از مینیمالیسم تا مفهوم گرائی
مطالعات تطبیقی جریان مینیمالیسم در معماری ایران و جهان
هنر معماری

شمایی به جای مقدمه:
در سال 1783 اتین لویی بوله (Étienne-Louis Boullée)، طرحی را برای بنای یادبود نیوتن ترسیم کرد. وی یکی از دلباختگان معماری کلاسیک بود و با آثار پالادیو و آلبرتی آشنایی داشت. بوله همچنین تحت تأثیر عناصر معماری روم، به‌خصوص نظام ستون‌گذاری کلاسیک و احجام افلاطونی قرار گرفته بود. طرح بوله برای بنای یادبود نیوتن، در واقع کره‌ای عظیم با قطر تقریبی 147 متر بود (تصویر 1). در بالای کره حفره‌هایی وجود داشت که نور از طریق آنها وارد بنا می‌شد و تندیس نیوتن در میان کره قرار می گرفت. سقف کروی تاریک بنا، نماد مجهولات بود و کل کره، کهکشان. این بنای عظیم هرگز ساخته نشد ولی همگان اتین لویی بوله را با آن می‌شناسند. این طرح کشیده شد تا ساخته نشود اما به نظر ما این بنا به علت ساده‌گرایی در حجم، به نسبت معماری جاری در دوره‌ی بوله، و اصالت‌بخشیدن به نور و حس و فضای کاربر، نخستین بنای به سبک مینیمال جهان به حساب می‌آید. البته مینیمال به معنای ساده‌گرایی و تقدم‌بخشیدن به هنر نخبه‌گرا، به جای سبک‌های مد روز و زود گذر. ارزش‌های مطرح در این طرح، در زمانه‌ی خود بی‌ارزش بودند. در همین دوران در ایران، کشمکش قدرت و حکومت بین افشاریان و زندیان در جریان است!
گام‌ بلند نخست: اعتراض به الگوی اشتباه
78 سال پس از بوله، تفکرات نئوگوتیک در اروپا جان گرفته است. فرهیختگان، غریو اخلاق در معماری سر می‌دهند و راه‌حل را در بازگشت به معماری گوتیک (که در خدمت کلیسا بود) می‌دانستند. پیوجین دم از معنویت در معماری می‌زند و در همکاری با چارلز بِری ساختمان مجلس جدید انگلستان را بین سال‌های 1840 تا 1865 می‌سازند. در همین دوران در فرانسه اوژن امانوئل ویوله له‌دوک نیز هم‌راستا با پیوجین اما با اسم علم معماری، لزوم ظرافت و تزئینات در معماری را تبلیغ می‌کرد. او پژوهش در باب سازه‌های گوتیک را به لحاظ سازه‌گرایی آن دوران توصیه می‌کرد. وی همچنین در کتاب دو جلدی خود تحت عنوان رسالاتی در باب معماری، بحث “صداقت در معماری” را مطرح و تأکید کرد که برخورد صادقانه با معماری در دو بخش آن رخ می‌دهد: اول، در برنامه و نیازهای ساختمان و دوم، در فن ساختمان. او همچنین استفاده از مصالح جدید در ساختمان را مؤکداً گوشزد می‌کرد.
اما در نهایت این ویلیام موریس بود که در قالب جنبش “صنایع و حِـرف” هنرهای تزئینی را هنری مردمی خواند و تأکید کرد که همه‌ی مردم باید از این هنر بهره ببرند. موریس یک هنرمند بود و نه یک معمار. او از صنعتی شدن هنر می‌ترسید و در عین حال تولیدات صنعتی را هنری کاربردی می‌خواند. نقطه‌ی اوج این جریان، پروژه‌ی خانه سرخ (Red House)، اثر فیلیپ وِب (Philip Webb) بود که در سال 1859 فارغ از تقارن‌گرایی (و کلاسیسیزم) دوران خود ساخته شد (تصویر 2). این بنا برای ویلیام موریس ساخته شده بود و در آن، کارکردگرایی منطقی با طراحی آزاد و استفاده از مصالح نو به‌عنوان اصول طراحی معمار در دستور کار قرار گرفتند. این بنا نقشه‌ای L شکل داشت که کاملاً بر اساس تطابق با محیط خود شکل گرفته بود و نمای آن در هماهنگی با عملکردهای درونی آن بود. در طراحی داخلی، سلسله‌مراتب منطقی و راحت فضاها، بنا را شکل داده بودند اما دیوارها از کاغذدیواری‌های پر از طرح‌های گل‌وبوته تزئین شده بودند.
پیشروان نخستین: گمنام‌ها
با ساخته شدن این بنا و درک مردم از مزایای کارکردگرایی و تفکر عقلانی، کم‌کم نگاه‌ها عوض شد و مسائل جدیدی در معماری مطرح شدند. این موضوعات اغلب زیر چتر نام “هنر نو” سازمان می‌یافتند. هنریک پتروس برلاخه (Hendrik Petrus Berlage) با ساخت بنای بورس آمستردام تلاش می‌کرد تا صداقت در معماری را در یک بنای عمومی امتحان نماید. سه سال بعد، لویی سالیوان (Louis Sullivan) پیشنهاد می‌دهد تزئینات را برای پنج سال در معماری به کنار بگذاریم تا حقیقت فضا را درک کنیم. او مقاله‌ای با عنوان “تزئینات در معماری” نوشت و شعار “فرم از عملکرد تبعیت می‌کند” را سر داد.
با اینکه منظور او از فرم، تزئینات روی بنا بود و نه شکل کلی حجم ساختمان اما همچنان این جمله راهنمای ما می‌باشد. دو سال بعد، در 1894، اتو واگنر نیز با نوشتن کتابی بر مزایای صداقت در معماری تأکید می‌کند. اما در همین اثنا در کشور ما، ناصرالدین‌شاه قاجار آخرین سال‌های حکومت خود را سپری می‌کند. در دوران وی بخش عظیمی از کشور از دست رفته و عملاً هیچ سازمان یا برنامه ای برای پیشرفت در پنج یا ده سال آینده وجود ندارد. فضای فکری-هویتی ایرانیان در این دوران علیرغم سابقه ی بیش از ده هزار سال نقش آفرینی جدی در عرصه ی هنر و معماری جهان، به علت بی کفایتی، دسیسه‌چینی، انحطاط حکومت قاجار و ناآگاهی مردم دچار تردیدهای پی در پی گردید و در نهایت با ورود تفکرات، تکنیک ها و مصالح مختلف از مسیر اصلی خود منحرف شد. معماری ایران نیز تحت تأثیر غرب، سنت را به کنار نهاده و از چدن و ورق سفید در بام شیب‌دار خانه‌های شبه‌کلاسیک خود استفاده می‌کند و در حالی که در غرب، تغییرات محسوسی در سیستم ارزش‌گذاری بر یک بنا توسط فرهیختگان در حال انجام است، در ایران تنها چند خانه و مسجد اعیانی برجسته ساخته می‌شود. دو سال بعد نیز ناصرالدین‌شاه قاجار ترور می‌شود و کشور روی به آشوب می‌گذارد.
در سال 1908 آدولف لوس (Adolf Loos) اقدام به نگارش مقاله‌ی تزئینات و جنایات با الهام از لویی سالیوان می‌کند. او تزئینات را مانند خالکوبی خلاف‌کاران می‌پندارد و می‌نویسد: «انسان مدرنی که خالکوبی می‌کند، یا مجرم است یا منحط… اگر انسان خالکوبی‌شده‌ای در آزادی بمیرد، در واقع چند سال قبل از ارتکاب به یک جنایت مرده است… پس نتیجه می گیرد تحول و پیشرفت فرهنگی برابر است با حذف تزئینات از اقلام مصرفی اشیاء روزمره.»
