کامران دیبا و هنرهای تجسمی

نقش کامران دیبا در طراحی و شکل‌گیری موزه هنرهای معاصر

اقامت کامران دیبا در آمریکا در دوران تحصیل، و رفت‌­وآمد به پاریس (محل اقامت والدینش)، زمینه‌­ی نزدیکی او را با هنر بعد از جنگ در غرب فراهم ساخت. علاقه­‌ی شخصی او به هنر نیز مزید بر علت شد تا به صورتی پیگیر و مستمر به مشاهده و مطالعه‌­ی هنر مدرن غرب بپردازد. نقاشی‌­های دیبا در سال­‌های بعد، به‌­خوبی نشان­‌دهنده‌­ی تأثیری است که او از مشاهدات خود داشته. این علاقه و تأثیر و در نتیجه، آرزوی برخورداری از موزه‌­ای مدرن در ایران، هم­‌پا و هم­‌تراز با بهترین موزه­‌های غرب، روزبه‌­روز در وجود او بیشتر قوت گرفت، تا جایی که منجر به طراحی موزه‌­ی هنرهای معاصر تهران و سپس قبول پست مدیریت آن شد. کامران دیبا نقش مهم و بسزایی در طراحی و شکل­‌گیری این نهاد داشته، چرا که او چند سال بعد از طراحی موزه­ و در بحبوحه‌­ی ساخت وسازهای عظیمی که با بودجه‌­های کلان زیر نظر سازمان برنامه و بودجه در کشور صورت می­گرفت، پیوسته به دنبال جذب بودجه برای اجرای این پروژه بود و در نهایت از سر لطف بالا رفتن درآمدهای نفتی، به مقصود خود نایل شد. در ضمن، به دلیل آشنایی و تجربه‌­ی دیبا در حوزه‌­ی فرهنگ و هنر غرب، جمع­‌آوری آثار موزه و مدیریت آن نیز به وی سپرده شد. به این ترتیب شاید بتوان گفت موزه­‌ی هنرهای معاصر تهران تنها موزه­‌ای باشد که معمار، مجموعه­‌دار، کارشناسِ آثار هنری و مدیر آن، یک نفر به بوده است.

افتتاح موزه

ساختمان موزه طی سه روز افتتاح شد. روز اول به تاریخ 27 مهرماه 1356 با حضور بزرگان هنری جامعه‌­ی جهانی و افرادی همچون تامس مسر، رییس موزه‌ی گوگنهایم نیویورک، فیروز شیروانلو و آیدین آغداشلو آغاز شد و دیبا از بعضی اعضای هیئت­‌مدیره‌­ی موزه در آن زمان، از جمله کریم امامی، مهدی کوثر و داریوش مهرجویی نام می­‌برد. رسانه‌های ملی و بین‌المللی نیز خبر افتتاح موزه را پوشش دادند.

واکنش شرکت‌کنندگان خارجی به افتتاحیه موزه هنرهای معاصر در ایران

به گفته‌­ی دیبا، واکنش کلیه‌­ی شرکت‌کنندگان خارجی در مراسم افتتاح موزه یکسان نبود و برخی از آنها در سخنان و مقاله‌های خود به انتقاد از گشایش چنین مرکزی در تهران پرداختند، از جمله ژرژ بای، رییس دوسالانه (بی­ینال) هنری پاریس که همان زمان در مقاله‌ی خود در لوموند چنین نوشت: «این موزه برای کیست؟ چرا اصلاً باید این موزه را بسازند؟ چه ربطی به بچه‌های ایران دارد؟ فایده‌ی اجتماعی‌­اش مشکوک است.» به اعتقاد دیبا، خارجی‌ها ترجیح می‌دادند ایران را به چشم یک کشور فولکلوریک که حاجی بابای اصفهانی در حجره‌اش نشسته و با بادبزن حصیری رنگارنگ، مگس‌های سمج بازار را شکار می‌کند، نگاه کنند. در روز دوم نلسن راکفلر، معاون رییس‌جمهور وقت آمریکا سخنرانی کرد و چنین بیان کرد: «این موزه یک نمونه در سراسر جامعه‌ی هنری دنیاست و ما معتقدیم که اهمیت جهانی آن در حقیقت بیشتر از آن خواهد بود که ما اکنون فکر می‌کنیم.» راکفلر بعدها به کامران دیبا گفت: «این موزه نسل بعدی و کامل‌کننده‌ی موزه‌ی گوگنهایم [به طراحی فرانک لوید رایت] در نیویورک است.» خانواده‌­ی راکفلر پایه‌­گذار موزه­‌ی هنرهای مدرن نیویورک هستند و خود او و اعضای خانواده­‌اش از مجموعه‌­داران بزرگ می‌­باشند.

