معماری نیایشگاه­ها
(بخش دوم  معماری کلیسا )­
فرزانه احسانی مؤید

میل به پرستش و عبادتِ ذات حقیقی و فناناپذار و ایمان به قدرتی بخشنده و تکیه‌گاهی یاری‌گر در نهاد تمام انسان‌ها وجود دارد. بشر همواره به فناناپذیری و دست‌یابی به یک زندگی جاودان توأم با آرامش می‌اندیشیده و دراین‌باره داستان‌ها ساخته، شعرها سراییده و رؤیاپردازی‌ها کرده است که نمونه‌هایش در ادبیات و هنرها از شمار خارجند. اما درک محدود او از جهان پیرامونش به او فهمانده که داشتن زندگی جاودان، ورای ناممکن بودنش برای تن، نمی‌تواند صرفاً با سعادت ابدی همراه باشد. بدون استثنا تمامی تلاش‌های انسانی برای حصول جاودانگی و نامیرایی بی‌حاصل بوده و از طرف دیگر هنگامی‌ست که حکایت زندگی افرادی را می‌خوانیم که علی‌رغم عمر محدودی که همچون سایرین داشتند، با خوشحالی و آرامش با زندگی وداع کردند و حتا اطرافیان خود را برای این روز به جشن و پایکوبی دعوت کردند. مبرهن آن است که هیچ موجود زنده‌ای از دام فرشته‌ی سیاه‌پوش مرگ در امان نیست و هرکس که بر میرایی خود آگاه بوده و بیشتر در‌این‌باره اندیشه کرده، عاشقانه‌تر زندگی کرده است. حکمت و عرفانی که در سایه‌ی خودشناسی و خداشناسی حاصل شده است، جنبه‌ی تازه و گسترده‌ای از وجود را نمایان کرده که بر وجود روح و توانایی‌های آن دلالت دارد. مرگ تفکیک جان و تن تلقی شد و روح، متأثر از آنچه که گذشت، ادامه‌دهنده‌ی تنهای این راه. اگرچه تعداد انسان‌هایی که عمر خود را صرف شناخت و شناساندن می‌کنند و از این رو به درجات عالی روحانی و معنوی می‌رسند، در مقایسه با سایرین بسیار کم است، اما آموزه‌های آنها به‌غایت غنی و غامض است، چنان که فهمیدن آنها سال‌ها زمان لازم دارد. آنچه که این انسان‌های برگزیده در برابر بشر قرار دادند (یا بهتر است بگوییم آن حجابی که سعی در برداشتن آن از مقابل چشم انسان داشته‌اند) تعالیمی راه‌گشا برای بهتر زندگی کردن هستند که بنا بر مقتضیات زمان و مکان، به شیوه‌های مختلف عرضه شدند و هرکس طبق نیازی که در خود احساس می‌کند از این چشمه‌ی گسترده بهره می‌برد. انسان‌ها برای مستفیض شدن از سخنان دلنشین افرادی که واسطه‌ی عالم الوهیت با جهان زمینی بوده‌اند، در مکانی گرد او جمع می‌شدند، این مکان را پاک و منزه می‌دانستند و در همین جا به عبادت خدایی پرداختند که پیامبرشان به آنها شناسانده بود. به‌تدریج بر تعداد “مکان‌های عبادتگاهی” افزوده و در جای‌جای هر شهر ساخته و نام‌های مختلفی بر آن نهادند (معبد، آتشکده، کلیسا، مسجد). هم‌زمان هم معماری منطقه بر معماری نیایشگاه تأثیر می‌گذاشت و هم مناسک پرستش و دعاخوانی بر معماری نیایشگاه و شهر تأثیرگذار شد و تقدس این مکان‌های مذهبی پس از چند سده همچنان پابرجاست.

معماری کلیسا
کلمه‌ی کلیسا ریشه در واژه‌ی یونانی “اکلیسا” دارد و به معنای “جماعت” و “جایگاه گردهم‌آیی مؤمنان” است؛ جماعتی با هدف مشترک پرستش خدای یگانه. بنابراین فقط ساختمان و بنای کلیسا نیست که زاده‌ی ذهن و تفکرات مسیحیت باشد، در اصل عابدان و حضار داخل آن هستند که معنا و روح این عبادتگاه را می‌سازند. در انجیل یوحنا، باب چهارم از زبان عیسی علیه‌السلام چنین نقل شده است: «… مهم نیست که ما در کجا خدا را می‌پرستیم، مهم این است که چگونه او را پرستش می‌کنیم. آیا خدا را آنگونه که واقعاً هست می‌پرستیم؟ خدا روح زندگی‌بخش است و اگر بخواهیم او را عبادت کنیم، باید عبادت ما به یاری روح خدا باشد که زندگی جدیدی به انسان می‌بخشد. خدا اینگونه عبادت را از ما می‌خواهد.» کلیسا (Church) به مکانی اطلاق می‌شود که پیروان دین مسیحیت برای انجام آداب عبادت، تزکیه‌ی نفس و فعالیت‌های خاص دیگر، به آنجا می‌روند. آیین‌هایی که در کلیسا انجام می‌شوند، عبارتند از نیایش (شامل نقد اعمال خویش، تنبه نفس، اصلاح و تزکیه)، غسل تعمید، ازدواج و خاک‌سپاری.
در زمان ظهور مسیحیت و پس از تصلیب، امپراتوران رومی به دلیل ترس از دست دادن قدرت و اقتدار خود، به مدت سیصد سال کوشیدند تا مسیح و آموزه‌های او را به دست فراموشی بسپارند، اما در پی عدم موفقیت، در سال 313 میلادی دین مسیحی را به‌عنوان دین رسمی روم برگزیده و قسطنطنیه را پایتخت جدید معرفی کردند؛ شهری که همیشه مسیحی بود و در ترویج و تقویت گسترش این دین، پس از رسمی شدن آن، بسیار مؤثر.
