کامران دیبا از دیدگاه معماران

فریار جواهریان

فریار جواهریان، از دیگر معماران کشور با سابقه‌­ا­ی درخشان، در سال 1331 در شهر مشهد به دنیا آمد. او که دارای مدرک فوق لیسانس معماری و شهرسازی از دانشگاه هاروارد آمریکاست، در سال 2010 (1389) به‌عنوان یکی از داوران مسابقه‌ی آقاخان حضور داشته و در سال 1392 نیز از سوی سازمان میراث فرهنگی کشور، عنوان طراح برتر را دریافت کرد. نظرات او درباره‌ی معماری کامران دیبا و تأثیرگذاری آن بر فرهنگ عمومی جامعه ایران به شرح زیر است:
• فرهنگ‌سازی: میراث کامران دیبا برای ایرانیان
جیمز استرلینگ می‌گوید که فقط دو نوع معماری وجود دارد: معماری خوب و معماری بد. اما این معماری خوب چه مشخصاتی دارد؟ سه رکن ویتروویوس (Vitruvius) در باب مقصود معماری، یعنی ارکان “ماندگاری، کارایی و زیبایی” هنوز هم اعتبار دارند، اما کافی نیستند و باید به آنها چندین معیار دیگر افزود. فهرست این معیارها نزد معماران، متفاوت است و تشریح آن به درازا می‌کشد (مواردی از جمله پایداری، رضایت بهره‌برداران و انطباق با محیط). اما دو معیاری که در آثار کامران دیبا به‌وضوح نمایان هستند و آثار او را متمایز می‌سازند عبارتند از: فرهنگ‌سازی و اهمیت به پس‌زمینه (Context).
دیبا مدرسی بود که بیش از چهل سال پیش، برای اولین‌بار رشته‌ی طراحی شهری (Urban Design) را به دانشگاه تهران آورد، در حالی که آن زمان این رشته در آمریکا نیز بسیار نو پا بود (50 سال پیش، خوزه لوییس سرت این رشته را در دانشکده‌ی معماری هاروارد پایه‌گذاری کرد). شاید اکنون ده سال می‌شود که معمارانی همچون ژان نوول (Jean Nouvel) از معماری کانتکسچوال (Contextual) یا درون‌متنی صحبت می‌کنند و می‌گویند که هر پروژه به خاطر شرایط خاص خود، نیاز به روش طراحی خاص خود دارد. به عبارت دیگر، او می‌گوید که این پس‌زمینه یا متن پروژه است که به صورت تک‌موردی، طرحی را می‌آفریند. از این رو پروژه‌های ژان نوول هیچ شباهتی به یکدیگر ندارند و او اضافه می‌کند که هر‌بار از صفر شروع می‌کند. پروژه‌های دیبا نیز طیف وسیعی از سبک‌های مختلف را در بر می‌گیرند و طبیعتاً هرکدام سازگار با مقیاس بزرگ‌تر شهری بوده و دارای پس‌زمینه‌های اقلیمی، جغرافیایی و اجتماعی هستند. تک‌تک پروژه‌های دیبا، از پارک شفق گرفته تا شهرک جدید شوشتر نو، نشانگر این است که به چه اندازه این طرح‌ها خوب بر روی زمین نشسته‌اند، مقیاس درستی دارند و چقدر ارزش‌های فیزیکی و اجتماعی محیط خود را به‌خوبی می‌شناسند. یکی از مشخصه‌های اغلب آثار دیبا این است که به‌محض ورود به آنها، تصور می‌شود این کار همیشه وجود داشته و متعلق به آن مکان است؛ چه خوب کهنه شده است، چه رابطه‌ی خوب و نزدیکی با خیابان، کوچه، پیاده‌رو و درخت و باغچه دارد و چه خوب همه چیز در هم آمیخته است. این مهارت را دیبا از تجربه‌ی طراحی شهری کسب کرده و معماری را فراتر از مرزهای یک تک‌بنا دیده و آن را به یک قسمت از شهر پیوند زده است. اما مهم‌ترین شاخصه‌ی آثار دیبا که در بررسی تک‌تک آنها، نمایان می‌شود، رکن فرهنگ‌سازی در معماری اوست.
فرهنگ‌سازی معماری تاکنون به شکل بسیار محدود مورد بررسی قرار گرفته است. تاریخ‌دانان همواره از علوم انسانی به‌عنوان مهم‌ترین آفریننده‌های فرهنگ سخن گفته‌اند؛ به عبارت دیگر، آنها فلسفه، شعر، ادبیات و علوم‌سیاسی را زاینده‌ی فرهنگ دانسته‌اند. از رنسانس به بعد، باید هنر را نیز به این رشته‌ها افزود، زیرا از آن زمان به بعد، در تمامی اقصا نقاط جهان اهمیت خاصی به تاریخ و نقد هنر داده شد و آن را نیز فرهنگ‌زا شمرده‌اند و مشخص شده که در طول تاریخ، هنر سهم مهمی در زایش تمدن‌ها داشته است. اما در مورد “فرهنگ‌زا” بودن معماری، کاملاً در دوران طفولیت به سر می‌بریم. صحت دارد که بیش از پنج قرن است که تولیدات معماری توسط تاریخ‌دانان، باستان‌شناسان و هنرمندان مطالعه می‌شوند و به‌عنوان مشخصه‌های فرهنگی یک تمدن به شمار می‌آیند، اما روند معکوس این مطالعات، یعنی چگونگی ایجاد فرهنگی خاص توسط آثار معماری در طول تاریخ به‌ندرت بررسی شده است، در صورتی که معماری نیز مولد فرهنگ است؛ نه تنها از طریق کنش بر روی رفتارهای فردی و جمعی مخاطبان خود، بلکه به صورت ناخودآگاه در روحیه‌ی مردم نیز تأثیر می‌گذارد و آنها را به جایگاه فرهنگی جدیدی می‌رساند.