او در نهایت از پلان فضایی حرف می زند. وی در همان سال خانه‌ی اشتاینر (Steiner House) را می‌سازد (تصویر 3). اما هنوز جامعه آنگونه که باید ارزش هنر نخبه‌گرا و منظور این پیشروان را نمی‌فهمد و از همین رو ساختمان برجسته بعدی‌ای که او می‌سازد قریب به 20 سال بعد خواهد بود. این خانه، ویلای مولر (Villa Muller؛ 1930) نام دارد (تصویر 4). در خلال این سال‌ها پی‌یت موندریان و جنبش دِه‌استیل معماری را تا حد خطوط انتزاعی، علمی کرده و با نگاهی به دانش روان‌شناسی، از سه رنگ اصلی آبی، زرد و قرمز استفاده می‌کند. خِریت ریتولد (Gerrit Rietveld) به سال 1924 (مصادف با 1303 خورشیدی) در اوترِختِ (Utrecht) هلند در خانه‌ی شرودر (Schröder) این مبانی را به معماری تسری داد و حتا در مبلمان داخلی نیز بر این روش طراحی معماری تأکید کرد (تصویر 5). در همین سال ها در ایران اما سلیقه ی دیگری حاکم بود. نیکلای مارکف دقیقاً در سال 1303 دبیرستان البرز را در تهران ساخت.
پیشروان باهوش: آنان که هم ساختند، هم نوشتند
شاید آنچه لوس را نجات داد، مطالبی بود که نوشت. این خصیصه او را با نسل بعدی معماران پیوند زد و این همان کاری است که افراد باهوش انجام می‌دهند؛ آنان که متوجه می‌شوند حرف‌های‌شان برای نسل جاری سنگین است، پس با نوشتن و مکتوب کردن آنها با نسل‌های بعدی حرف می‌زنند؛ نسلی که معنا و ارزش حرف‌های آنها را می‌فهمد. این نقشه از زمان افلاطون و صدرا تا امروز کاربرد داشته و دارد. در خانه‌ای که میس در سال 1925 در وایسنهوف طراحی کرده است، عملکردگرایی با صفاتی چون ساده‌گرایی، سفیدگرایی و نگاه از درون بنا به بیرون تعریف شده است (تصویر 6). اما سه سال بعد در 1928، میس وان در روهه غرفه‌ی (پاویون) آلمان را در نمایشگاه بارسلون اسپانیا طراحی می کند و بعدها معماران در آن کشور بناهای سفید یک‌طبقه و ساده‌ای می‌سازند و سودای مینیمال‌ترین معماری دنیا را در سر می‌پرورانند. مشخص نیست میس اسپانیا را مینیمال کرد یا اسپانیا میس را با مینیمالیسم آشنا کرد. به هر حال در همان سال (1928) لو کربوزیه نیز ساخت ویلای ساووآ (Villa Savoye) را در فرانسه شروع می‌کند؛ سالی بس شگفت‌انگیز برای معماری جهان. هر آنقدر که لو کربوزیه در حال تکثر معماری خود است و سعی در توسعه‌ی نظریه‌ی «خانه به مثابه ماشینی برای زندگی» دارد، میس در جهت مخالف، راه به حذف معماری و تقلیل مفاهیم در پیش گرفته است. وی پاویون را با چند دیوار سنگی، طراحی داخلی ساده، توجه به پرسپکتیوها و منظرهای درون به بیرون به سرانجام می‌رساند (تصویر 7). او در چیدمان دیوارها به پرسپکتیو تک‌نقطه‌ای و کانون توجه ساخته‌شده توسط آنها دقت می‌کند و یک مجسمه‌ی انسان در آنجا قرار می‌دهد. اگر بخواهیم مینیمالیسم را با معیارهای امروزی بسنجیم، قطعاً این غرفه نخستین بنای مینیمالیسم جهان از نوع آمریکایی آن می‌باشد که البته در اسپانیا توسط معماران آلمانی ساخته می شود! این راهی بود که میس انتخاب کرد. وی با ساخت این بنا، ثابت کرد که لوکس‌گرایی در معماری باید مترادف نخبه گرایی باشد و تنها از یک طریق ممکن است و آن مینیمالیسم است. مقارن با همین ایام در ایران، سه سال است که رضاخان به قدرت رسیده و در برابر اوضاع اروپا و نخبه‌پروری آنها، معماری ایران عملاً هیچ حرفی برای گفتن ندارد. مردم ایران دغدغه‌ی آرامش امنیتی، ثبات و سیر کردن شکم‌ و زدن سقفی بر سر خود را دارند و عملاً در نظریه‌پردازی معماری پیشروی جهان هیچ جایگاهی ندارند. در این دوران سیمان مسلح (Béton armé) و آهن با تأخیری 130 ساله برای اولین بار وارد ایران می شود. انجمن آثار ملی که در سال 1301 تشکیل شده بود توانست با زدوخوردهای فراوان در سال 1313 آرامگاه فردوسی را با طرحی از کریم طاهرزاده بهزاد به اتمام برساند. وارطان هوانسیان نیز در 1314 نخستین اثر خود را با نام هنرستان دختران به اتمام رسانده بود.
دو سال بعد در 1930 میس با درک عمیق‌تر از مینیمالیسم، خانه‌ی توگندهات (Tugendhat House) را می‌سازد که سفیدگرایی و مکعب‌گرایی آن برجسته جلوه می‌کند. اما آن پروژه‌ای که برای ما باارزش‌تر است، پروژه‌ای است که در سال 1932 تحت عنوان لاندهاؤس لمکه (Landhaus Lemke) در برلین توسط میس انجام شده است (تصویر 8). این پروژه خانه‌ای برای استقرار کمیته‌ی نمایشگاه برلین بوده و نمایی یک‌دست آجری دارد. این طرح از دستور طراحی شیشه و آهن و مکعب‌های سفید میس خارج بوده است. اگر بخواهیم نوعی از مینیمالیسم مدرن ایرانی را در ذهن خود طراحی کنیم شاید هسته ی اولیه ی آن این بنا باشد. مکعب آجری ساده!
پیشروان سوم: جریان ممتد نخبه‌ها
در سال 1938 میس شعار معروف خود را سر می‌دهد: «کمتر بیشتر است». این نقطه‌ی اوج نظریه‌پردازی در معماری مینیمالیسم است. اما متأسفانه جنگ جهانی دوم این ساختار فرهنگی منظم و زیبا را بمباران کرد. در 1939 آلمان نازی به بهانه‌های مختلف به لهستان یورش برد و آتش جنگی را برافروخت که تا سال 1945 ادامه داشت. هرچند این جنگ طولانی‌ترین «نبرد با اسلحه‌های مدرن» جهان نبود اما بسیار بر فرهنگ جهان اثر گذاشت، به نحوی که در خلال این سال‌ها فقط وینسنت مایارت (Vicente Mayart)، مهندس سازه، توانست پروژه‌ی تالار سیمان (Cement Hall) را در نمایشگاهی در سوییسِ امن و دور از وقایع جنگ 1945-1939 بسازد. این تالار چیزی نبود جز طاقی بتنی که بر مصطبه ای نشسته بود (تصویر 9) البته این طاق بعد اتمام نمایشگاه فوراً تخریب شد و میلگردهای آن برای استفاده در جبهه ارسال شد. در آخرین سال جنگ نیز میس، شروع به ساخت خانه‌ی فارنزؤرث (تصویر 10) کرد. این بنا در ایلینویز آمریکا که از بمباران و موشک باران جنگ در امان بود، ساخته شد.
این مکعب مستطیل کشیده، سفید، شیشه ای، جدا شده از سطح زمین است که بعد ها منبع الهام معماران مینیمالیسم آمریکایی شد. این پاویون شیشه­ ای کاملاً باز، یکی از افراطی­ ترین طراحی­ های بنای مسکونی از سوی میس است. این خانه که به منظور پناهگاه آخر هفته در سایت مشجرِ دنجی در نزدیکی فاکس ریوِر در ایلینوی طراحی شد، دارای هشت ستون فولادی L­ شکل برای حمل چارچوب سقف و کف است. زهوارهایی که برای رسیدن به حداکثرِ سبُکی، مهندسی و بین سطوح پنجره از سقف به زمین کشیده شده ­اند، به حمل صفحه­ ی کف هم کمک می­ کنند. فولاد به ­کار رفته به ­دقت پرداخت شده و به رنـگ سفید درآمده که همین نکتـه کنتراستِ شدیدی با پوشـش لـعابی سیـاه رنگِ چـارچوب­ های فولادی انستیتوی تکنولوژی ایلینوی دارد.