سرنخ هنر مسیحی را می‌توان در گورخانه‌های دخمه‌ای و زمانی جست‌وجو کرد که مسیحیان به دلیل اعتقادشان به تجدید حیات جسم، سوزاندن مردگان را ممنوع اعلام کرده و جسدها را دفن می‌کردند. اما از آنجا که عوام مسیحی حق مالکیت زمین را نداشتند، گورخانه‌های دخمه‌ای (یا همان گوردخمه­ها) را به شکل راهرویی طویل به عرض 1 تا 5/1 متر ساختند که گاه به تعداد این راهروها یا طبقات زیرزمینی افزوده می‌شد. فضای تدفین در اینجا به نقاشی‌هایی با مضامین دینی مزین شد و نخستین نمادهایی که آنها به‌کار بردند عبارت بود از: کبوتر، ماهی و شبان و به نقاشی‌های عامه‌پسند دوران باستان می‌مانست. اما زمانی که مسیحیت به­عنوان دین رسمی روم پذیرفته شد، هنر هلنی-رومی شکل گرفت و گسترش یافت. هنر بیزانسی که یازده قرن عمر داشت، گام به گام با کلیساها همراه شد و از همین رو، آن را تجلی‌گاه جهان مسیحیت می‌دانند.
پلان کلیسا معمولاً به شکل صلیب طراحی می‌شود که راهروی اصلی در امتداد مسیر طولانی‌تر قرار دارد و محراب در محل تقاطع. اندام‌های سازه‌ای کلیسا شامل گنبد، درآیگاه، ناقوس‌خانه، محراب (خوران)، میراث‌خانه (آواندادون)، حوضچه‌ی غسل تعمید و بالاخانه (ورنادون) است. محراب و گنبد چشم‌ها را به سمت آسمان و متوجه بهشت و خداوند می‌سازند و همچنین دعوت‌کننده‌ی زائران از فواصل دورتر هستند. درون کلیسا بر اساس جایگاه افراد در فضای علنی کلیسا به سه بخش تقسیم می‌شود:
جایگاه عمومی: در غربی‌ترین بخش کلیسا که بیشترین فضا را به خود اختصاص داده و مؤمنان و شرکت‌کنندگان در آنجا روی نیمکت‌هایی می‌نشینند.
جایگاه افراد خاص: افرادی که مراسمی مانند غسل تعمید یا ازدواج برای آنها برگزار می‌شود در این مکان که در بخش شرقی است، جای دارند.
جایگاه روحانیون: این بخش به همراه جایگاه افراد خاص، در بخش شرقی قرار دارد و معمولاً حدود 10 تا 15 سانتیمتر بالاتر از جایگاه عام است و با نرده‌ای از آن جدا می‌شود. یک گشودگی بر روی نرده و دقیقاً روبه‌روی محراب، رابط میان این دو بخش است.
مسیحیت نیز دارای روایت‌ها، اشارات و نشانه‌هایی‌ست که از طریق آن با پیروان خود گفت‌وگو و پیام مسیح را به آنها گوشزد می‌کند و مشاهده‌ی نمادها در جای‌جای معماری فضای عبادتگاهی، عابد را هرچه بیشتر غرق در افکار و دنیای معنوی خود می‌گرداند. تعدادی از نمادهای اصلی مسیحیت و عناصر ضروری جای‌گرفته در یک کلیسا عبارتند از:
تثلیث(Trinity): که در قالب سه شخص متمایز، ابدی و نامرئی موجودیت دارد: پدر، پسر و روح القدس، با نمادهایشان که به‌ترتیب عبارتند از: پنجره‌ی سه‌بخشی، فاخته یا کبوتر و نیز شبدری.
پنجره‌ی سه‌بخشی: اعتقاد به تثلیث در شیوه‌ی تقسیم‌بندی پنجره­های کلیسا خود را آشکار می‌سازد؛ در بخش اول، خدای پدر حضور دارد. ستاره‌ی شش‌پر داوود در اینجا نمادی از شش روز خلقت توسط خداست. بخش دوم متعلق به خدای پسر است و به نمایش عروج مسیح که موضوع اصلی این بخش است، می‌پردازد. در بخش سوم روح‌القدس جای دارد که نماد مخصوص این بخش، فاخته است.
نماد فاخته یا کبوتر(Dove): پنجره‌ی زردرنگ به شکل فاخته، تمثیلی از روح مقدس است و با 12 شعاع نورانی که نشان‌گر 12 حواری عیسی مسیح(ع) است، احاطه شده و شعاع­های نورانی همچنین تمثیلی از لطف و عنایت الهی است.
شبدری: شبدری از سه دایره­ی هم­پوشان شکل یافته است. این فرم به‌عنوان تزئینات در معماری کلیساها، مخصوصاً در دوره‌ی گوتیک به چشم می‌خورد.
تصویر عیسی مسیح: به اعتقاد مسیحیان، مسیح هم سراپا خداست و هم سراپا انسان. دو سرشت در یک شخص واحد. عیسی کلمه‌ی خداوند (لوگوس) است (کلیم‌ﷲ).
سکوی خطابه: از آنجا که مسیحیت اعتقاد دارد خداوند از طریق کلماتش با مردم سخن می‌گوید، مکانی که موعظه از آن ادا می‌شود، یکی از بخش‌های مرکزی و بسیار مهم در کلیسا است و به دلایل آکوستیکی در بخشی قرار می‌گیرد که فاقد انعکاس نامطلوب باشد.
میز مخصوص قرائت انجیل: میزی است که بر روی آن انجیل قرار می‌گیرد و کشیش در پشت آن به خواندن کتاب مقدس می‌پردازد.