کامران دیبا از نادر معماران ایرانی‌ست که عمیقاً به جنبه‌ی فرهنگ‌زا بودن معماری پی برده است. او می‌نویسد: «معماران بودند که مدرنیته را به ایران آوردند و تار و پود جامعه‌ی ایران را دگرگون کردند. زیرا آنها سنت‌های مذهبی-فرهنگی و بیرونی-اندرونی را به‌کل شکستند». اینجا یک مثال ساده می‌زنم تا این وجه فرهنگ‌سازی معماری کاملاً احساس شود: سینمایی که در کنار یک پیاده‌روی باریک ساخته شده باشد، مردم را در زمان خرید بلیت وادار به هرج‌ومرج می‌کند. خوب به یاد دارم که در زمان جشنواره‌ی فیلم فجر و نمایشِ فیلم “پری” در سینما آزادی (قبل از آتش‌سوزی آن) مردم برای خرید بلیت چنان فشار آوردند که شیشه‌های در ورودی سینما شکست و آقای زرین‌دست (فیلم بردار پری) مجروح شد؛ در صورتی که اگر فضای مناسب در پیاده‌روی عریضی با میله‌های مخصوص تعبیه می‌شد، این امر مردم را به صف بستن منظم وادار می‌کرد. یعنی پیش‌بینی فضای مناسب به‌عنوان “جلوخان” از ازدحام مردم جلوگیری می‌کرد و طرح معمارانه‌ی صحیح، فرهنگ مردم را ارتقا می‌بخشید. کاملاً واضح است که مقیاس پیاده‌رو و نصب چند میله می‌تواند رفتار مردم را عوض کند و به مرور زمان، حتا اگر میله‌ها هم نباشند، مردم به صورت ناخودآگاه نظم را حفظ می‌کنند.
این مهم‌ترین وجه از معماری دیباست که توانسته با ساختن چند بنا، فرهنگ ما ایرانیان را به جایگاه جدیدی برساند. با این شرح، از بُعد فرهنگ‌ساز بودن به بررسی سه اثر از او می پردازم. سال‌ها پیش تصمیم گرفتم که فقط راجع‌به آثاری بنویسم که به‌دقت از آنها بازدید کرده‌ام، زیرا فقط از روی نقشه و عکس نمی‌توان راجع به معماری اظهار نظر کرد. اکنون بیش از ده سال است که به مطالعه‌ی آثار دیبا پرداخته‌ام؛ اول با حضور سه‌ساله در موزه‌ی هنرهای معاصر برای برگزاری نمایشگاه و همایش “باغ ایرانی” (1383-1380)، دوم با بازدید و مطالعه‌ی شهرک شوشتر نو برای سخنرانی در “همایش بین‌المللی شهرهای جدید” (1384) و سپس با بازید و مطالعه‌ی دانشگاه چمران اهواز (جندی شاپور سابق) برای معرفی آثار دیبا در خانه‌ی هنرمندان (1384). در گفت‌وگویی با ژان نوول، او حرف بسیار دلنشینی زد: «هرگاه که در تبدیل نقشه به فضا اتفاق احساسی رخ دهد، آن وقت با معماری روبه‌رو هستیم. فضا همیشه چیزی بیشتر از نقشه است و آن احساس بیننده است که این اختلاف را به وجود می آورد.» در برخی مواقع ممکن است این احساس به صورت ناخودآگاه پیش آید و طراح آن را پیش‌بینی نکرده باشد، اما در آثار دیبا این اتفاق کاملاً پیش‌بینی شده است و طراح دقیقاً می‌داند که می‌خواهد چه حسی در مخاطبش بیافریند. دیبا بارها در نوشته‌هایش تکرار می‌کند که «با ساختن یک بنا، سعی می‌کنم یک اتفاق اجتماعی به وجود آورم.» یا اینطور توضیح می‌دهد که: «معمار یه جوری مثل کارگردان تئاتره، با این فرق که نقش‌های توی تئاتر مشخص‌اند، اما توی معماری باید حدس بزنی و هدایت کنی». از همین رو کارهای او بسیار انعطاف‌پذیرند، زیرا که وقتی “حدس” در کار دخیل باشد، نمی‌توان با عملکردگرایی محض طراحی کرد؛ دیگر یک عملکرد مشخص برای یک فضا، نمی‌تواند فرضیه‌ی درستی باشد. فضاهای دیبا همیشه چندمنظوره، چندحالته، چندمعنایی و به عبارت دیگر، تکثرگرا بوده‌اند.