میس در مصاحبه ­ای که چندین سال بعد انجام داد، اصول حاکم بر مفهوم پاویون شیشه ­ای را به صورتی که در خانه ­ی فارنزؤرث به ­کار رفتند، اینطور شرح داد: «طبیعت نیز باید زندگی مستقل خود را داشته باشد. باید آگاه باشیم که آن را با رنگ خانه ­هایمان و قطعات فضای داخلی مختل نکنیم. در عوض، باید کوشش کنیم که طبیعت، خانه ­ها و انسان ­ها را در وحدتی عالی­ تر گرد هم آوریم. اگر از میان دیوارهای شیشه ­ایِ خانه ­ی فارنزؤرث به طبیعت بنگرید، این مسئله برایتان اهمیتی ژرف ­تر می­ یابد، تا اینکه از بیرون به تماشای خانه بنشینید. طبیعت از این زاویه معنای بیشتری پیدا می­ کند و در این حالت، طبیعت به جزئی از یک کلیت بزرگ­تر بدل می­ شود.» اصطلاح “وحدت عالی تر” در صحبت های میس نقش کلید درک و فهم منظور اوست. جالب آنکه اگر بخواهیم به سرمشق میس به عنوان بزرگ معلم مینیمالیسم، آثار امروز را بسنجیم همه ی مکعب های سفید مینیمال (اصطلاحاً ) مردود هستند!
پس از این وقایع، جریانی از معماری شکل گرفت که وابسته به نیازهای به‌وجودآمده (بازسازی) پس از جنگ بود و اولویت‌های اقتصادی و رفع نیازهای اولیه‌ی مسکن در آن نقش زیادی داشت. ایالات متحده که پیروز واقعی جنگ جهانی بود، از تخریب در امان مانده و نخبگان جهان را گرد آورده بود، تلفات زیادی نداده بود و ساختارهای خود را حفظ کرده بود. در همین دوران (حوالی 1949) فیلیپ جانسن به تقلید از میس خانه‌ی شیشه‌ای خود را ساخت (تصویر 11) و عملاً نشان داد که معماران آمریکایی قصد دارند سهمی در معماری جهان داشته باشند. این راهی بود که آنها از قریب به 70 سال پیش با ابداع مکتب شیکاگو و برج‌سازی آغاز کرده بودند.
تعجب برانگیزترین مسئله در خانه ­ی شیشه ­ای فیلیپ جانسن، الهام آن از خانه ­ی فارنزورث نیست، بلکه آن است که این خانه نسبتاً از تأثیر میس وان در روهه دور مانده. خانه­ ی شیشه­ ای فیلیپ جانسن در عین حال که بدون وجود نمونه ­های قبلی خانه­ های میس قابل تصور نیست دارای خصلتی پدیدارشناختی و مخصوص به خود است که آن را از حال و هوای میس جدا می­ کند. این جدایی را می ­توان در عرصه ­های مختلف پیگیری کرد، از جمله در ارتباط واضحی که میان موقعیت ساختمان و محیط جغرافیایی آن وجود دارد. جانسن فضای سبز پیرامون خانه را به صورت یک چمن کاری دستکاری­ شده در می­ آورد که چیزی نیست جز مجموعه ­ای از اشیاء خرد و کلان که کنار یکدیگر قرار گرفته ­اند. در خانه ­ی فارنزؤرث فرم های متضاد و متباین در قالب یک کلیت منسجم از کنار یکدیگر عبور می­ کردند، اما در خانه­ ی جانسن گفت ­وگوی اصلی میان دو ساختمان برقرار است که در دو سوی یک فضای مبهم و ناروشن قرار گرفته ­اند.
تنها یک‌سال بعد، بروتالیسم ظهور کرد و نوابغی چون پل رودلف (Paul Rudolph)، نظریات خود را بروز دادند. شگفتا که آمریکایی‌ها 10 سال بعد، در سال 1960 پست‌مدرنیسم را به دنیا معرفی کردند. رابرت ونتوری کتاب پیچیدگی و تضاد در معماری (Complexity and Contradiction in Architecure) را نوشت و آخرین تیر را بر پیکره‌ی ناتوان اروپایی‌ها وارد آورد. کتاب او بعد از کتاب لو کربوزیه دومین کتاب مؤثر جهان معماری شناخته شد. حالا آمریکایی‌ها، هم در نظر و هم در عمل، گوی سبقت را از رفقای دیروز ربوده بودند. حالا معماری جهان در معماری ایالات متحده و سلیقه و سبک زندگی آنها خلاصه می‌شد، آنچنان که لوییس باراگان (Luis Barragán) نیز در معماری خود، دیوارهای ساده را چون میس کنار هم می‌چید اما وی به رنگ اعتقاد زیادی داشت پس آثار او در واقع ترکیبی هوشمندانه از دیوارهای رنگی بود (تصویر 12). این همه توجه به رنگ در فرهنگ آمریکای لاتین بیشتر دیده می‌شد و در اروپا جز در دِ استیل اعتباری نداشت.
تناقض، اشتباه، سردرگمی
در سال 1960 که پست‌مدرن متولد می‌شود، حداقل تا پنج سال (اگر نگوییم مینیمالیسم فراموش شد) هیاهوی تزئینات پست‌مدرن‌ها آنقدر قوی بود که صدایی به‌جز دکور و فرمالیسم تاریخی در معماری شنیده نمی‌شد. تاریخ‌گرایی پست‌مدرن، در پاسخ به حذف تاریخ و نگاه به آینده‌ی مدرنیسم‌ها بود. نگاهی که فقط دیدگاه هنر نخبه را قبول داشت. در این اثنا پست‌مدرن معرفی می‌شود و تلویحاً شاهد اتمام مینیمالیسم به‌عنوان آخرین سبک مدرنیسم هستیم. برخی مورخین حتا مینیمالیسم را آخرین تلاش مدرنیسم خوانده‌اند اما این نظریه به علت وجود جریان قدرتمند مینیمالیسم و بقای آثار این سبک تاکنون رد می‌گردد. در حقیقت، مطالعه‌ی تاریخ نشان داده که بر خلاف نظر چارلز جنکس، پست‌مدرنیسم نه تنها مدرنیسم را نابود نکرد بلکه ارزش‌های اصالت خِرد در معماری را هم بهتر معلوم نمود. مثَل اینها همان هیجان زودگذر و آرامش پایدار است. پست‌مدرنیسم در بهترین حالت، حاشیه‌هایی از مبانی نظری را در کنار مدرنیسم ساختارگـرا ایجاد کرد؛ مبانی نظری‌ای که مانند هر موضوع نظری دیگر، چندبعدی، چندشخصیتی و قائم به گوینده‌ای است که آن را بیان می‌کند و وظیفه‌اش توضیح جهان معاصر است. همچنین در تاریخ نگاری هنر، تناقضاتی دیده می‌شود. هنر مینیمالیسم را هنری می‌دانند که از مجسمه سازی و نقاشی به معماری وارد شد. همانطور که اطلاع دارید آغاز هنر مینیمالیسم در نقاشی و مجسمه سازی را به سال 1960 می دانند. محققین به‌ طور کلی دوران هنر مینیمالیسم را همین دهه می‌دانند. اما چگونه در سالی که پست مدرن متولد شده است، مینیمالیسم با آثار مجسمه ی دانلد جاد (Donald Judd) و یارانش (در مجسمه سازی) ابداع شده و سپس وارد معماری شده است؟ مینیمالیسم به قولی در این تاریخ، بدلیل تولد پست مدرنیسم تمام شده است! وانگهی بر فرض که اینگونه بوده است. پس آثار پیش از این سال چه چیزی بوده‌اند؟ آیا مینیمال نبوده‌اند؟ یا به اسم مینیمال منتشر نشده‌اند؟ هنرمندانی چون میس مینیمالیست نبوده اند؟ گزینه آخر، محتمل‌ترین موضوع است اما مسئله ما را حل نمی‌کند، چون چیزی از سیستم ارزشگذاری ما بر بناهای مذکور کم نمیکند! بنابراین نظریه ورود مینیمالیسم به معماری از درگاه مجسمه سازی جای تردید دارد.