گردآوری گنجینه‌ای برای موزه

دیبا در حرکتی شایسته‌ی تقدیر، ارزشمند و بی‌­سابقه اقدام به گردآوری گنجینه‌ای برای موزه کرد که شامل تعداد زیادی از ارزنده­‌ترین آثار هنرمندان معاصر داخلی و خارجی می‌شود، هم‌اکنون در رده‌ی والاترین مجموعه‌های هنری دنیاست و ارزش مالی آن چند میلیارد دلار برآورد می‌شود. وی توانست به لطف بالا رفتن قیمت نفت و دلارهای حاصل از آن (پترو دلار) کلکسیون گران‌قیمتی از آثار هنری مدرن قرن بیستم شامل تعداد زیادی تابلوی نقاشی، اثر حجمی و عکس برای موزه خریداری کند که 25 سال بعد و زمان مدیریت موزه توسط علیرضا سمیع‌آذر در سال 1381 این آثار برای دومین­ بار (اولین بار بعد از انقلاب) در معرض نمایش عمومی گذاشته و با استقبال بی‌­نظیری ازطرف مردم و هنردوستان مواجه شد.

تعداد کمی از این آثار خارجی به سبک امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم هستند. کلکسیون آثار مدرن موزه نیز محدود است، ولی جامع‌تر از گروه اول می‌باشد، آن هم به این دلیل که جمع‌آوری آثار قدیمی (اوایل قرن بیستم) به‌سادگی امکان‌پذیر نبود و نیاز به صرف وقت و حوصله‌ی فراوان داشت. تمامی این‌ها آثاری گران‌قیمت و نایاب بودند و باید در صورت دسترسی، از بازار دست‌دوم خریداری می‌شدند، چون دیگر در گالری­‌ها موجود نبودند و نزد خانه‌­ها و مجموعه­‌های خصوصی نگهداری می‌شدند. دیبا سعی کرد که از آثار هنرمندان نیمه‌ی دوم قرن بیستم (هنرمندان معاصر) یا هنرمندان بعد از جنگ جهانی دوم، مجموعه‌ای کامل برای موزه تدارک ببیند.

هزینه‌ی طراحی و ساخت موزه

به نقل از کامران دیبا کل هزینه‌ی طراحی و ساخت موزه با تمام اثاثیه و ملزوماتش که از سایر کشورها تهیه شده بودند و از بالاترین درجه‌ی استاندارد در آن زمان برخوردار بودند، حدود بیست و هفت یا بیست و هشت میلیون تومان و قیمت آثار خریداری‌شده توسط وی از کشورهای خارجی، سه‌میلیون و ششصد و سی ویک ‌هزار و یکصد و هفتاد و پنج دلار و تابلوهای ایرانی شش میلیون و هشتصد و چهارده هزار ریال تمام شد. کامران دیبا در مورد تابلوهایی که با مشاورت او از طرف دفتر مخصوص خریداری شد، آمار و ارقامی در دست ندارد. گنجینه­‌سازی دیبا روی هنرِ بعد از جنگ جهانی دوم و هنرمندان آمریکایی معطوف شد تا مجموعه‌ای از آثار معاصر با ارزش بین‌المللی گردآوری شود؛ هرچه باشد نیویورک در آن زمان پایتخت هنر معاصر شده بود و در برتری جریان‌های هنری آن تردیدی وجود نداشت. در بازار هنری بین‌المللی آن زمان، ایران و استرالیا مهم‌ترین خریدارها بودند. تعدادی از آثار خارجی ارزشمند که در طول حضور فعال دیبا برای موزه خریداری شد به تفکیک مکاتب هنری، عبارتند از: آثاری از دوره­‌ی مدرن، سبک اکسپرسیونیسم انتزاعی معروف به مکتب نیویورک، هنر پاپ­‌آرت، هنر مینیمال و دیگر جنبش‌­های آوانگارد زمان (خرید آثار امپرسیونیسم به درخواست وی نبوده است). همچنین کامران دیبا به عنوان اولین مدیر موزه، اقدام به خرید تعدادی آثار ارزشمند از هنرمندان معاصر ایرانی کرد.

موزه در دوران انقلاب

او تمام گزارش‌های مطبوعات خارجی درباره‌ی پاره کردن تابلوهای موزه در دوران انقلاب یا جنگ را دروغ می‌داند و می‌گوید: «حتا در شدیدترین مراحل انقلاب، به موزه و گنجینه‌­ی آن صدمه‌ای وارد نیامد.»
لیکن در این میان اتفاقی برای یکی از آثار موزه افتاد که دیبا را سخت نگران کرد، اما خوشبختانه همان‌جا متوقف شد و مورد مشابه دیگری رخ نداد. قضیه مربوط به معامله‌ای می‌شود که در سال 1373 (1994م.) بین دو اثر ارزشمند صورت گرفت و طی آن تابلوی زن شماره‌ی سه، اثر ویلِم دِکونینگ با صفحاتی از یک مینیاتور قدیمیِ شاه تهماسب از شاهنامه‌ی فردوسی، معروف به شاهنامه‌ی هاتن (متعلق به بنیاد هاتن) مبادله گردید، این تابلو یکی از قطعات نفیس گنجینه‌ی موزه بود.