از موزه تا مسجد: بررسی سه اثر دیبا از بُعد فرهنگ‌سازی

موزه‌ی هنرهای معاصر

بدون شک موزه‌ی هنرهای معاصر(TMOCA) مهم‌ترین اثر دیبا از بُعد فرهنگ‌سازی به شمار می‌آید. تا زمان ساخت آن در سال 1355، چندین موزه در ایران داشتیم (مانند موزه‌ی ملی، موزه‌ی ایران باستان و موزه‌ی آذربایجان)، اما اکثر این‌ها مکان‌های مرده و بی‌روحی بودند. دیبا بر آن شده بود تا موزه‌ای زنده و کاملاً جهانی (که در آن زمان این اصطلاح به‌کار نمی‌رفت) بسازد. او، چنان که خود می‌گوید، می‌خواست «امکاناتی را که یک طبقه‌ی خاص از مردم برای دیدن موزه‌های پاریس، لندن و نیویورک داشتند، در اختیار عموم ایرانی‌ها قرار بدهد» و در واقع همین‌طور هم شد. به نظر می‌آمد که تکه‌ای از اروپا یا آمریکا را به محله‌ی امیرآباد تهران آورده؛ هم خود ساختمان و هم تمام محتویاتش را. با این تفاوت که در حین اینکه غربی بود، کاملاً ایرانی هم بود، چون در غیر این صورت مردم نمی‌توانستند با آن رابطه‌ای نزدیک برقرار کنند. باید توجه داشته باشیم که هم‌زمان با موزه‌ی هنرهای معاصر، سه موزه‌ی دیگر هم در تهران ساخته شدند: موزه‌ی فرش، موزه‌ی رضا عباسی و موزه‌ی آبگینه. اما هیچ‌کدام از این‌ها رسالت فرهنگ‌سازی موزه‌ی هنرهای معاصر را نداشت. تحقق پروژه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر نُه سال به طول انجامید. کار ساده‌ای نبود و ایده‌ی ساختن چنین موزه‌ای تماماً از فکر شخص کامران دیبا نشأت گرفته بود. ساخت این موزه در چهار زمینه برای ایرانیان فرهنگ‌سازی کرد: 1. فرهنگ موزه رفتن را به ارمغان آورد؛ 2. دسترسی عمیق به فرهنگ غرب را فراهم کرد و بنابراین بُعد معنوی به مدرنیزاسیون بخشید؛ 3. هنر معاصر ایران را متأثر از هنر غرب ساخت و هنر ایرانی-مدرن را به وجود آورد؛ 4.معماری بومی ایرانی را با معماری غربی ادغام کرد و معماری ایرانی-مدرن را بنیان نهاد.
• فرهنگ موزه رفتن: قبل از گشایش موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، اکثر موزه‌های ایران مکان‌های مرده‌ای بودند که صرفاً به نمایش اشیای تاریخی ایرانی اکتفا می‌کردند و هیچ نوع فعالیت اجتماعی-فرهنگی در آنها اتفاق نمی‌افتاد. ولی موزه‌ی هنرهای معاصر چندین عملکرد اجتماعی-فرهنگی را در خود گنجانده بود و در نتیجه باعث رفت‌وآمد بی‌سابقه‌ی مردم، به‌خصوص جوانان و دانشجویان، به این مکان فرهنگی شد؛ عملکردهایی همچون سالن اجتماعات، کتابخانه، سینما تِک، کافه‌تریا، فروشگاه، باغ مجسمه و پارک اطراف آن. در آن زمان سایر موزه‌های تراز اول جهان نیز بر آن شدند که چنین امکاناتی را در موزه‌های خود فراهم کنند و فعالیت خود را از نمایش صرف اشیا فراتر ببرند. این امکانات در موزه‌ی هنرهای معاصر در واقع تبدیل به پاتوق هنرمندان، هنرجویان، جوانان و به‌خصوص دانشجویان شد. برپایی نمایشگاه‌های تخصصی (مثل بخش معماری ایران و جهان، یا بخش عکاسی) کمک کرد تا همه‌ی اصناف هنری به این موزه علاقه‌مند شوند. تعدادی از نمایشگاه‌ها اول در موزه‌ی هنرهای معاصر برگزار می‌شدند و سپس به سایر موزه‌های غرب سفر می کردند و به این ترتیب نه تنها عضوی فعال از جامعه‌ی موزه‌های جهانی شدیم، بلکه در بعضی موارد، سرلوحه‌ی آنها بودیم. در دوران قبل از انقلاب تعداد مراجعه‌کنندگان به موزه‌ی هنرهای معاصر بین هزار تا دوهزار نفر در روز بود، در صورتی که در همان زمان موزه‌ی ایران باستان 200 الی 250 بازدیدکننده در روز داشت. به‌سادگی روشن است که با ساختن موزه‌ی هنرهای معاصر در تهران، دیبا فرهنگ موزه رفتن را در جامعه رواج داد. به قول دیبا: «موزه یک نیاز زندگی شهریه، یک نیاز معنویه» او جامعه‌ی ایرانی دهه‌ی 1350 را آنقدر پیشرفته می‌دید که آمیختن هنر با زندگی را برای آنها یک نیاز معنوی می‌دانست، به‌خصوص برای تهران که با سرازیر شدن پترو دلار داشت رفته‌رفته به شهری بین‌المللی تبدیل می‌شد.