این تردید وقتی بیشتر می‌شود که به آثار مینیمالیسم های مجسمه ساز نگاه می‌کنیم و مبانی فکری آنان را مطالعه می‌کنیم. بین حرف‌ها و ارزش‌های آنها و آنچه که ما امروز مینیمالیسم می‌خوانیم شباهت اندکی وجود دارد. گویی تنها اسم این دو شبیه به یکدیگر است. بنابراین به نظر راقم این سطور و با توجه به مستندات فوق الذکر، ظهور مینیمالیسم در معماری از طریق مجسمه سازی‌های دهه ی 60 میلادی منطقی به نظر نمی آید. حداقل در مقام مبانی نظری سازنده ی مفهوم.
بارقه‌ای در آسمان کویر
در سال‌های قبل از 1960 (حدود سال های 1945-1939)معماری ایران با ورود معماران خارجی و تأسیس دانشکده ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران حرکتی به خود می دهد. نسل نخست دانشجویان این دانشگاه به اروپا رفته‌اند و متوجه عقب افتادگی فاجعه آمیز ما شده‌اند. اینان به شوق “ایران” دل به دریا زدند و پس از بازگشت، آموزش معماری را متحول کردند و نگاه دانشجویان را ضمن استانداردهای جهانی معطوف به معماری باوقار دوران اسلامی و قبل از آن ساختند. سردمدار این جریان هوشنگ سیحون است؛ استادی که با دانشجویان می خندد و قواعد بازی خود را دارد، آنها را به کویر می برد و تشویق شان می کند کروکی بکشند. او در دوران تدریس و ریاست دانشکده ی هنرهای زیبا، نسلی از معماران بامهارت و نخبه ای را تربیت کرد. در جدول تطبیقی ما نیز وی، آغازگر توجه ما به هنرمندان عزیز کشورمان است. درواقع هر زمان که معماران ایرانی در کلاس جهانی فعالیت نموده اند جدول ما رنگ و بویی ایرانی به خود گرفته است و این البته به معنای فراموش کردن دیگران نیست.
سیحون در سال 1958 ویلای داویدخانیان را می‌سازد. تصاویر پروژه نشان می‌دهد بنا بسیار تحت تأثیر خانه ی فارنزؤرث، اثر میس، و خانه‌ی شیشه‌ای، اثر فیلیپ جانسن می‌باشد. این بنا نخستین بنای مینیمال ایرانی و سروده‌ای از دقت در جزئیات ترکیب شیشه و آهن است. بنا افقی و کشیده است و گویی در میان باغی قرار داشته است. در این بنا هوشنگ سیحون صراحتاً حقیقت خانه شیشه‌ای را آشکار می‌سازد و توجه از درون به بیرون و ساخت پرسپکتیوهای زیبا را به اوج می‌رساند. افسوس که این بنا در بین آثار تندیس‌گرای سیحون گمنام مانده است و از مکان و شرایط کنونی آن بی‌خبر هستیم (تصویر 13).
سیحون آغازگر یک جریان فوق‌العاده در معماری و آموزش کشور بود و یک سال پس از او، ایرج اعتصام ویلای پارک ساعی را احداث کرد. اعتصام بنایی مینیمال ساخته که بر تپه ای مشرف به محیط اطراف نشسته است، سپید است، افقی است و روی سخن با کسی را ندارد. او به افق‌های دور نگاه می‌کند و از طریق ایوان وسیعی به‌ جانب مشرق، این را بیان می‌دارد (تصویر 14).
سیحون نیز در سال 1964 دو بنا به‌عنوان موزه (رستوران گردشگری سابق) و رستوران مجموعه در حاشیه‌ی آرامگاه فردوسی ساخت که تلفیقی از بروتالیسم و اکسپرسیونیسم شخصی خودش بود. با اینکه این دو بنا از فرمول مکعب مینیمالیسم امروزی فاصله دارند اما می‌توان آنها را به پاس توجه به جزئیات، بتن‌گرایی، ابعاد پنجره ها و روش کار با نور، مینیمال قلمداد کرد (تصاویر 15 و 16).
در سال 1965 نیز ایرج کلانتری نخستین ویلای مینیمال خود را می‌سازد؛ نمای ویلای وی نیز سپید است و یادآور احجام و نماسازی در آثار آدولف لوس است. جالب آنکه کلانتری در درون طرح‌های خود نیز همان ایده‌های لوس را دنبال می‌کند و هر قدر که از بیرون ساده است، از درون بازیگوش و پرهیاهو است (تصویر 17).
این افراد در آن سال‌های ایران که اقتصاد کشور پیشرفت چشمگیری داشت، فرصت را غنیمت شمرده و در پیشرفت و غنای معماری معاصر این مرز و بوم نقش بسزایی ایفا نمودند؛ هرچند ایرانیان در دیگر حوزه‌های هنری و سبک‌های معماری نیز بیکار ننشستند. یوسف شریعت زاده توانست در سال 1976 نمازخانه‌ی دانشگاه کرمان (شهید باهنر فعلی) را به مرحله ی اجرا درآورد (تصویر 18). این نخستین بنای مذهبی جهان بود که با رویکرد مینیمالیسم و البته با مفهوم‌گرایی شدید همراه بود.
نمازخانه ی یوسف شریعت زاده، اثر کاملی است و به‌پای این بنا می‌شود سال‌ها نشست و درس معماری گرفت. این بنا که به هیبت مکعبی آجری ساخته شده است بر تپه‌ای مصنوعی بنا شده است.
این بنا طعنه به کعبه می‌زند و زیر آفتاب درخشان کرمان می‌درخشد. در درون بنا، وضوخانه در همکف، در تپه ای دست ساز واقع است و نمازخانه فی الواقع در مکعب جای گذاری شده است. دیوار مکعب رو به قبله شکافته شده است و از آن طریق نور وارد نمازخانه می‌شود. ترکیبی متعالی و روحانی برای یک بنای مذهبی. برای توصیف الگوییِ صفات مینیمالیسم ایرانی دیگر چه چیزی می خواهیم؟ شریعت زاده یک سال قبل از نمازخانه ی دیبا و 13 سال پیش از آنکه آندو کلیسای نور (Light Church) خود را بسازد طرحی این‌چنین در انداخته بود. این بنا قطعاً نخستین و هنوز هم یکی از قوی‌ترین بناهای مینیمالیسم مذهبی جهان است. این بنا پروتوتایپ چیزی بود که امروز غرب با ساخت بناهای مذهبی مینیمال دنبال می‌کند. فراموش نکنیم که یوسف شریعت زاده در مورد کانسپت کارهایش بیان می داشت: «من فرم دهنده نیستم، فرم یابنده هستم!»
این در حالی ست که در سال 1975 تادائو آندو توانسته بود به  تازگی نخستین اثر خود با نام “خانه‌ی ردیفی” (Row House) را که نمایی بتنی داشت را طراحی و به اجرا درآورد (تصویر 19). اگر مینیمالیسم را نطفه‌ای بدانیم، و ساده‌گرایی آثار باراگان را کودکیِ این تفکر فرض کنیم، بی‌شک آثار شریعت زاده و دیبا بلوغ و جوانی آن است. کامران دیبا نیز بروتالیسم و تمام آنچه که معماری جهان تا آن موقع داشت را در یک‌جا جمع کرد و خیلی زودتر از آندو (12 سال قبل از ساخت کلیسای نور ؛ تصویر 20) و ویثنس و رامُس (Vicens and Ramos) و دیگران این راه را پیموده بود. دیبا یک معمار اجتماعی بود و علی رغم تعلق خاطر فراوانش به خاک ایران، متأسفانه به علت مهاجرت نتوانست فعالیت ها و اهداف حرفه ای خود را ادامه دهد.
