج راه انحطاط مى‏‌پیماید. فناوری امروز، هنر اسلامى را به تباهى مى‏‌كشد و حكمت معنوى در آن را به فراموشى سوق مى‏‌دهد. پس می‌توان گفت که با حیات مجدد تفكر و حكمت، هنر اسلامى احیا خواهد شد و این به طلب ما و لطف الهى باز مى‏گردد. لازمه‌­­ی ظهور لطف الهى تمناى هنرمندان و طلب آنهاست و این تمنا است که در هنر تجلى می کند.

منابع و مأخذ
1. ارجح، اکرم: (1379)، رمزپردازی در مسجد. دومین همایش بین‌­­المللی معماری مسجد: افق آینده.
2. اردلان، نادر. بختیار، لاله: (1380)، حس وحدت (سنت عرفانی در معماری ایرانی), ترجمه‌­­ی حمید شاهرخ، اصفهان: نشر خاك.
3. بمانیان، محمد رضا: (1379)، تقوای الهی و معماری مسجد، دومین همایش بین‌­­المللی معماری مسجد: افق آینده.
4. خان‌­­محمدی، محمــدعلی، (1379)، معرفی الگوی شبستان‌های چهلستون. دومین همایش بین‌­­المللی معماری مسجد: افق آینده.
5. رضایی چراتی، بهرام: (1379)، معماری کویر در آینه‌­­ی دریا، دومین همایش بین‌­­المللی معماری مسجد: افق آینده.
6. ستاری ساربانقلی، حسن: (1379)، تجلی عرفان و نور و رنگ در معماری مسجد، دومین همایش بین‌­­المللی معماری مسجد: افق آینده.
7. محمد حجازی، مهرداد: (1379)، سمبولیسم در معماری مسجد. دومین همایش بین‌­­المللی معماری مسجد افق آینده.
8. معماریان، غلامحسین: (1384)، سیری در مبانی نظری معماری، تهران: انتشارات سروش دانش.
9. میشل، جرج: (1380)، معماری جهان اسلام (تاریخ و مفهوم اجتماعی آن)، ترجمه‌­­ی دکتر یعقوب آژند، تهران: انتشارات مولی.
10. میشل، جرج، ترجمه: دکتر یعقوب آژند: (1380)، معماری جهان اسلام (تاریخ و مفهوم اجتماعی آن)، انتشارات مولی.