• دسترسی به فرهنگ غرب: هنر همیشه ژرف‌ترین، ظریف‌ترین و پرمعناترین لایه‌ی هر تمدن به شمار می‌آید. همان‌طور که غربی‌ها از چهار قرن پیش شروع به جمع‌آوری آثار هنری شرق کردند و تمدن‌های شرق را مورد مطالعه قرار دادند، دیبا نیز معتقد بود که ما هم نیاز داریم فرهنگ و تمدن غرب را از دریچه‌ی هنری‌اش مورد مطالعه قرار بدهیم. دیبا می‌نویسد: «پیروی از مدل غرب در سطح ظاهر باقی ماند و از عمقی که لازمه‌ی رسیدن به مدرنیته است، برخوردار نشد.» گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر برای ما ایرانیان این امکان را فراهم کرد تا بتوانیم مطالعات دقیق بر هنر و تمدن مدرن غرب را آغاز کنیم. دیبا مجموعه‌ای برای موزه‌ی هنرهای معاصر تهران انتخاب کرد که تقریباً همه‌ی جنبش‌های هنری مدرن غرب را در بر می‌گرفت؛ از امپرسیونیسم گرفته تا آخرین جنبش‌های معاصر آن زمان مثل پاپ آرت و کانسپچوال آرت (Conceptual art یا هنر مفهومی). منتقدانی که در زمان افتتاح موزه حضور داشتند، نوشته بودند که با دیدن موزه‌ی هنرهای معاصر تهران حس می‌کردند در پاریس هستند. جالب اینجاست که در زمان برپایی نمایشگاه “باغ ایرانی” (24 سال بعد از افتتاح موزه) نیز چندین منتقد خارجی نوشتند که هنگام بازدید از این نمایشگاه فکر می‌کردند در نیویورک هستند و این حس باز می‌گردد به مدرن بودن فضای موزه‌ی هنرهای معاصر. دیبا دریافته بود که «ترقی مادی باید توأم با ترقی معنوی باشد» و به ما این امکان را داد که در لحظاتی جادویی با آثار بزرگان غرب روبه‌رو شویم تا درک عمیق‌تری از این آثار داشته باشیم. دیدن آثار هنری به صورت چاپ‌شده در کتاب‌ها یک چیز است، رودررویی با آثار واقعی، یک چیز دیگر. به‌عنوان مثال می‌توان به نقاشی‌های هندسی موندریان (Mondrian) اشاره کرد: چاپ آنها در مقیاس کوچک، ما را به این باور وا­می­دارد که همه‌ی خط‌های صاف با خط‌کش کشیده شده‌اند، اما وقتی با آنها روبه‌رو می‌شویم می‌بینیم که چقدر این خط‌ها کج هستند و خطای دست نقاش در آنها آشکار است. اینکه یک تابلوی موندریان در گنجینه‌ی موزه وجود داشت، برای ما کافی بود تا به رمز و راز نقاش هلندی پی ببریم. افسوس که بعد از انقلاب، دیگر نمونه آثاری از جبنش‌های هنر معاصر غرب خریداری نشدند. البته هیچ‌گاه برای جبران این کمبودها دیر نیست و به قول معروف «هر وقت ماهی را از آب بگیریم، تازه است». اما اول باید مسئولان کشور “سیل جهانی شدن فرهنگ” را بپذیرند. دیبا در آن زمان به اهمیت جهانی شدن فرهنگ و هنر اعتقاد داشته و به این دیدگاه شرق‌نگری (Orientalism) که هنوز هم در غرب وجود دارد و ایران و شرق را به‌عنوان تمدن عقب‌افتاده می‌شناسد، کاملاً آگاهی داشته است. در بسیاری از نقدهایی که در زمان افتتاح موزه منتشر شد، این دیدگاه به چشم می‌خورد. دیبا می‌گوید: «زشت‌تر از همه، آن بود که منتقدین خارجی ما را لایق و مستحق استفاده از فرهنگ بین‌المللی نمی‌دانستند. [آنها] جهش هنری جامعه‌ی ایران را که نیاز به تغذیه از فرهنگ جهانی بود، نادیده یا دست­کم می‌گرفتند.»