البته کار کامران دیبا به تندیس گرایی نزدیک بود و انتقاداتی به عملکرد آن وارد بود. حجم نمازخانه از دو مکعب تودرتو تشکیل شده است. مکعب بیرونی در ابعاد 9×9 متر در راستای شرقی-غربی، و مکعب داخلی هم‌سان با مکعب بیرونی در ابعاد 6×6 متر در راستای شمال‌شرقی-جنوب‌غربی (در راستای قبله) طراحی شده است. مکعب بیرونی به ‌صورت حجمی مینیمال و بدون تزئین که تا حدودی فرم کعبه را القا می‌نماید، در هماهنگی کامل با مکعب درونی که به سمت قبله چرخیده و باعث سهولت در جهت‌یابی توسط نمازگزار می‌شود، طراحی شده است. دیبا در این طرح سعی داشته به وسیله‌ی دری کوتاه، با تجربه‌ی بعد از ورود و ایجاد نوعی کنتراست، جلوه‌ی بیشتری به ارتفاع این سازه بدهد. برای نشان دادن حس احترام و تواضع در این محوطه، او از پرویز تناولی خواست دو کفش برنزی ساخته و در جلوی در نصب کند. به قول یکی از معماران عرب، این ساختمان ساده و بی‌آلایش، خالص‌ترین نمود محل عبادت مسلمین در جهان است. از طرفی دو شکاف تودرتو در بدنه‌ی مکعب‌ها در پیش روی فرد قرار دارد که این تنها روزنه‌ای است که می‌توان از میان آن به خارج از محیط مکعب نظر انداخت. با تدبیری هنرمندانه، مجسمه‌ای فلزی، با نمادشناسی شیعه، بر میله‌ای به ارتفاع حدود 4 متر و با فاصله‌ای حدود 6 تا 7 متر از دیوار بیرونی مکعب اول و در امتداد دید فرد نمازگزار قرار گرفته است. این مجسمه نام ﷲ را نمایش می‌دهد که در نماز، آن هنگام که فرد می‌ایستد و به مقابل می‌نگرد، نشانه‌ای از اسم خداوند را در مقابل چشم خود مرور می‌کند. هنگامی که به فضای داخلی مکعب درونی نگاه می‌کنیم، درمی‌یابیم که حجم نمازخانه درون‌گراست (تصویر 21).
همه‌ی نسل چهارم: کثرت بی‌هویت گمنام
از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد میلادی تا کنون ما شاهد تعداد زیادی هنرمند معمار مینیمال‌گرا در سطح جهان بوده‌ایم. معمارانی را می‌توان از سرتاسر دنیا نام برد که در این زمینه شناخته‌شده هستند و در عین حال دارای کثرتی بی‌هویت و گمنام می باشند. آنان دارای کارهایی با ارزش و صاحب سبک هستند. اینها فروافتاده و خاموش هستند که به‌دور از جنجال‌های سوپراستارهای معماری کار می‌کنند و تقریباً در تمام کاربری‌ها و بناهایی که ساخته‌اند، به مینیمالیسم متعهد بوده‌اند. معماران ایرانی نیز در این حوزه فعال هستند ولی دسته‌بندی و تفکیک این افراد اگر غیرممکن نباشد، بسیار سخت است. تعدد افراد و آثار موجود، زمان‌بندی و بررسی دیدگاه‌ها را سخت می‌کند، با این حال ما مشتاق به واکاوی این نسل هستیم.
پس از کارهای اثرگذاری که معماران ایرانی در طی 20 سال (بین سال‌های1960 تا 1980) انجام دادند، متأسفانه شاهد افول ناگهانی آنها هستیم. ما پس از کار یوسف شریعت‌زاده در سال 1976، و کامران دیبا در سال 1977 به مدت 25 سال بنایی از معماران کشورمان پیدا نکردیم که در کلاس بین‌المللی مینیمالیسم قابل طرح باشد. واقعیت این است، نسل ایرانی که ذکر آنها رفت، آنقدر هوشمندانه و ماهرانه فعالیت کرد که نه تنها 200 سال غیبت ما جبران شد بلکه ما را در میان پیشروان این زمینه نیز قرار داد. اثرات کارهای این افراد تا به‌امروز برای ما جایگاه بین‌المللی به ارمغان آورده است. پس از این افراد، مهندسین مشاور باوند در سال 2001 سفارت‌خانه‌ی ایران در گرجستان را ساختند. باوند که از حضور ایرج کلانتری بهره می‌برد در این بنا توانسته نیم‌نگاهی به ساده‌گرایی در فرم و مصالح داشته باشد و هرچند این رویه در تمام مجموعه دیده نمی‌شود اما با این حال، آغازگر دوره‌ی جدیدی برای معماران ایرانی مینیمالیسم بوده است (تصویر 22). اما جهان پیش از این اثر ایرانی، معماران بزرگ دیگری نیز به خود دیده است، مانند ویثنس و رامُس در اسپانیا که نخستین پروژه‌ی خود را ساخته بودند. این گروه اکنون به‌عنوان یکی از قدرتمندترین گروه‌های مینیمالیسم مفهوم‌گرای جهان شناخته می‌شود.
در جریان یک مسابقه ی پرسروصدا در سال 1982برای ساخت یادمان کشته‌شدگان ایالات متحده در ویتنام، یک دانشجوی 21 ساله‌ی دانشگاه ییل آمریکا به نام مایا لین، موفق به جلب نظر داوران شد. پل گلدبرگر در وصف این طرح در کتاب خود تحت عنوان چرا معماری مهم است؟❊ می‌نویسد:
هنگامی که کمیسیون داوران طرح لین را برگزیدند (طرح شامل یک جفت دیوار گرانیتیِ دویست فوتی می‌شد که مثل حرف V به هم متصل شده و فضا را با شیبی ملایم می‌پوشانند)، این سن کم لین نبود که همه را برآشفت، بلکه تکیه‌ی او بر انتزاع بود که تعجب همگان را برانگیخت.
پس مجسمه‌ها کجا بودند؟ نمادهای سنتی کجا بودند؟ پیشنهاد لین برای بخشیدن حس نزدیکی و ارتباط با 57,692 آمریکایی که بین سال‌های 1963 تا 1973 در ویتنام کشته شده بودند، حکاکی اسامی آنها بر پیکره‌ی این دیوارها بود. اما این پیشنهاد نتوانست در توجیه عده‌ای که این مقبره را یک قلمروی سرد و انتزاع غیرشخصی قلمداد می‌کردند، کاری از پیش ببرد. سرانجام توافق به صورت افزودن مجسمه‌ای از سـربازان و میله‌های پرچمی در فواصل مختلف دیوار، موجب پیشبرد و اجرای این پروژه شد.
اما هنگامی که این پروژه اجرا شد، دیوارهای پر از اسم در طرح اصلی لین بود که تأثیر احساسی بسیار قدرتمندی داشت، نه آن عناصر زننده و کذایی که از ترس عجز دیوار برای رساندن مفهوم به ­آن افزوده شده بودند. بعدها همه متوجه زائد بودن این عناصر برای طرح اصلی که بیشتر از هر طرح انتزاعی دیگری با مردم ایالات متحده حرف می‌زند، شدند.
بر اساس معیارهای سنتی، مقبره‌ی ویتنام وِتِرانز (Vietnam Veterans) به هیچ عنوان معماری نیست؛ نه بام دارد و نه اتاق و اندرونی، حتا شبیه به یک ساختمان هم نیست. اما چنان از تکنیک‌های معماری برای والاترین و بدیع‌ترین هدف شهری بهره برده که هیچ ساختمانی در عصر ما چنین نبوده است. در واقع این بنا به‌سادگی به مهم‌ترین گواه بر این حقیقت بدل شده که طراحی هنوز هم می‌تواند در اتحاد یک اجتماع نقش داشته باشد.