صلیب یا چلیپا: فرمی است که در جلوی نمازخانه‌ی کلیسا قرار داده می‌شود و نشان‌ به صلیب کشیده شدن مسیح است و معمولاً در کنار آن، مجسمه یا اشکال وابسته به مریم باکره گذاشته می‌شود.
پنجره‌ی مصائب مسیح: این پنجره در نمازخانه‌ی کلیسا واقع می‌شود و نمایان‌گر سختی‌هایی که عیسی مسیح(ع) در زندگی خود متحمل شد و نیز تصاویری از رستاخیز آن حضرت است.
پنجره‌‌ی رستاخیز مسیح: مسیحیت به این امر معتقد است که حضرت عیسی مسیح(ع) سه روز بعد از به صلیب کشیده شدن، سر از خاک برمی‌دارد و عروج می‌کند. مسیحیان این روز را عید پاک می‌نامند و جشن می‌گیرند. این پنجره نیز نمایی از عید پاک یا قیام مسیح را یادآور می‌شود.
بازوی چلیپایی: بازوی چلیپایی به بخشی اطلاق می‌شود که صحن کلیسا را از جایگاه مقدس جدا می‌کند. این فرم، پلان کلیسا را به شکل صلیب در می‌آورد.
محراب: محراب در مذهب مسیحیت نماد حضور خداست. محراب، قربانی شدن مسیح را یادآور می‌شود. بر خلاف اعتقادات عهد عتیق، مسیحیت خونی در محراب نریخته، بلکه معتقد است که مسیح با قربانی کردن خود، به قربانی شدن سایر افراد پایان داد؛ جان یک نفر در ازای جان همه.
پله‌های محراب: سمبل حرکت ملکوتی و بالا رفتن روحانی به سمت حضرت مسیح است که معمولاً توسط یک ریل از فضای صحن جدا می‌شود.
پرده: به‌عنوان جداکننده‌ی جایگاه مقدس از صحن عمل می‌کند، درحالی که قابلیت ارتباط چشمی را هم فراهم می‌آورد.
برج ناقوس: همان‌گونه که بیان شد، کلیسای مسیحی مکان مطمئنی برای کسب آرامش به حساب می‌آید. واژه‌ی فرانسوی این کلمه (église) از ترکیب دو عبارت به معناهای “محافظت کردن” و “آرامش” ساخته می‌شود. این برج نوعی آرامش را برای مسیحیان فراهم می آورد و در مواقعی مانند زمان صلح و یا پدافندی غیرنظامی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
راهروهای جانبی: این راهروها نماد حرکت انسان به سوی رستگاری هستند و از آنها به‌عنوان راه پاکدامنی یاد شده است.
صحن اصلی کلیسا: بزرگ‌ترین اتاق کلیسا، اتاق مردم است. واژه‌ی لاتین این لغت ریشه در کلمه‌ی ship (به معنای کشتی) دارد. البته از آنجایی که مسیحیت معتقد است کلیسا همچون یک کشتی است که هدایت آن به دست خداوند است، مفهوم این تطابق واضح می‌شود.
جهت‌گیری شرقی-غربی کلیسا: راستای جهت‌گیری کلیساها شرقی-غربی است. در شرق، مکانی شکل می‌گیرد که محراب نامیده شده و نمازخانه در آن واقع می‌شود. جهت شرق نماد خدا و حرکت به سوی اوست، اما غرب نماد انسان است.
پنجره‌ی گل سرخ (رز): این پنجره، مخصوصاً در دوره‌ی گوتیک، در دیوار غربی کلیساها دیده می‌شد و نمادی از رستاخیز بوده است. نورِ وسط، نماد مسیح است و سایر نورها نماد فرستادگان، حواریون، انجیل‌نویسان و فرشتگان الهی می‌باشد. پنجره‌های رز در انتهای بازوهای چلیپایی کلیسا نیز دیده می شوند. یکی از القاب مریم مقدس “رز اسرارآمیز” بوده است.
در دوره‌ی آغاز مسیحیت و ساخت کلیساها، طرح معماری و تزئینات کلیسا، یا تکرار مدل‌های پیشین بود و یا در جواب تغییر پاره‌ای از عادت‌ها و عقاید، رسوم و شیوه‌های زندگی انجام می‌شد. در دوره‌های بیزانس، رومانسک، گوتیک و رنسانس کلیساهای بی‌نظیری ساخته شدند که فرقی با موزه ندارند و سراسر لبریز از اعجاب و حکایت هستند. گرچه این بناهای مذهبی در موارد متعددی مانند جزئیات معماری و مصالح با یکدیگر فرق دارند، اما همگی اصول و قواعد یکسانی را سرلوحه‌ی طرح خود دارند که مرجع و مبنای آنها را می‌توان کلیسای باسیلیکا (رم، 308میلادی) دانست که به الگوی باسیلیکایی شهرت دارد. طرح اصلاح‌شده برای کلیسا فرمی مکعب‌شکل، راهرویی طویل و سقفی مرتفع در بخش شبستان (که در صدر مسیحیت، اغلب با چوب پوشیده می‌شد) داشت و شبستان از طرفین به ردیف‌ستون‌هایی (معمولاً با تزئینات عالی) احاطه شده بود که راهروهای جانبی را تعریف می‌کردند. از آنجایی که این راهروهای طرفین کم‌ارتفاع‌تر بودند، سقف وارد بر این مقطع هم پایین‌تر از سطح سقف شبستان اصلی قرار داشت و امکان چیدن پنجره‌هایی در نزدیکی سقف شبستان را فراهم کرد که “پنجره‌های زیر بام (Clerestory)” نامیده شدند. در انتهای شبستان و به دور از درِ اصلی، فضایی نیم‌دایره با سقفی نیم‌گنبدی طراحی شد که مکان مخارجه (پیش‌خوان کلیسا) نام گرفت و واعظ یا کشیش در اینجا می‌ایستاد و خطابه‌ی خود را ایراد می‌کرد. از آنجا که این پلان فضایی وسیع برای رفت‌وآمد آسان عابدان در کلیسا مهیا می‌کرد، به طرح غالب کلیساهای زمان خود (اولین کلیساهای مسیحیت) بدل گشت. فرم باسیلیکا پس از مدتی به ساختمان صلیبی‌شکل مبدل شد (کلیسای سان پی‌یترو، رم، 390-330م).