از آنجایی که رابطه­‌ی ایران با غرب در پی وقوع انقلاب اسلامی تیره و دچار چالش شده بود، بیم آن می‌رفت که نمادهای فرهنگی غربی نیز در معرض خطر باشند و مجموعه­‌داران و دلالان هنری سودجو با غنیمت شمردن این فرصت، ضرر غیرقابل جبرانی به گنجینه‌ی موزه و اندوخته‌هایش بزنند. چنان که بارها برای کسب اطلاعات در مورد محتوا و بهای آثار به شخص دیبا مراجعه می‌کردند و او هربار با مانع‌تراشی متقاضیان را از خرید این آثار هنری منصرف می‌کرد. دیبا از اینکه این کار آغاز روندی باشد که موجب از دست رفتن یا فقر مجموعه گردد، نگران بود. او به محض اطلاع یافتن از انجام معامله­‌ی فوق و حدس بر اینکه یکی از هدف‌­ها فروش تابلوهاست، فوراً مقاله‌ای نوشته و در روزنامه‌ی کیهان لندن چاپ کرد تا نه تنها به تشریح جریان این معامله بپردازد، بلکه عاملی برای توقف فروش آثار گنجینه‌ی موزه هم باشد، که تأثیرگذار هم بود.

موزه و ساختار آن

موزه از دوبخش تشکیل شده بود؛ اول بخش موزه‌داری و نمایش که شامل پنج سالن بزرگ، سرسرا و هشت فضای کوچک‌تر برای نمایش­‌های موزه بود و دوم بخش فعالیت‌های وابسته و فرهنگ‌سرایی که شامل فعالیت‌­های اداری، کتابخانه، مجموعه‌داری، انبار، رستوران، سالن سخنرانی، فیلم و غیره بود.

در سالن نمایش، کوشش بر این بود که نمونه‌­های مختلفی از گنجینه‌ی موزه در تمام نقاط به نمایش گذارده شود. طبیعتاً سه سالن بزرگ در انحصار نمایش‌­هایی بود که مرتبط با مجموعه‌ی موزه می­‌شد و در بقیه‌ی سالن­‌ها هم نمایش­‌های موقت برگزار می­شد. هدف، ایجاد تنوع برای نمایش­‌های موزه بود و اینکه دائماً نمایش‌­های جدیدی در موزه مطرح شود که بتواند جمعیت بیشتری را در فصول مختلف جلب کند. هدف دیگر، یادگیری تاریخ هنر جهانی و ایرانی بود و تحقق نقش آموزشی نمایش­‌ها. برای نیل به این اهداف، موزه در زمان مدیریتش توسط دیبا با بنیادها و مؤسسات خارجی برای نمایش‌های موقت و وارداتی در ارتباط بود و نمایش‌های آثار متعددی از کشورهای خارجی، برای نمایش وام گرفته می‌شدند؛ یا به صورت کامل و یا تعدادی تابلو برای کامل کردن مجموعه‌ی نمایشی.

در مورد خریداری تابلو از حراجی­‌ها و گالری‌­ها باید توضیح داد که در آن زمان در ایران حراجی وجود نداشت و جمع‌آوری آثار دست‌دوم به‌سادگی امکان‌پذیر نبود. ولی در خارج از کشور، حراجی‌ها دائم آثاری از گذشته را در معرض فروش می‌گذاشتند.

جمع‌آوری آثار ایرانی

جمع‌آوری آثار ایرانی بیشتر به صورت خرید از نمایشگاه­‌ها و گالری‌­های خصوصی انجام می‌شد و به‌ندرت از خود هنرمندان. دیبا فکر می‌کرد که خرید مستقیم از هنرمندان، باعث رکود اقتصادی گالری­‌های خصوصی می‌شود و معتقد بود که این گالری­‌ها باید از نظر اقتصادی تقویت شوند، چون تنها پایگاه جدی اقتصادی برای هنرمندان هستند و دیبا به هیچ وجه مایل به رقابت با گالری‌­ها نبود.
در مورد خرید آثار هنرمندان ایرانی از گالری‌ها، نگار روحانی (دیبا) به اتفاق یکی از همکارانش، قبل از افتتاح گالری‌­ها، از آنها بازدید و بهترین آثار را برای موزه رزرو می‌کردند تا کامران دیبا آن آثار را ببیند و تصمیم نهایی را بگیرد.