عــظمـــت مــقــــبره‌ی ویتــنـــام وتــرانـــز (vietnam veterans memorial)، فضا را کاملاً همگانی جلوه می‌دهد. اینجا منظور از همگانی، مالکیت عمومی نیست، بلکه منظور فضایی‌ست که در آن افراد با یکدیگر ارتباط فکری و احساسی دارند. (تصویر 23)
این بنا نشان می دهد که معماری مینیمال نیز مانند هر معماری ای توانایی اثرات اجتماعی-حسی را دارد و آنگونه که ادعا می شود سرد، خشک، بی روح و علمی محض نیست. در سال 1987 جان پاؤسن (John Pawson) در اسپانیا خانه‌ی نویندُرف (Neuendorf house؛ تصویر 24) و رستوران واکابا (Wakaba Restaurant؛ تصویر 25) را در انگلستان می سازد. رستوران واکابا فضایی خیال‌انگیز و در عین حال ساده دارد. استفاده از شیشه‌های نیمه‌شفاف در نمای روبه‌خیابان، فضایی سوررئال به آن بخشیده و ضمن اجازه‌ی ورود نور به بنا، امکان دید را سلب می‌کند. زمان ساخت این بناها مقارن است با سال 1366 شمسی؛ یعنی تقریباً اوج دوران موشک‌باران و مشکلات اقتصادی حاصل از تجاوز حزب بعث عراق به خاک ایران.
مشخص است که در این دوران، ضمن درک شرایط کشور، معماری ما محدود بود به ساخت‌وسازهای عادی و رفع نیازهای اصلی.
هرتسوگ و دمویرون (Herzog and de Meuron) به فاصله‌ی سه سال، دو پروژه‌ی گالری هنری گوتس (تصویر 26) و ساختمان کنترل ایستگاه راه آهن بازل (تصویر 27) را ساختند. در هر دو بنا مفهوم‌گرایی و تجربه‌ی مصالح جدید، به‌عنوان خط مشی اصلی طراحان و روش خاص آنها در مصالح‌شناسی معماری لحاظ شد.
اما یکی از نخستین اتفاقات مهم این دوران، ساخت کلیسای نور توسط آندو در سال 1989 بود. متأسفانه این بنا، همان‌طور که اطلاع دارید، بیش از بناهای با ارزش پیشین مورد نشر قرار گرفت و نقطه شروعی برای مینیمالیسم آندو شد. این بنا به اعتقاد عده‌ای، نماد مینیمالیسم در معماری معاصر جهان است؛ علی‌الخصوص از نوع مفهوم‌گرای آن. در مجموع، بحث بر سر اینکه آیا معماران ژاپنی خود را مینیمالیسم می‌دانند یا خیر، از حوصله‌ی این نوشتار خارج است و در فرصتی دیگر باید به آن پرداخت.
در سـاخت فضاهـای دانشـگاهی نـیز ویثـنس و رامُـس در سال 1993 یـکی از نخستـین بـناهای آمـوزشی جـهان بـا رویـکرد مینیـمالیسم را تــحت عنوان دانشـکده ی علـوم اجتماعی دانشـگاه پامپلونا (Facultad de ciencias sociales en Pamplona) طراحی و به مرحله ی اجرا درآوردند. این دو معمار اسپانیایی طی ساخت بنای مذکور با چیدن مکعب‌های بتنی، بنایی کشیده و آرام‌گرفته بر پهنه‌ی سایت دانشگاه را طراحی کردند. این بنا سرتاسر از بتن اکسپوز می‌باشد و حتا نیمکت‌های فضاهای عمومی هم از بتن است. این فضای بتنی با نورپردازی‌های سفیدرنگ حتا در کلاس و آمفی تئاتر دانشگاه امتداد می‌یابد (تصویر 28).
اما در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 90 میلادی پیتر زومتور (Peter Zumthor) کار بر روی پروژه‌ی حمام آب گرم (therme vals) خود را به اتمام رساند. این پروژه را می‌توان نوعی دیگر از بناهای مینیمالیسم مفهوم‌گرا نامید. نزدیک‌ترین پروژه‌های شبیه به این، از معیار مفهوم‌گرایی، آثار معماران شرق آسیا، خصوصاً معماران ژاپنی است. البته آثار این دو به لحاظ بنیان و خواستگاه فکری متفاوت هستند. با اینکه زومتور برنده‌ی جایزه‌ی پریتسکر شده است اما هنوز هم به اعتقاد راقم این سطور، این بنا بهترین و تنها بنای معرف اندیشه‌های زومتور در معماری است (تصویر 29).
یکی از آخرین بناهای مینیمال قرن بیستم نیز بنایی است از آلوارو سیزا (Alvaro Siza) برای یک مرکز فرهنگی (Art Centre Santiago De Compostela). در این بنا به نظر می‌رسد سیزا تحت تفکرات پست‌مدرن –خصوصاً دیکانستراکتیویست ها- بوده است و پویایی زیادی به خطوط خود در پلان داده است. اما دو نمای شرقی و اصلی را بسیار ساده طراحی کرده است. بنا در کل علی‌رغم چرخش‌های زیاد، فرم‌های ساده‌ای دارد و به صورت تک‌مصالح کار شده است. اصالتاً اتخاذ این استراتژی موجب جلب توجه مخاطب به موضوع فضا در معماری می‌گردد (تصویر 30).
با ورود به قرن بیست‌و‌یکم همان‌طور که ذکر آن رفت، شاهد بازگشت آرام معماران ایرانی به جریانات جهانی مینیمالیسم هستیم (سفارت خانه ی ایران در گرجستان، باوند، 2001). در نیمه‌ی نخست دهه‌ی اول این عصر، جان پاؤسن (john pawson)، آلبرتو کامپو بائزا (Alberto Campo Baeza) و کلادیو سیلورستین (Claudio Silvestrin) هرکدام با ساخت بناهای خود بسیار در حوزه‌ی مینیمالیسم تلاش می‌کنند. اما آنچه مشهود است، در این دوران معماری تحت تأثیر تفکرات جدید قرار گرفته است. پایداری، فولدینگ، پرش کیهانی، نئو دیکانستراکشن‌، طراحان دیجیتال فضاهای هیبریدی با ایده‌های خود، و تکنیک دیاگرام در معماری از جمله‌ی این مسائل هستند.
در آغاز نیمه‌ی دوم دهه‌ی نخست قرن بیست‌ویک، در سال 2006، شاهین حیدری و لیدا الماسیان سلف‌سرویس دانشگاه سیستان و بلوچستان را بدون هیچ‌گونه محافظه‌کاری طراحی می‌کنند و در این طرح پیشرو، پوسته‌ای سپید‌رنگ با دو فرم پویا و مورب را می‌سازند. این بنا و شجاعت طراحان در طراحی بنایی متفاوت و پیشرو، همچون جرقه‌ای، معماران ایران را متوجه مسائلی می کند و به تکاپو می‌اندازد (تصویر 31). از این سال تا کنون تقریباً به طور میانگین حداقل سالی دو بنا با رویکرد مینیمالیسم در معماری معاصر ایران ثبت شده است. جالب آنکه علی‌رغم سخت‌تر شدن معیارهای سنجش مینیمالیسم و تأکید بر اصل مفهوم‌گرایی، این آمار کاهش نمی‌یابد. ما معتقدیم معماران جوان ایرانی (نسل چهارم)، همان‌طور که هادی میرمیران گفته، به دنبال آن هستند تا حق خود را از معماری جهان پس بگیرند. ما همیشه در بحث تئوری معماری، صاحب مقام بوده‌ایم و اگر هوشمندانه و یک‌دل‌تر به کار خود ادامه دهیم، به‌زودی این مقام به ما بازگردانده می‌شود. ما میراث‌داران هوشنگ سیحون، یوسف شریعت‌زاده، کامران دیبا، ایرج کلانتری و علی اکبر صارمی  و ده ها معمار که در حوزه های دیگر درخشیده اند هستیم. آمار تصاعدی کسب موفقیت ایرانیان در مسابقات جهانی، سازماندهی مجدد جوامع و انجمن های معماری داخل کشور و توجه مردم به موضوع کیفیت در کنار معماری، نوید آن روزها را به ما می‌دهد.