• پدیده‌ی هنر ایرانی-مدرن: با حضور موزه‌ی هنرهای معاصر در شهر تهران، پلی بین فرهنگ ما و فرهنگ غرب ایجاد شد. البته قبل از آن هم هنرمندانی بودند که به غرب سفر کرده یا در آنجا تحصیل کرده بودند و خودشان پل‌هایی بین فرهنگ ایرانی و غربی در آثارشان پدیدآورده بودند، اما تعداد آنها محدود بود. در حالی که موزه‌ی هنرهای معاصر این امکان را در اختیار همه گذاشت تا با رودررویی با آثار مدرن غرب، در خلق آثار خود تجدید نظر کنند. سبک هنری “سقاخانه” به گفته‌ی کریم‌امامی، یا “هنر شاه عبدالعظیمی” به گفته‌ی سیاوش ارمجانی، در ایران ظهور کرده بود و خواستار ادغام هنر ایرانی و غربی بود (مثل گروه 5 که شامل تناولی، زنده‌رودی، سعیدی، سپهری و محصص می‌شد و اینها از پیشگامان این جنبش هنری در ایران بودند). با گشایش موزه و نمایش آثار این هنرمندان، اهمیت و تأثیرگذاری آنها دوچندان شد. به قول دیبا: «سقاخانه یک نوع پاپ آرت بود.» هنرمندان ایرانی مستقیماً از هنر غرب کپی‌برداری نمی‌کردند (البته بودند کسانی که این کار را می‌کردند). آنها نفس کار یا روش کارهای غربی را دریافته و به فرهنگ خودمان ترجمه می‌کردند. همان‌طور که پاپ آرت از عناصر فرهنگی عامیانه استفاده می‌کرد، در سبک سقاخانه هم هنرمندان ما از عناصر مذهبی-فرهنگی خود بهره می‌گرفتند و با یک پیچش و یا در پس‌زمینه‌ای غیرمنتظره، یک اثر کاملاً مدرن و در عین حال ایرانی می‌آفریدند. دیبا می‌گوید: «معتقد بودم و هستم که ما می‌توانستیم مستقیماً به دل مدرنیته نقب بزنیم و معیار هنری‌مان را معیار جهانی بگیریم؛ معیار اول جهان. و از این رهگذر کیفیت‌‌های فراموش‌شده یا بالقوه‌ی فرهنگ خودی را اعتلا ببخشیم.»
کامران دیبا مجموعه‌ای کامل از هنر معاصر ایران را برای موزه گردآوری کرد و باور داشت هنگامی که آثار هنرمندان ایرانی در کنار آثار بزرگانی همچون پیکاسو روی دیوارهای موزه به نمایش گذاشته شود، ارزش و تأثیرشان دگرگون خواهد شد و همین‌طور هم شد. در ضمن با این نوع نمایش، دیبا حس اعتمادبه‌نفس هنرمندان ایرانی را تقویت کرد یا به‌اصطلاح بعد از انقلاب، خودباوری را میان هنرمندان ایرانی نهادینه کرد و نشان داد که نباید از هنرمندان غربی بت بسازند، زیرا تفاوت چندانی با خود آنها ندارند.
در سال 1392 “اژیا سوسایتی” (Asia Society)، مؤسسه‌ای که نلسن راکفلر بنیان­گذاری کرده است، در موزه‌ی نیویورک خود نمایشگاهی با عنوان “ایران-مدرن” برپا کرد که شامل آثار دهه‌ی 1350 و 1360 هنرمندان ایرانی بود و مورد استقبال فراوان قرار گرفت. چند اثر از خود دیبا هم در این نمایشگاه گردآوری شده است، اما برای من تأثیر کارهای هنری او در مقایسه با تأثیر سفارشات او به سایر هنرمندان، یا به عبارت دیگر تأثیر او به‌عنوان بانی هنر، آنقدرها حائز اهمیت نیست. دیبا با سفارش دادن و گذاشتن مجسمه‌ها در دسترس مردم در فضاهای بیرونی و عمومی، هنر “پرفورمانس آرت” را به ایران وارد کرد. از دیدگاه من، مهم‌ترین اثر هنری دیبا، ساختن نمازخانه در جنب موزه‌ی فرش تهران و گذاشتن یک جفت نعلین برنزی کنار درِ آن بود. با این کار، دیبا هنر “مینیمال” را به تهران آورد. همچنین او با ساختن پل به‌عنوان زیرگذر و چمن‌کاری روی آن در باغ نیاوران “هنر محیطی” (Land Art) را به ایران وارد کرد.
قبل از ظهور موزه‌ی هنرهای معاصر، چندین گالری مثل گالری صبا، بُرگِز و قندریز در تهران فعالیت می‌کردند. اما موزه‌ی هنرهای معاصر توانست در سطح موزه‌های جهانی، هنر ایران و هنر غرب را در کنار هم به نمایش بگذارد و از این طریق سنتزی درست از این ادغام به وجود آورد. هنرمندان بسیار برجسته‌ای مثل سعیدی یا کلانتری هم هستند که هنوز همان سبک کاری خود در دهه‌های 40 و 50 خورشیدی را ادامه می‌دهند. ادغام هنر ایرانی با هنر غرب بر دانش عمیق این دو فرهنگ استوار است و موزه‌ی هنرهای معاصر این امکان را برای هنرمندان فراهم کرد که به این دانش دست یابند.
• پدیده‌ی معماری ایرانی-مدرن: معماران بسیاری در دوره‌ی معاصر از عناصر تاریخی و بومی معماری ایران استفاده کردند و با این روش، بنایی کاملاً ایرانی ساختند (مانند آثار گدار، سیرو یا سیحون؛ غرفه‌ی ایران در نمایشگاه بین‌المللی مونترئال در سال 1968، کار عبدالعزیز فرمانفرماییان و مرکز مدیریت در دانشگاه امام جعفر صادق به طراحی نادر اردلان). در این آثار شاهد کپی‌برداری از اشکال معماری بومی کشورمان به صورت عینی هستیم، در صورتی که دیبا در پی مفاهیم یا مبانی نظری نهفته در این آثار قدیمی بود و بعد از “ترجمه” کردن آنها به یک زبان مدرن، از آنها بهره می‌برد؛ کاری که سال‌ها بعد در آثار مرحوم سید هادی میرمیران مشاهده شد. دیبا می‌گوید: «یکی از کوشش‌های من این بود که رازهای معماری بومی ایران را درک و آشکار سازم. شکی نیست که باورها و رفتارهای فرهنگی، نحوه‌ی مالکیت زمین در روستاها و وضعیت اقلیمی، همگی در حضور و رشد بافت‌های بومی نقش مهم و وابسته به یکدیگر داشته‌اند.»