تشکیل انجمن دوست‌داران موزه

با پیگیری‌های دیبا یک انجمن دوست‌داران موزه هم تشکیل شد که زیر نظر بخش اداری به وجود آمد که در آنجا علاقه‌­مندان به هنر، آبونمان مختصری می‌دادند و در برنامه‌ها و سخنرانی‌ها فرصت حضور می‌یافتند. این امکان مذکور بر پایه‌ی این دیدگاه شکل گرفت که موزه تنها در انحصار هنرمندان و صاحبان گالری‌ها و صاحب­‌نظران هنر نباشد و دسترسی علاقه­‌مندان و عوام به هنر هم فراهم باشد.

استعفای کامران دیبا 1357

کامران دیبا در پاییز ۱۳۵۷ از مدیریت موزه استعفا داد و آن پست را به دکتر مهدی کوثر، رییس سابق دانشکده‌ی معماری و شهرسازی دانشگاه تهران واگذار کرد.
متأسفانه پس از جمع‌آوری مجموعه‌ی آثار هنری موزه‌ی هنرهای معاصر توسط کامران دیبا، جریان خرید آثار هنری با رفتن وی متوقف شد و هیچ زمان در سطح کشور اراده‌ای به وجود نیامد که این مجموعه را زنده نگه داشته و با مرور زمان به آن اضافه کند.

به روز نگه داشتن موزه و فرصت‌های از دست رفته

دیبا معتقد است که یکی از هدف­‌های موزه، به‌روز نگه داشتن گنجینه­‌ی هنری آن است. مجموعه‌­ی هنری موزه مانند دریاچه‌ای است که نیاز به رودخانه دارد و اگر رودخانه‌ها خشک شوند، دریاچه هم به‌تدریج رنگ‌وبوی خود را از دست داده و ممکن است به مردابی تبدیل شود. تاکنون فرصت­‌های زیادی از دست رفته. یکی از این فرصت­‌ها از نظر دیبا، در اوایل انقلاب بود که به دلیل ضعف مدیریت هنری در کشور، آن دسته از مجموعه‌­های هنری که می‌­توانستند در حکم ثروت جدیدی برای موزه­‌ها باشند، به حراج گذاشته شدند. یکی از این نمونه‌­ها، کلکسیون آثار هنری خود کامران دیباست که در منزلش جای داشت و نمونه‌­ی دیگر، تلویزیون ملی آن زمان بود که مجموعه‌ای بزرگ از آثار هنرمندان ایرانی را در اختیار داشت. مثال دیگر، بانک مرکزی ایران بود که رییس آن، آقای سمیعی، از شیفتگان تابلوهای سهراب سپهری بود و آثار هنری او را برای سازمان­‌های اداری بانک خریداری کرده بود و متأسقانه از سرنوشت این آثار هم هیچ اطلاعی در دست نیست.

فرصت دیگری که از دست رفت، به هنگام حضور آثار ایرانی در حراجی‌­های دبی و برنامه‌های خریدوفروش گالری­‌های خصوصی بود که موزه در آنجا غایب بود. حالا با گذشت زمان، قیمت آثار ضروری خریداری‌نشده، به صورت سرسام‌آوری بالا رفته است. البته در زمان ریاست دکتر سمیع آذر، موزه یک دوران شکوفایی و فعالیتی را از سر گذراند. اما او نیز به دلیل فقدان بودجه‌ی مناسب برای خرید آثار هنری، امکان چندانی برای توسعه‌ی مجموعه در اختیار نداشت. به این ترتیب، موزه‌ی هنرهای معاصر در سه دهه­‌ی گذشته، فعالیتی در تقویت و توسعه خود نشان نداده است. دیبا می‌گوید: «فقدان مدیریت هنری در زمان مناسب و بیکار شدن کارشناسان، صدمه‌ی بزرگی به مجموعه‌ی دولتی-هنری کشور زد. سابق بر این موزه، بنیادی خصوصی و غیرانتفاعی بود و به‌عنوان زیرمجموعه­‌ی نهادهای دولتی تعریف نشده بود. اما حالا که در تملک وزارت ارشاد است، جا دارد لیست باارزشی از کارهای هنری ضبط‌شده از کاخ­‌ها و ادارات و مجموعه­‌های خصوصی تهیه شود و از طریق سرشماری آنها، نگهبان و نگهدارشان با­شد. آثار خارجی موزه یک مجموعه‌ی ارزشمند با آثار کلیدی است و قابل توسعه می‌باشد.»

منبع: خانی‌زاد، شهریار. احسانی مؤید، فرزانه. کامران دیبا و معماری انسان دوستانه. تهران: نشر هنر معماری قرن، بهار ۱۳۹۳. ص.34.