از دیگر آثار معماران ایرانی در این دوره که در سـطح جـهانی کـار می کـنند مـی توان بـه خانـه-اسـتخر ویلتن (Wilton House-Pool) اثر گیسو و مژگان حریری (Hariri & Hariri) اشاره کرد. این بنا در واقع طاقی نئومدرن، رو به استخر خانه ای است که بسیار مورد توجه نشریات روز جهان قرار گرفت. طرح مذکور با اینکه توسط ایرانیان مقیم خارج از کشور و در بستری دیگر طراحی شده است، می‌تواند برای ما بسیار مهم باشد (تصویر 32). بناهایی مشابه این بنا در ایران نیز ساخته شده که بار دیگر بحث اوریجینالیتی در معماری و لزوم یا عدم لزوم آن را به ما یاد آوری می‌کنند. بنای دیگر از معمار خوش‌ذوق و متواضع ایرانی، علی سوداگران می‌باشد. وی را می توان جانشین مهرداد ایروانیان در شیراز، ولی با ایده ها و طراحی های بسیار متفاوت و مدرن دانست، که توانسته است بار دیگر نام شیراز را در معماری ایران مطرح کند. آثار او به دور از جنجال‌های روز، با سبک خاص و رویکرد مینیمالیسم ساخته شده‌اند. نخستین بنای او با این رویکرد در سال 2007 با نام “خانه‌ی آخر هفته” شناسایی می‌شود. اگر بخواهیم از دیدی اقتصادی به معماری او نگاهی بیاندازیم، سوداگران می‌تواند تا دهه‌های آینده برای ما کار معماری انجام دهد و قطعاً روزی خواهد رسید که فرمول او (همچون دیگر معماران صاحب‌سبک در جهان)، حالتی نمادین و آیکونیک برای جهانیان به خود خواهد گرفت (تصویر 33). در همین سال‌ها کامپو بائزا و جان پاؤسن به کار خود ادامه دادند و در کنار آنها نیز خیل عظیم معماران شرق آسیا بدون ذکر نامی از مینیمالیسم و تنها بر اساس مبانی اعتقادات معنوی وسنتی خود، بناهایی ساده و مفهومی بسیاری طراحی کردند. طراحی‌های معماران شرق آسیا به علت فشردگی بافت، تراکم جمعیت و سبک زندگی خاصی که دارند، متعاقباً حالت خاصی از مینیمالیسم را برگزیده است. شاید توقع اینکه تمام جهان بتوانند در خانه‌های همچون خانه‌های هنگ‌کنگی یا ژاپنی زندگی کنند، منطقی نباشد. مینیمالیسم ژاپنی، نامی است که می‌توان بر طرح‌های آنها نهاد، در حالی که مشخصه‌ی اصلی آن، ابعاد فوق‌العاده کوچک و چیدمان خاص فضاهایش می‌باشد. در سال 2008 محمدرضا قدوسی و پارسا اردم خانه‌ی میوه‌های باربد را می‌سازند. این بنا علی‌رغم فضای داخلی خود، نمایی ساده و ابعادی بسیار کوچک دارد (تصویر 34).
اما به نظر راقم این سطور، بنای شاخصی که می‌توان آن را بهترین بنای مینیمالیسم دهه‌ی نخست قرن بیست‌و‌یک (حداقل در ایران) نامید، ویلای درویش‌آباد، اثر پویا خزائلی پارسا می‌باشد (تصویر 35). به همان میزان که بنای نمازخانه‌ی دیبا که در محوطه ی موزه ی فرش تهران قرار دارد، جذاب قلمداد می‌شود، این بنا نیز چنین است. هر قدر دیبا بنایی طوسی ساخته بود، این بنا سفید است و هر قدر عملکرد در کار دیبا مخدوش بود، در این بنا نیز انتقاداتی به سقف و معماری داخلی بنا وارد است. هر دو معمار منتقد، هنرمند و پیشرو هستند، دغدغه‌های اجتماعی و انسان دوستانه دارند، در اوج شهرت و قدرت (هر کدام به نحوی و با دلایلی) دست از کار کشیدند و هر دو به مقوله‌ی خاک، زمینه‌گرایی و مردم توجه ویژه دارند، هرچند پویا خزائلی را می‌توان به لحاظ جهان‌بینی و خواستگاه اقداماتی که اخیراً انجام می‌دهد، به نادر خلیلی نیز نزدیک دانست.
در سال 2010 نیز زهرا آرمند و مصطفی امیدبخش (دفتر معماری رویداد) مجتمع آپارتمانی مینا را می‌سازند. این دو معمار جوان و مدرن گرا همان‌طور که در مبانی نظری پروژه خود تأکید داشته‌اند: «سادگی در شکل، الزاماً به معنای سادگی در تجربه نیست. (رابرت موریس)» در طرح مجتمع مینا، نقطه ی جوش بین مینیمالیسم طراحان با اصل وحدت در کثرت ایرانی جالب توجه و امیدوار کننده است. شاید بتوان از همین دروازه‌ها راه جهانی شدن معماری ایرانی را پیمود. با اینکه طرح آنان در بخش طراحی داخلی برنده ی مسابقاتی شده است اما نباید از ایده‌ی ارزشمند توجه به همسایه‌ها و الگوسازی برای کل کوچه در نماسازی طرح آنها نیز غفلت کرد (تصویر 36). اثر ایرانی قابل بررسی دیگر در این دوره، نمازخانه‌ی مجموعه ی فرهنگی تخت سلیمان از امیرحسین تبریزی می‌باشد. او که به‌خوبی فرایند حل مسئله ی معماری را آموخته، در شرح این پروژه، عملاً روش تحقیق و پژوهش در پروژه‌های مرمتی را به معماری تسری می‌دهد و این برای ما بسیار آموزنده است. شاید اکنون وقت آن رسیده باشد که در باب سرفصل‌های آموزش معماری تجدید نظر کرده و عملاً اقدامی برای تطبیق آن با نیازها و علم روز انجام بدهیم (تصویر 37).
سال 2013 سالی پرکار برای معماران مینیمالیسم ایرانی بوده است. در این سال چهار پروژه از دفاتر ایرانی معرفی شدند که سه پروژه مختص طراحی و معماری داخلی (با کاربری‌هایی چون اداری، تجاری و درمانی) و فضاهای عمومی می باشند.
به هر حال جریان معماری جهان در دهه ی دوم قرن 21، روی ستون‌هایی چون پایداری، مینیمالیسم، دیجیتالیسم، پارامتریک دیزاین و طراحی فضاهای شهری عمومی در حال بازسازی خود است و ما نیز لاجرم به این سطح از نیازها خواهیم رسید. پروژه‌های اجراشده در سال 2013 در کشورمان از این جهت ارزشمند هستند.
پروژه‌ی ویلای شمس، کار علی شریعتی و دخی سربندی در سـال های 1392-1389، نمـاد کـامل طـراحی بـر اساس محدودیت‌های پروژه است (تصاویر 38). این بنا تهدید نیاز به حجم عظیم آب را به‌خوبی به فرصتی برای طراحی و ایده‌پردازی تبدیل کرد و بنای آن یادآور الگوی کوشک در میان آب (اثر ائل‌گلی در تبریز) می‌باشد. ویلای شمس به صورت کامل دست به ادغام چندین روش طراحی زده و به نمونه‌ای عالی از روش طراحی الگوبرداری از معماری ایرانی بدل گشته است. این بنا قابلیت معرفی شدن به‌عنوان یک طرح حائز اهمیت برای دانشجویان معماری را داراست.