از آنجا که طراحی اولیه موزه‌ی هنرهای معاصر حاصل همکاری مشترک کامران دیبا با نادر اردلان بود، می‌توان به تأثیر اردلان در این طرح اشاره کرد. دیبا می‌نویسد: «نادر بر نظم و تقارن تأکید داشت، من بر بی‌نظمی و به دست آوردن نعمت‌های غیرمنتظره.» ساختار موزه‌ بی‌شباهت به یک ساختار شهری نیست و دیبا چنین توصیف می‌کند: «یک فضای مرکزی بود و دورش کمربندی که حامل تالار و فضاهای دیگر بود.»
در موزه سلسله‌مراتب ورودی تا رسیدن به مقصد کاملاً رعایت شده بود. هر دو معمار (دیبا و اردلان) موزه‌ی سن پل دووانس (Saint Paul de Vance)، اثر خوزه لوییس سرت در فرانسه را دیده بودند و هردوی آنها دانشی عمیق از معماری غرب و معماری ایرانی داشتند و با ساختن موزه‌ی هنرهای معاصر به اولین نمونه‌ی معماری ایرانی-مدرن دست یافتند. با اینکه دیبا قبلاً آجرکاری‌های متنوعی مثل پارک شفق یا خانه تناولی را اجرا کرده بود و از آجر زرد کم‌رنگ قم با بندکشی سفید استفاده کرده بود (او اولین معماری بود که بندکشی سفید را رواج داد)، اما او به‌درستی دریافت که آجر برای موزه‌ی هنرهای معاصر مناسب نیست. موزه‌ها در واقع قصرهای ملل هستند. دیبا دراین‌باره می‌گوید: «یه حالتی از قلعه بهش دادم، برای اینکه داریم یک مجموعه‌ی گران‌بها را در آن نگهداری می‌کنیم.» اما موزه‌ی هنرهای معاصر این حس قلعه بودن را خیلی کم تداعی می‌کند، زیرا تالارهای موزه با شیب طبیعی زمین، داخل آن فرو می‌روند و از خیابان و ورودی، بیشتر احساس می‌کنیم که ما بر این ساختمان مسلط هستیم تا ساختمان بر ما. نورگیرهای یزد و کاشان کاملاً آشکار هستند. اما جالب است بدانیم که لوییس سرت موزه‌ی میرو در بارسلونا را دقیقاً هم‌زمان با موزه‌ی هنرهای معاصر ساخت و این موزه عجیب شبیه موزه‌ی هنرهای معاصر است، در صورتی که نه دیبا و نه اردلان طرح‌های این موزه را در آن زمان ندیده بودند. برای من کاملاً روشن است که این سبک نورگیری غیرمستقیم از سقف بهترین نوع نورپردازی طبیعی در موزه‌هاست و این “روح زمانه” (Zeitgeist) هم در شرق و هم در غرب، در آنِ واحد اثر خود را روی کار این سه طراح گذاشته است. دیبا، آنطور که خود نیز می‌گوید، در همه‌ی آثارش دنبال این بود که در مردم حس شادی، خنده و سبک بالی به وجود آورد و موزه‌ی هنرهای معاصر هم از این کیفیات برخوردار است. پس می‌توان ادعا کرد که نه تنها موزه‌ی هنرهای معاصر نمونه‌­ی شایسته‌ی یک معماری ایرانی-مدرن است، بلکه این بنا یکی از نادر نمونه‌های “معماری نشاط‌‌آور” نیز به شمار می‌آید، زیرا طی سه سال کار در این بنا، همیشه احساس خشنودی کردم. با موزه‌ی هنرهای معاصر، دیبا به ایرانیان تجربه‌ای جدید از ساختمانی کهن اعطا کرد.