کلیساهای مدور برای گردهم‌آیی‌های بزرگ و مراسم رسمی مناسب نبودند و بیشتر در قالب یادبودی برای شهدا کاربرد داشتند. نقشه‌ی این کلیساها برگرفته از بناهای گِرد یونانی و معابد رومی بود (کلیسای سانت کستانتسا، در رم؛ این کلیسا در سال 350 میلادی با کاربری اولیه‌ی تعمیدگاه ساخته شد و در سال 1254، پس از بازسازی و تغییرِ کاربری به کلیسا تبدیل شد.).
در یادآوری کلیساهای بزرگ و مهم آن دوره، نباید ایاصوفیه را از قلم انداخت. بنای اولیه‌ی این کلیسا که بعدها به مسجد تبدیل شد، در سال 532م. و در دوره­ی امپراتوری بیزانس به فرمان امپراتور کنستانتین اول بنا شد، اما در پی شورشی در سال 532 نابود شد و به دستور یوستینیانوس به‌سرعت (توسط دو معمار و ریاضی‌دان به نام‌های آنِثمیوس و ایسیدوروس) بازسازی شد و در سال 537 دوباره شروع به فعالیت کرد. وحدت و انسجام اجزای کلیسای ایاصوفیه از بناهای پیشین جامع‌تر و کامل‌تر بود و اجزای آن دارای ظرایف و پیچیدگی‌های بسیار است.پس از فتح استانبول در سال 1453میلادی به دستور سلطان محمد دوم  کلیسای ایاصوفیه به مسجد تبدیل شد (جزئیات سازه‌ای و طراحی بنا در بخش مساجد همین مقاله بیان شده است.)
انزوای جامعه‌ی مذهبی در قرون وسطا، در طرح صومعه‌ها و دِیرهای محصور آن زمان پیداست. راهبان و راهبه‌ها برای تزکیه‌ی نفس دست به اعمال سخت و گوشه‌نشینی می‌زدند و گاه یک هفته را بدون خواب و خوراک سپری می‌کردند. از نظر آنها کلیساها بیش از حد به سمت مال و قدرت دنیوی کشانده شده بودند و ارزش‌های معنوی آنها رو به کم‌رنگ شدن می‌رفت. صومعه نزدیک‌ترین ارتباط میان شهر کلاسیک و شهر قرون وسطایی را در طرح معماری خود به تصویر کشیده است. طرح صومعه حاصل اندیشه‌ی اگوستن قدیس در سده‌های 4 و 5 میلادی بود که وی این نظام را با تکیه بر مفاهیم دینی و اعمال روزانه‌ی راهبان و راهبه‌ها شکل داد. صومعه متشکل از حجره‌ها، تالار غذاخوری، کلیسا و مکان‌هایی فرعی مانند آشپزخانه و مهمان‌خانه بود و تمام اینها در محوطه‌ای پیرامون کلیسا قرار می‌گرفتند (صومعه‌ی سن گال، سوییس، 820م).
پلان کلیساهای دوره‌ی وسطا معمولاً دارای جهت‌گیری شرقی-غربی بود و تفاوت‌های کمی در جزئیات آنها دیده می‌شد. هنگام تصمیم‌گیری به ساخت یک کلیسا ابتدا روحانی، انتخاب و مکان محراب روی زمین تعیین می‌شد. سپس از سمت طلوع خورشید خطی امتداد می‌یافت که از محراب عبور می‌کرد و به این شکل محل کلیسای جدید تعیین می‌شد. همه‌ی این کلیساها سرسرای ورودی (که پیش‌شبستانی نیز نامیده می‌شود) نداشتند و دسترسی روزانه از درهای شمالی یا جنوبی میسر بود. درِ بزرگ نمای غربی برای مراسم خاص کاربرد داشت.
سبک رمانسک (سده‌های 11 و 12 م.) با قوس‌های نیم‌دایره‌ای و دیوارهای سنگینش شباهت‌هایی به معماری رم باستان داشت، ضمن آنکه به‌تدریج از تکلف وافر معماری کلاسیک فاصله می‌گرفت و به سمت تحولات بیزانس و گوتیک رهسپار بود. در این دوره بالندگی اروپای غربی با رویدادهای مربوط به دولت‌های اسلامی در خاورمیانه و اسپانیا هم پیوند داشت. جنگ‌های صلیبی، عامل ارتباط اروپاییان و مسلمانان شد و تأثیر بزرگی بر رشد فرهنگ غرب گذاشت. ستون‌های گرد با ستون‌های چهارگوش جایگزین شده و فضاهایی که تا پیش از این خالی رها می‌شد، حال با دیوار­های ضخیم پر می‌شدند. همچنین نمای قائم دیوارها به سه یا چهار سطح (طاق‌نما، بام، طاق‌نمای سه‌چشمه و پنجره‌ی زیر بام) تقسیم شد و بر مضامینی مانند خوش‌آمدگویی به واردشوندگان و پناه دادن خداپرستان در محیطی شکوهمند توجه شد (کلیسای نوتردام لاگراند، فرانسه، 1145م؛ کلیسای جامع سانتیاگو دِکومپوستلا، اسپانیا، 1075م؛ کلیسای جامع دورهام، 1133م).