سه اثر دیگر معماران و طراحان داخلی کشور مشخصه‌ی طراحی بر اساس نرم افزارها را با خود به همراه دارند. در طراحی دیجیتال این بناها نیز تکثیر یک فرم ثابت در یک محور سیرکولاسیونی به‌عنوان خط مشی اصلی طراحی لحاظ گشته است. هومن بالازاده با پروژه‌ی رستوران گـرانو (تصویر 39) و رضا نجـفیان بـا پـروژه‌های استـودیو دیارمدیا (تصویر 40) و مطب دندان‌پزشکی ظفر (تصویر 41) به‌خوبی توانسته‌اند تفکرات و آموزش های رشته‌ی فن‌آوری معماری را به منصه ی ظهور درآورند؛ استودیو دیارمدیا توانسته از هندسه‌ی ایرانی موجود در معماری سنتی و طرح میدان آزادی بهره ببرد. در برخی از آثار رضا نجفیان، ما شاهد استفاده از دستگاه‌های CNC برای برش، ساخت بدنه‌ها و سایر المان های طراحی و معماری داخلی هستیم. به‌واقع آثار او نه تنها کاربران، کارشناسان و فعالین در بخش معماری بلکه داوران جوایز مختلف معماری را، به دلیل ارائه‌ی تعریف جدیدی از عنصر دیوار و کیفیت‌های فضایی و طراحی در سطح بین المللی حاصل از آن به همراه کیفیت تکنولوژی و اجرا، به تفکر وا داشته است. ما در آثار مذکور شاهد فرایند طراحی دیجیتال و ارتقاء نقش معمار از اپراتورکار با نرم‌افزار، به ناظر خط تولید طراحی می‌باشیم که ضمن توجه معماران به هندسه و مصالح ایرانی، آغازی قابل تقدیر است.
در سال 2014 دو اثر دیگر ساخته شدند که جالب توجه بودند: نخست بنایی مدرن با نامی نوستالژیک، خانه‌ای به یاد رستم، کاری از سهراب رفعت و دوم، نمایشگاه خودرو در تهرانپارس کاری از آرش نصیری، انسیه خمسه، علیرضا طهمورثی.
برنامه‌ی فیزیکی پروژه‌ی خانه‌ای به یاد رستم (تصویر 42)، اثر سهراب رفعت، نوآورانه و نحوه‌ی بهره‌مندی وی از سایت پروژه بسیار خوب بوده است. مکعب‌گرایی معمار در این طرح و چرخش 90درجه‌ای آنها بر روی هم نشان از تجربه‌های متعدد او در این زمینه دارد.
بدیهی است که گاه معماری قدرت این را دارد که پارادیم‌های فکری مردم را درهم بکوبد و تعریف جدیدی از کاربری ارائه دهد و آرش نصیری، انسیه خمسه و علیرضا طهمورثی در پروژه نمایشگاه خودرو در تهرانپارس به سال 1393 (تصویر 43) اینگونه عمل کرده‌اند. البته این بنا تماماً در خدمت نمایش و خودنمایی خودروها بوده است و نما تماماً به‌مثابه تابلویی از جنس شیشه قاب‌بندی شده است. قاب شکسته نیز یادآور آثاری است که اخیراً در چند مسابقه‌ی معماری (دروازه‌ی بوستان ولایت یا سردر چند دانشگاه) دیده شده است. نمای این طرح ‌نوعی برداشت ساختارشکن از طاق عظیم ایرانی می‌باشد.
گام‌هایی در اوج: از مینیمالیسم تا مفهوم‌گرایی
مینیمالیسم جنبشی اعتراضی بود که در پاسخ به تزئینات بی‌حد، اسراف منابع اقتصادی، دروغ‌پردازی در سازه‌ی بناها و غیرهنری بودن معماری به وجود آمد. با اینکه این هنر در اواخر دوران مدرن به اوج رسیده بود اما جریان آن همچنان و به نحوی عمیق‌تر از گذشته ادامه دارد. امروز در تعریف مینیمال شبهاتی وجود دارد و نمی‌توان برای آن فرمولی نوشت و همچون پنج اصل لو کربوزیه بیانیه و اصولی برای آن تبیین نمود. دامنه‌ی هنر مینیمال بسیار گسترده است و شامل معماری، طراحی بسته، گرافیک، لباس، نقاشی، مجسمه‌سازی، سبک زندگی و سینما می‌شود و هر آنچه در این بین نوشته شود، نمی‌تواند تکثر آثار مینیمال را پوشش دهد. از طرفی، راه دیگر آن است که بگوییم: «معماری مینیمال، می‌تواند هر نوع معماری‌ای باشد که در آن عناصر اضافی و خواسته‌های نامعقول تا حد صفر کاهش یافته‌اند» و آثاری که با این تفکر ساخته شوند، به طور کلی دارای ویژگی مینیمال خواهند بود.
معماری مینیمال دو بال پرواز دارد: بال نخست، ساده‌گرایی است؛ ساده‌گرایی در رنگ، فرم، نما، مبلمان و طراحی داخلی، و بال دوم، مفهوم‌گرایی است. تمام این تلاش‌ها با هدف نمایاندن و نشان‌دادن مفهوم در معماری صورت می‌پذیرد. ذهن مخاطب تحریک می‌شود و در عین آرامش، به بلوغ هنری می‌رسد. در حالی که جهان، معماری مینیمال را در ژاپن و شرق آسیا جست‌وجو می‌کند، ما در این پژوهش، معماران برجسته‌ای از سراسر جهان (به‌خصوص ایران و اسپانیا) یافتیم. جدول شماره ی 1، که در انتها ی این مقاله آمده، شامل انواع مینیمالیسم شناخته شده در جهان است.
قطعاً هم‌پوشانی ای نیز میان انواع مختلف مینیمالیسم وجود دارد. به‌عنوان مثال، یک بنا می‌تواند مینیمالیسم ژاپنی با رویکرد متال باشد. در صفحات بعد، جدول تطبیقی معماری مینیمال ایران و جهان ارائه خواهد شد که امیدواریم بتواند نقطه‌ی آغازی باشد بر مطالعات تطبیقی بیشتر در تمامی زمینه‌ها و ایجاد انگیزش بیشتر در دانشجویان، معماران و فرهیختگان کشور.
پیش بینی می کنیم در آینده با توجه به مسائل اقتصادی و رشد سطح فرهنگ، شاهد آثار مینیمال بیشتری باشیم.

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
انجمن مفاخر معماری ایران (1386). کتاب معماران ایران. تهران، چاپ و نشر نظر.
باور، سیروس (1392). نگاهی به پیدایش معماری نو در ایران. تهران، نشر فضا.
بانی مسعود، امیر (1393). معماری غرب: (ریشه‌ها و مفاهیم). چاپ ششم . تهران، انتشارات هنر معماری قرن، چاپ ششم.
خانی‌زاد، شهریار و همکاران. (1394). هوشنگ سیحون، معمار، نقاش، هنرمند. تهران، انتشارات هنر معماری قرن.
خانی‌زاد، شهریار؛ احسانی مؤید، فرزانه. کامران دیبا و معماری انسان‌دوستانه. تهران، انتشارات هنر معماری قرن.
خانی‌زاد، شهریار (1392). میس وان در روهه. تهران، انتشارات هنر معماری قرن.
فورومایا، ماسائو (1390). تادائو آندو. ترجمه‌ی آبتین گلکار. تهران، انتشارات هنر معماری قرن.
قبادیان، وحید (1390). مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب. تهران، انتشارات دفتر پژوهش‌های فرهنگی.
گلدبرگر، پل (1393). چرا معماری مهم است؟ ترجمه‌ی سودا ابوترابی. تهران، انتشارات هنر معماری قرن.
لوسی ‌اسمیت، ادوارد (1389). مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم. ترجمه‌ی علیرضا سمیع‌آذر. تهران، نشر نظر.
لینتن، نورببرت (1391). هنر مدرن. ترجمه‌ی علی رامین. تهران، نشر نی.

Vicens, ingasio; ramos, jose Antonio (2007). Vicens + ramos veinte anos: twenty years. Spain, Pencil.
www.Archdaily.com
www.Minimalismo.com
www.vicens-ramos.com
www.tadao-ando.com
www.johnpawson.com
www.franSilvestrenavarro.com