فرهنگسرای نیاوران

“فرهنگسرا” واژه‌ای‌ست که فیروز شیروانلو، اولین رییس فرهنگسرای نیاوران بیان کرد و آن را به فرهنگ لغات زبان فارسی اضافه کرد. این مجموعه در ابتدا اصلاً قرار نبود فرهنگسرا باشد. کامران دیبا آن را تبدیل به فرهنگسرا کرد. دولت یک باغ قدیمی در نیاوران خرید که قبلاً آسایشگاهی بود، که متروکه رها شده بود، زیرا نیاز داشت تا برای 22 خیریه و چندین انجمن علمی، آموزشی و فرهنگی که به آنها رسیدگی می‌کرد، دفتری مخصوص تأسیس کند. دکتر نهاوندی (رییس سابق دانشگاه تهران) و دکتر سید حسن نصر آخرین رؤسای این دفتر مخصوص بودند. برنامه‌ی پروژه‌ی دفتر مخصوص هیچ نشانی از فرهنگسرا نداشت. اما دیبا توانست کارفرما را متقاعد کند که این باغ زیبا و وسیع (5/4هکتار) را به مکانی عمومی تبدیل کند. او کاربری‌های عمومی مثل کتابخانه، سالن نمایش، فضاهای نمایشگاه و کافه‌تریا را از فضاهای خصوصی‌تر تفکیک کرد، آنها را گسترش داد و حول یک حیاط مرکزی قرار داد. به این ترتیب فرهنگسرای نیاوران را در قسمت جنوبی باغ به وجود آورد. در قسمت شمالی، دفتر مخصوص را با کاربری‌­های اداری جانمایی کرد، اما باغ را به صورت یک باغ ایرانی با یک محور اصلی شمالی-جنوبی برای عموم نگه داشت. باغ نیاوران حیات خود را مدیون قناتی بود که مظهر آن در شمال باغ قرار داشت. دیبا می‌خواست روی ورودی آب تأکید کند و در این مکان مقدس، حوضچه‌ای با کاشی فیروزه‌ای تعبیه کرد. هیچ‌کدام از سایر حوض‌ها، آب‌نماها و جویبارها کاشی فیروزه‌ای نداشتند و به‌اشتباه در مرمت‌های بعدی، آنها را با کاشی آبی بازسازی کردند. دیبا بناهای جدید را دقیقاً در مکان ساختمان‌های قدیمی آسایشگاه قرار داد و به این ترتیب هیچ درختی در این پروژه قطع نشد. همان کاری را که موزه‌ی هنرهای معاصر در سطح شهر تهران انجام می‌داد، فرهنگسرای نیاوران برای محله‌ی نیاوران، اقدسیه و فرمانیه انجام داد. دیبا می‌گوید: «تهران شهری‌ست بدون مرکز و بی‌مرکزی یعنی چه؟» بی‌مرکزی یعنی فرصتی برای ایجاد یک مرکز در هر محله. می‌دانیم که دفتر مخصوص می‌توانست به یک مکان اداری کاملاً خصوصی تبدیل شود و باغ هم حریم خصوصی آن باقی بماند، اما دیبا هنگامی که می‌گوید: «مسئله‌ی من این بود که می‌خواستم این معماری من یک معنایی داشته باشد و آن معنا را جدا از نقش اجتماعی‌اش نمی‌دیدم» حق مردم می‌دانست که از این باغ لذت ببرند و نه تنها درهای باغ را به روی عموم گشود، بلکه فرهنگسرای نیاوران را نیز در آن احداث کرد. گودال باغچه‌ی فرهنگسرای نیاوران دلپذیرترین فضای باغ نیاوران است که در آنجا شاهد اجرای کنسرت، برپایی همایش‌های متعدد و فعالیت‌های هنری دیگر بودیم و چون این حیاط دارای مقیاس درست انسانی است و همه‌ی کاربری‌های فرهنگسرا را گرداگرد خود دربر می‌گیرد، این اتفاقات همیشه با موفقیت در آن انجام گرفته‌اند. دیبا در طراحی فرهنگسرای نیاوران و دفتر مخصوص، از الگوهای معماری بومی استفاده کرد، بدون اینکه عناصر عینی این معماری را به‌کار گرفته باشد. در بتن نمایان این بناها مقداری پودر سنگ زرد و سفید استفاده شده که رنگی متمایل به سبز به بتنِ نماها داده است. در اینجا بتن نمایان نقش کاه‌گل را بازی می کند. دیبا می‌گوید: «محیطی یکپارچه به وجود آوردیم، تداعی‌کننده‌ی یک رنگ و یک نوع مصالح معماری بومی.» حیاط مرکزی، دروازه‌ی ورودی، رواق ساختمان‌ها، نورگیرهای منحنی‌دار (مانند موزه‌ی هنرهای معاصر) همه از الگوهای شناخته‌شده‌ی معماری سنتی ایران هستند. البته ظاهر ساختمان‌ها به نظر ایرانی نمی‌آید و بیشتر، معماری لو کربوزیه را به یاد می‌آورد. اینجاست که باید کمی عمیق‌تر به معماری دیبا بنگریم تا ریشه‌های ایرانی آن را کشف کنیم. با خلق نخستین فرهنگسرا در محله‌ای از شمال تهران، دیبا بنیان‌گذار حرکتی شد که بعد از انقلاب شتاب یافت. ما شاهد ساخت فرهنگسراهای متعدد در محله‌های گوناگون تهران بودیم و هستیم، اما به‌ندرت این دِین‌مان را به دیبا اعطا کردیم که او را به‌عنوان بنیان‌گذار این نوع ساخت‌وساز اجتماعی بشناسیم.

مسجد دانشگاه شهید چمران اهواز (جندی شاپور سابق)

دیبا از معدود معمارانی بود که توانست بارها و بارها در برنامه‌ریزی کارفرمایان پروژه‌های خود اعمال نفوذ کند و برنامه‌ها را به سوی بهتر شدن تغییر دهد. در این مورد نیز رییس وقت دانشگاه شهید چمران فقط یک اتاق به‌عنوان نمازخانه درخواست می‌کند و دیبا می‌گوید: «آقا اتاق چیه؟ بیاین ما برای شما یک مسجد کوچک درست کنیم.»