اما از حدود اواسط سده‌ی دوازدهم سازه‌های مبتنی بر دیوارهای ضخیم باربر جای خود را به سیستم اسکلتی دادند و در حالی که این تغییر از ایل‌دوفرانس و میل معماران به ساخت شبستان‌های بسیار بلند ناشی می‌شد، ساختار داخلی، پویایی و انعطاف بیشتری یافت و بر ابعاد ارتفاعی پنجره‌هایی که مزین به شیشه‌های رنگین بودند، افزوده شد. کلیسای جامع شارتر (1221م.) نمونه‌ی مثال‌زدنی یک کلیسای گوتیک است. به لطف این بنای عظیم بود که تعدادی از اندیشمندان برجسته، بعدها اصول زیبایی‌شناختی گوتیک را چنین تعریف کردند: «نیروی محرکه‌ی آفرینش در تنش موجود در ترکیب‌بندی سازه‌های معماری و در مجموعه‌ی متنوع و چشمگیر تزئینات تجسمی آنها نهفته است.» در سده‌ی چهارم میلادی در محلی که هم‌اکنون کلیسای جامع نوتردام واقع شده، معبدی غیر­مسیحی وجود داشت و در همان دوره، کلیسایی جای آن را گرفت که در سده‌ی 12 تصمیم به توسعه‌ی آن گرفته شد؛ ساخت کلیسای نوتر دام (پاریس، 1345) حدود دویست سال به طول انجامید و تا مدت‌ها بزرگ‌ترین کلیسای اروپا به شمار می‌رفت. اهمیت و قدر بنا به دلیل معماری مجلل گوتیک فرانسوی آن است که شاید بی‌اغراق نباشد که آن را زیباترین نمونه در این مجموعه بدانیم. هرکدام از برج‌های کلیسا 69 متر ارتفاع دارند و برای دسترسی به آنها 380 پله ساخته شده (در حال حاضر آسانسور نیز تعبیه شده است). بلندی مناره‌ی آن 96 متر است و بلندترین نقطه‌ی زیر سقف آن 43 متر از سطح زمین ارتفاع دارد و طول و عرض ساختمان به ترتیب۱۳۰ و ۴۸ متر می‌باشند. برای تزئین کلیسا صدها مجسمه و تندیس سنگی و چوبی ساخته شد. به مرور زمان ناقوس‌های متعددی در برج‌های این کلیسا نصب شد که بزرگ‌ترین آنها، امانوئل، در سال ۱۶۸۵ میلادی ساخته شد و ۱۳ تن وزن دارد. این ناقوس فقط در موارد استثنائی و فقط چند بار در سال نواخته می‌شود (مثلاً ۱۱ نوامبر که سالروز پایان جنگ جهانی اول است).
تاریخ مذهب کاتولیک در ایتالیا هم‌ارز پیشینه‌ی کلیساهای کاتولیک در این کشور تحت حاکمیت پاپ و اسقف‌های اعظم است. از هنگامی که امپراتوران در این کشور مسیحیت را پذیرفتند، شخص پاپ و سکونتگاه او در واتیکان رم، مرکزیتی برای زائران مسیحی یافت. پطر مقدس نیز اولین کلیسا را در این شهر بنا کرد. از آغاز دوره‌ی رنسانس برگ جدیدی در ساخت و تزئین کلیساها رقم خورد. خواستگاه رنسانس شهر فلورانس ایتالیا بود که با انفجاری از خلاقیت‌های شگفت‌آور و زندگی آگاهانه فصل دیگری از تاریخ معماری و ساخت کلیساهای مسیحیت را رقم زد. فیلیپّو برونلّسکی (کلیسای باسیلیکای سان لورنتسو، فلورانس، 1460م)، میکلانجلو بوئونارّوتی (کلیسای باسیلیکای سان پیِترو، واتیکان، آغاز ساخت: 1546م) و آندرئا پالادیو (کلیسای ایل ردِنتوره، آغاز ساخت: 1576) از معماران و آثار عبادتگاهی برجسته‌ی این دوره می‌باشند. واژه‌ی رنسانس به معنای تولد دوباره، نه به معنای فراموشی هرآنچه که تا آن موقع بر سر هنر و مردم گذشته بود، بلکه تغییرات آنقدر انقلابی بود که به تولدی دیگر در ابراز هنر و خلاقیت شبیه شد، به طوری که در فضاسازی دست به دامان هنرمندان برجسته‌ای همچون لئوناردو داوینچی، میکلانجلو بوناروتّی (میکل‌آنژ)، برنینی، کارنواله، بوتیچلی، تیتیان، رافائل و جیوتّو شدند و هنری متعالی و بهت‌آور را به داخل فضاهای نیایشگاهی وارد کردند. نمازخانه‌ی سیستین (برگرفته از نام پاپ سیکستوس چهارم) از مکان‌های اقامتی رسمی پاپ در واتیکان بوده است. این بنا بیشتر به خاطر معماری و تزئینات فرسکوی هنرمندان رنسانسی همچون میکل آنژ، ساندرو بوتیچلی، پیترو پروجینو، پینتوروچیو و دیگران مشهور است. میکل‌آنژ مساحتی در حدود 1100 مترمربع از سقف نمازخانه را در فاصله‌ی بین سال‌های ۱۵۰۸ تا ۱۵۱۲ میلادی و تحت قیمومیت پاپ ژولیوس دوم نقاشی کرد. نقاشی‌های سقف و به‌ویژه آثار ”قضاوت نهایی” و “آفرینش آدم” از نمودهای بارز هنر شگفت‌انگیز نقاشی میکل‌آنژ در سقف و دیوارهای این نمازخانه است.
یکی از جذابیت‌های میدان سرخ مسکو کلیسای جامع سنت باسیل (بارما و پوستنیک یاکوفلِف، 1560) است که به فرمانِ ایوان مخوف برای یادبود فتح خانات قازان ساخته شد و تقریباً همیشه دست‌مایه‌ی افسانه‌های فولکلور و رازآلود عامیانه بوده است. سَنت باسیل شامل 8 کلیساست که حول یک کلیسای مرکزی واقع هستند و علی‌رغم اینکه امروز رنگین‌کمانی از الگو و نقش‌های ملون است، در قدیم تماماً سفید بود و تنها گنبدهای پیازی‌شکل آن طلایی بودند.
معماری کلیساهای معاصر
مدت‌ها بعد، آنتونی گائودی در سال 1882 میلادی و متأثر از ضابطه‌های گوتیک و آرنوُو اقدام به ساخت کلیسایی کرد که زمان قابل‌توجهی از عمر حرفه‌ای معمار را به خود اختصاص داد. گائودی می‌گفت: «خط راست به انسان تعلق دارد و خط منحنی به خداوند.» طرح کلیسای ساگرادا فامیلیا از برنامه‌های نمادین پیچیده‌ای پیروی می‌کند که با تزئیناتی پرشور و خیال‌انگیز همراه است. او شکل‌های رایج، تقلیدهای سنجیده و نمادهای مذهبی را با هماهنگی گرد هم آورده و سبکی شبیه به شمایل‌نگاری ارائه می‌دهد که هم واقع‌گراست و هم استعاری و تلمیح‌آمیز. آرایش غیرمعمول شبستان و طاق‌ها یا ترکیب خیره‌کننده‌ی نما که مضمون ولادت حضرت عیسی، الهام‌بخش ضرباهنگ مارپیچ آن بوده، لبریز از عناصر و پیام‌های متفاوت است. سرداب کلیسای کولونیا گوئل (بارسلونا، 1915) و کلیسای جامع مایورکا (مایورکا، 1914) دو پروژه با مضامین مذهبی هستند که گائودی پیش‌تر اجرا کرده بود. یک مثال عالی برای کلیسایی به سبک اکسپرسیون، کلیسای گرونتویگ (پدِر ویلهِلم جنسن کلینت، کپنهاگ، دانمارک، 1926) است که برای بزرگداشت اِن.اف.اس.گرونتویگ، یک اصلاح‌طلب نامدار دانمارکی، ساخته شد. آجرهای زرد کلیسا حاصل تأثیرپذیری از جنبش رمانتیک ملی است. فضای داخلی متأثر از گوتیک است، با دو راهرو در طرفین و یک بازوی کلیسایی کوچک، سالنی باریک و کشیده، سقفی مرتفع، ستون‌‌هایی که به آرک‌هایی نوک‌تیز ختم می‌شوند و طاق و تویزه‌هایی که بالای سر عابدان ساخته شده‌اند.
اسکار نیمایر دو کلیسا در کشور زادگاه خود ساخت؛ کلیسای سنت فرانسیس (1943) شاید اولین بنای مدرن ساخته‌شده در برزیل باشد که دارای سبکی ارگانیک و ساختاری افقی است و موزاییک‌های آبی و سفید با تصاویری از روایت مسیح به نمای اصلی آن هویت بخشیده‌اند. نیمایر در وصف این کلیسا می‌گوید: «زوایای قائم هیچ جذابیتی برای من ندارند، همین‌طور هم خط‌های صافی که هیچ انعطافی ندارند. آنچه نظر من را به خودش جلب می‌کند، منحنی‌های آزاد و احساس برانگیز هستند که در رودخانه‌ها، اموج دریا، ابرهای سبک یا اندام‌های طبیعی حل شده­اند. منحنی راه خود را به تمام جهان باز کرده است. جهان منحنی‌های انیشتن.» اما کلیسای برازیلیا که در سال 1960 ساخته شد، بسیار متفاوت از کار قبلی معمار بود و در برازیلیا که شهری کاملاً مهندسی‌ساز و مذهبی‌ست، یگانه بودن طرح کلیسا اولویت اول بود. ستون‌های بتنی نما، سهمی‌وار هستند و 4 فیگور برنزی در مسیر ورود از افراد استقبال می‌کنند. این مجسمه‌ها کار دانته کروچه هستند و هرکدام 3 متر طول دارند و نمادی از 4 انجیل مسیحیت می‌باشند. تایل‌های سرامیکی رنگ‌شده با دست، سقف کلیسا را زینت داده‌اند. کلیسای جامع کریستال (فیلیپ جانسن، اورگان، کالیفرنیا، 1955) در لفافی شفاف و مشبک از 12000 پنل شیشه‌ای در میان قاب‌های فلزی ساخته شده و شکل یک ستاره‌ی چهارپر را دارد. صحن اصلی نیایشگاه 12 طبقه از زمین ارتفاع دارد و بزرگ‌ترین ارگ لوله‌ای دنیا با 16,000 لوله در این کلیسا گذاشته شده است.