بهار 1385 همراه با رضا نجفیان که معمار و عکاس بسیار هنرمندی است و خانم دکتر شاه‌چراغی که به‌تازگی با کمک او نمایشگاه باغ ایرانی را برپا کرده بودم، به اهواز سفر کردیم. دانشگاه چمران از نادر دانشگاه‌های ایران است که حس کامپوس (Campus) آمریکایی را تداعی می‌کند؛ مسیرهای سایه‌دار متعدد، ساختمان‌های مختلف این دانشگاه را به هم وصل می‌کنند و به نظر می‌رسد با اینکه دیبا مسئول طرح جامع این دانشگاه نبوده، تأثیر فراوان خود را در این مکان به جا گذاشته است، زیرا ساختمان‌های ساخته‌شده در دانشگاه را به هم وصل کرده و طرحی اجمالی‌تر از تعدادی تک‌بنا برای آنها ریخته است. او در مورد مسجد دانشگاه می‌گوید: «در تاریخ ایران، حیاط مسجد همیشه به بازار وصل می‌شود، یعنی به یک شبکه‌ی پیاده‌روی شهری بسیار مهم. هیچ‌کس فقط به مسجد نمی‌رود. پس حیاط مسجد معنایی اجتماعی به‌عنوان مکان گردهمایی‌های روزانه دارد.» در کلیه‌ی ساختمان‌های دانشگاه از آجر زرد و بتن نمایان و در مسجد فقط از آجر زرد استفاده شده است. دیبا می‌توانست با اندکی کاشی‌کاری آن را مجلل‌تر و سنتی‌تر طراحی کند، اما او می‌گوید: «می‌خواستیم رنگ‌آمیزی را مینیمال کنیم.» کف، دیوار و سقف، آجری هستند و گوشه‌ها به صورت منحنی ساخته شده‌اند، زیرا دیبا می‌خواست از سایه‌های تیز اجتناب کند و حسی از نرمش، نزدیکی و تواضع به بنا ببخشد.
روزی همراه با نجفیان و شاه‌چراغی وارد مسجد شدیم. دانشجویان مشغول تمرین یک نمایش بودند. در صحن مسجد تعدادی صندلی چیده بودند و چند نفر در قسمت جلوی صندلی‌ها، نمایشنامه در دست، از روی متن، نقش‌های خود را می‌خواندند. برای من این صحنه بسیار دلنشین بود، زیرا تمامی ادعای دیبا، که می‌خواهد معماری اجتماعی خلق کند را به‌وضوح در این مکان دیدم: مسجد فقط مکان نماز خواندن و دعا کردن نیست، می‌توان هزاران فعالیت دیگر هم در آن انجام داد، کما اینکه در دوران قبل و بعد از انقلاب هم مساجد واقعاً در حکم مراکز فرهنگی-اجتماعی محله‌ها عمل می‌کردند.
معماری بر فرهنگ ملت‌ها تأثیر می­گذارد و برای شهرها سرنوشت‌ساز است. بهترین مثال، موزه‌ی گوگنهایم در بیلبائو، اثر فرنک اُ.گه‌ری است که شهر صنعتی و ناشناخته‌ای را تبدیل به یک مرکز گردشگری در سطح جهانی کرد یا مرکز ژرژ پمپیدو که محله‌ی فقیرنشینی در پاریس را دگرگون کرد. موزه‌ی هنرهای معاصر و فرهنگسرای نیاوران هم تأثیرات فراوانی بر شهر تهران گذاشته‌اند. اما افسوس که دیبا از ایران رفت و نتوانست همه‌ی اهداف اجتماعی خود را به اجرا برساند. به یاد دارم هنگامی که مشغول مقدمات نمایشگاه “آغاز معماری صنعتی ایران” بودم، او برای‌مان طرحی که برای محله امیرآباد در ذهن داشت را بازگو کرد. دیبا قصد داشت که کل خیابان کارگر شمالی (امیرآباد سابق) را به یک محور فرهنگی تبدیل کند؛ پارک که بود، موزه‌ی هنرهای معاصر و موزه‌ی فرش هم ساخته شدند؛ حال باید تعدادی گالری، کافه، کتاب‌فروشی و سایر کاربری‌های فرهنگی به ضلع غربی خیابان امیرآباد اضافه می‌شد تا آن هدف را محقق کند. سرلوحه‌ی کتاب باغی میان دو خیابان، نقل قولی از فرانک لوید رایت است که می‌گفت: «می‌توانستم آمریکا را دوباره بسازم، اگر زمان فرصت می‌داد.» معتقدم که اگر زمان به دیبا فرصت می‌داد، او هم می‌توانست ایران را بسازد، البته تا آنجایی که ما انسان‌ها مسئول ساختن شهرها باشیم، زیرا به گفته‌ی یکی از استادان دیبا: «شهر را افراد نمی‌سازند، زمان می‌سازد.»

منبع: خانی‌زاد، شهریار. احسانی مؤید، فرزانه. کامران دیبا و معماری انسان دوستانه. تهران: نشر هنر معماری قرن، بهار 1393. ص.24.

کامران دیبا از دیدگاه معماران: علی‌اکبر صارمی و فرامرز پارسی(قسمت اول)

کامران دیبا از دیدگاه معماران: فریار جواهریان (قسمت دوم)

کامران دیبا از دیدگاه معماران: عطاالله امیدوار (قسمت سوم)

کامران دیبا از دیدگاه معماران: رضا صیادان، پویا خزائلی پارسا (قسمت چهارم)