لوکربوزیه تصویر الهام‌بخش خود برای بازسازی کلیسای نوتردام‌دو-اُ (رُنشان، فرانسه، 1955) را از قله‌های کوهستان ژورا و از لاک خرچنگ در سواحل لانگ آیلند گرفت؛ به علاوه ایماژهای مدرنی مانند ناودان اژدری (به شکل پیست پرش اسکی که از سقف کلیسا بیرون زده)، سدهای هیدروالکتریک و تصاویری از خاطرات کودکی و نوجوانی هم به یاری معمار شتافتند. زیارتگاه اصلی در خلال جنگ جهانی دوم با خاک یکسان شده بود و مسئولیت کربوزیه تقریباً ساخت کلیسایی از نو بود. تنها بازمانده‌ی بنای سابق، مجسمه‌ای از مریم عذرا، متعلق به قرن هفدهم است که در فضا گذاشته شده و از سوی مؤمنان عابد، کشیشان و خادمان به‌خوبی قابل مشاهده است. در سال 1963 ارو سارینن کلیسای نورث کریسچن را در ایندیانای آمریکا ساخت و در ذهنش چنین می‌گذشت که «معماری این پروژه باید این پیام را برساند که دین همان چیزی‌ست که فرد باید راه خودش را در آن بیابد.» او آرایش رایج را تغییر داد و تمامی فضاهای فرعی را در زیر زمین گنجاند. در اینجا شش پایه‌ی فولادی غلتکی آرک که در رأس یک شش‌ضلعی طویل هستند، در ساخت فضای داخلی بدون ستون کمک و محور عمودی فضا مؤثر بوده‌اند. کلیسای یکتاپرستی (روچستر، نیویورک، 1969) بازنمایی تلاش لویی کان در ایجاد حس مکانی در قالبی مدرن بود که با کیفیت حجمی خود و به کمک ارزش‌های جاری در وحدانیت و اتحاد، فضایی برای همبستگی افراد جامعه در قلب ساختمانی نیایشگاهی فراهم آورد. برای او مصالح ساده به معنای امنیت و سهولت اجرا به همراه حداقل نیاز به پرداخت‌های بعدی بود؛ آجر و بتن به‌عنوان مصالح اصلی بنایی انتخاب شدند و کلاس‌ها حول محراب قرار گرفتند که این امر نورپردازی آسانی را ممکن شد. لبه‌ی بیرون‌زده‌ی پنجره‌ها، شدت نور ورودی را فیلتر می‌کنند. در مورد فضای محراب که در میان قرار داشت هم لویی کان طرح چهار برجک نوری را در چهار گوشه‌ی محراب به اجرا درآورد. گرچه مسیحیان بندیکت ایالت میسوری همیشه کلیساهایی به سبک گوتیک داشته‌اند، اما معماران نمازخانه‌ی مسیحیان پرایری (1962) این‌بار تصمیم گرفتند تا روح و سبک زمانه را به خدمت گیرند و حسی مشترک را به 600 حضار این عبادتگاه منتقل کنند. بنا متشکل از سه حجم دایره‌ای شکل صعودی هم‌مرکز با کمان‌های سهمی‌وار است که اولی حدود 7 متر ارتفاع و حدود 20 نمازخانه دارد؛ دومی نور طبیعی فراوانی را به شبستان بزرگ می‌تاباند و حجم سوم، برج ناقوس است که چراغ‌های آن مانند تاجی معلق بر محراب جای گرفته‌اند. در همان ایالت کلیسای بازسازی‌شده‌ی قدیسان مسیح در روزهای واپسین (1993) نمود واضحی از اتحاد، رشد، پویایی و همبستگی بین‌المللی است. طرح مانند حلزون‌های دریایی‌ست، یا سحابی‌های آسمانی یا شاخ‌های یک قوچ و همین امر که مشابه آن در گوشه و کنار طبیعت وجود دارد، مضمونی جهانی به آن بخشیده است. قسمت پایه‌ی کلیسا که 60 متر ارتفاع دارد، در صعود تدریجی، باریک و باریک‌تر می‌شود. تا جایی که نوک سازه در ارتفاع 90 متری متوقف می‌شود. این کلیسا ظرفیت پذیرش 1600 عابد را دارد.
اما آلوار آلتو در کلیسایی به نام ریولا پَریش که در 8 کیلومتری جنوب بلونیای ایتالیا ساخت (1978) دست به رونویسی و دگرگون کردن عناصر منظر سایت زد و با مدرن‌گرایی، روح منطقه‌ی کوهستانی را به تسخیر درآورد، ضمن آنکه از طرح سه کوه پیرامون الهام گرفت. طرح نیم‌کره‌ی گنبدها در تعدیل نور ورودی بسیار مفید هستند و روشنایی بیشتر در قسمت‌های کُر، ارگ و محراب اصلی باعث انسجام و پیوستگی آنها شده است. ارتفاع نیمکت‌های چوبی با نزدیک‌تر شدن به جلوی محراب نورانی کوچک‌تر می‌شود. فضای داخلی ساده و خلوت رها شده و تنها منفذ، پنجره‌ای رو به رودخانه است. طراحی داخلی این کلیسا را نیز خود معمار بر عهده داشت.
تادائو آندو سه کلیسا طراحی کرد: کلیسای روی آب (در دل پارکی طبیعی در شهر هوکایدو، 1988)، کلیسای باد (یا نیایشگاه کوه روکّو، کوبه، ژاپن، 1986) و کلیسای نور (اوساکا، 1989)؛ که مورد اخیر بسیار تحسین‌برانگیز است و حتا در ابتدای کار گمان نمی‌رفت که ساخت آن، به دلایل اقتصادی، ممکن باشد. ساختمان کلیسای نور جعبه‌­ای شکل است و دیواری اریب و کاملاً آزاد فضای نیایشگاهی را از هشتی ورودی تفکیک می‌کند. نور، درون‌مایه‌ی اصلی بناست و از این رو وجود تاریکی نیز ضروری بود (تضادها در کنار هم محسوس‌تر هستند) تنها همان روزنه‌ی صلیبی‌شکل در بستر خنثای دیوار نیایشگاه برای ثبت آن در خاطرات فردی کفایت می‌کند. کف و نیمکت‌ها از تخته‌های چوبی خشنی ساخته شده‌اند و سنگ و بتن، بدنه و دیوارها را شکل داده‌اند و این مطابق با اعتقاد آندو در باب به‌کارگیری مصالح طبیعی است؛ به‌خصوص آنجا که سطح معماری با بدن انسان در تماس است.
ریچارد مایر با ساخت کلیسای 2000 در اوایل هزاره‌ی جدید (سال 2003) در حومه‌ی شهر رم، ارزش و جذابیتی که این منطقه فاقدش بود را به آن اهدا کرد و واتیکان با تحقق این پروژه، هم بر نقش مؤثر معماری در گسترش مذهب و محبوبیت آن مهر تأیید زد و هم اعلام کرد که برای ورود به دنیای نو باید لاجرم معماری معاصر را به یاری طلبید. طرح کلیسا شکل‌گرفته از اِلمان‌های پایه‌ای مکعب و بیضی ‌و فضاهای تهی بین آنهاست. نما از پنل‌های بتنی پیش‌ساخته درست شده و نور طبیعی در روشن نمودن فضای داخلی بسیار کارایی داشته که بیشتر به لطف سقف شیشه‌ای به داخل راه پیدا می‌کند. آشکار است که با نزدیک‌تر شدن به سال‌های اخیر، کمینه‌پسندتر شدن سلایق و تحولات تکنولوژیک، معماری سازه‌های نیایشگاهی هم مانند سایر بناها تغییراتی به خود دیده و گاه خاطر نشان می‌کند که هنر به گونه‌ای متفاوت از شیوه‌ی کلاسیک خود وارد محدوده‌های زیارتگاهی شده است. نمازخانه‌ی دیکنسز آو رویلی (Deaconesses of Reuilly) با سبک معماری ارگانیک در سال 2008 توسط مارک رولینه در ورسایِ فرانسه ساخته شد و دو فرم هندسی کامل و بزرگ دارد: یکی ساختمان شیشه‌ای با فرم مثلثی و دیگر یک حجم چوبی تخم‌مرغی‌شکل که در داخل بناست. طراح ساختمان از دو کانسپت اصلی پیروی کرد: اول استفاده از شکل‌هایی ساده و قوی که برای مسیحیت معنادار هستند (گرچه مسیحیان پروتستان نمادهای متنوعی ندارند) و دوم تعبیه‌ی پوسته‌ای برای جداسازی نمازخانه از ساختمانی که دورتادور آن را گرفته است. این راه دوم، سکوت بیشتری را برای فضای داخلی به همراه داشت. رولینه بستر ناهموار سایت را به صورت پلکانی درآورد و بخشی از تپه‌ی پشت سازه را حذف کرد تا هم از نور طبیعی بهره بگیرد و هم یک راه خروج اضطراری بسازد. کاربری روی مصالح و هزینه‌ها بسیار تأثیرگذار بود، چنان که در ابتدا می‌خواستند سطح نما را از لایه‌ی شیشه‌ای نازکی بسازند، اما راهبه‌ها تأکید کردند که ساختمان باید همیشه گرم و دعوت‌کننده باشد. عبادتگاه میانی هماهنگی و تعادل بین کاربری و فن­آوری را خیلی خوب نمایش می‌دهد. این تخم‌مرغ چوبی دست‌ساز متشکل از نوارهایی از چوب کاج است که ویژه‌ی این پروژه، هر قطعه‌ی آن در تانک بخار شکل خمیده یافته است.
در سال 2010 شرکت هنگ‌کنگیِ اُ.استودیو در چین و کنار یکی از هفت کوه مقدس تائوییست‌ها در ارتفاعات لوفو کلیسایی زیبا از بتن ساخت به نام کلیسای سید (به معنای بذر). سه دیوار بتنی همچون پوسته‌ای که دانه‌ای را نگه می‌دارند، حول فضای مرکزی انحنا یافته‌اند. بافت‌های عمودی نما شبیه ساقه‌های بامبو می‌باشند، به علاوه 60 نشیمن سالن مرکزی هم از چوب بامبو و دست‌ساز هستند. یک برش صلیبی روی نمای جنوب‌شرقی وجود دارد؛ صبح‌هنگام نور ملایمی از آن به داخل می‌تابد و عصرها دیوار غربی جلوی شدت نور ورودی را سد می‌کند و پلکان کناره‌ی دیوار، به بام و سکوی نظاره در ارتفاع هدایت می‌کند. این نیایشگاه مسیحیت، هم محلی برای عبادت است و هم اجتماع افراد محلی، و به جای آنکه با صدای بلند سخن بگوید، به واسطه‌ی نور و سایه و هنر ساختش به دل و روح عابدان آرامش می‌بخشد. کلیسای دیگری که واقعاً چشم و روح را به بازی می‌گیرد، کلیسای انوار شمالی (نروژ، 2013) است که در 500 کیلومتری شمال مدار قطبی و شهر آلتا قرار دارد. آلتا شهری‌ست که به داشتن موقعیت عالی تماشای پدیده‌ی انوار قطب شمالی و شفق قطبی معروف است و این کارِ شرکت معماری دانمارکی اشمیت هَمِر لاسن در ساخت نیایشگاه را سخت‌تر کرد. انحنا‌های سینوسی انوار شفق و توده‌های لطیف برف منبع الهام طراح بودند. نمای بتنی کلیسا 47 متر ارتفاع گرفت و لایه‌ای از تیتانیوم روی آن را پوشاند. در داخل، دیوارهای بتن نمایان و لمسه‌هایی از چوب، معماری نوردیک را یادآور می‌شوند. پنجره‌ها به صورت برش‌های باریک عمودی، نور ملایم و کنترل‌شده‌ای را به درون راه می‌دهند. کلیسای انوار شمالی یک سالن اصلی به ظرفیت 350 نفر، کلاس‌های آموزشی، فضای نمایشگاهی و چند دفتر مدیریت دارد.