نگاهی به آثار کامران دیبا بعد از چهل سال(قسمت سوم)

ایده‌ی ساخت یک موزه‌ی معاصر

دیبا پس از قرار گرفتن در بطن جریان‌های هنری معاصر در غرب و آمریکا، به این نتیجه رسید که وجود نهادی مشابه در ایران می‌تواند یک عامل محرک هنری در میان جوانان و اولین بستر برای غنای فرهنگی قرن بیستم در کشور باشد و اشاره می‌کند که پیوستنش به جرگه‌ی هنرمندان ایرانی همچون پرویز تناولی و حسین زنده‌رودی بذر ایده‌ی ساخت یک موزه‌ی معاصر را در ذهن او افشاند. او موزه را یک “نیاز شهری” می‌داند و در حواشی فلسفه‌ی آن چنین توضیح می‌دهد:
زندگی شهری امروز سه جنبه دارد؛ یکی زندگی حیوانی و مادی است، مربوط به درآمد و مصرف و خورد و خوراک، برای خشنودی‌های ابتدایی و ضرورت‌های حیاتی؛ یکی هم مصارف غیرضروری است که می‌تواند به زندگی رنگ و بو ببخشند؛ آن هم اغلب یک خشنودی گذراست. منتها اینها دیگر عمق معنوی ندارند، آدمی هرچه شعورش بیشتر شود، بیشتر به معنویت گرایش پیدا می‌کند. دسته‌ی سوم هم نیازهای معنوی هستند. منظورم آن دسته از نیازهای روحی است که آدم باید کم‌‌وبیش به ارضای آنها بیندیشد. به این ترتیب به جنبه‌هایی از لذت دست می‌یابد که با عوامل صرفاً مادی و جسمانی فرق دارد. خب، فلسفه و شعر و موزیک و نقاشی و اصلاً زیبایی در هر چیزی که کشف شود، قصد انجام همین کار را دارد.

منبع الهام طراحی موزه هنرهای معاصر

بودجه‌ی راه‌اندازی موزه اندک بود و دانش معاصری که به‌عنوان منبع الهام می‌توانست دیبا را در امر طراحی موزه یاری کند محدود می‌شد به آن دسته از موزه‌های ایالات متحده که وی در زمان تحصیل شناخته بود و مهم‌ترین آنها موزه‌ی گوگنهایم نیویورک به طراحی فرانک لوید رایت، برخی آثار لویی کان و خوزه لویی سِرت بودند ولی منبع اصلی الهامات وی لو کربوزیه بود. معمار فقط می‌توانست به مشاهدات و تجربیات گذشته‌اش تکیه کند. اعتقاد دیبا به استفاده از عناصر برگرفته از هویت ملی، او را به جست‌وجو در میان سبک‌های معماری محلی ترغیب کرد که مهم‌ترین آنها پشت‌بام‌های گلی ایران در شهرهای کویری بودند. او این شیوه را با نحوه‌ی نورگیری ساختمان‌های صنعتی که نور طبیعی از سقف وارد می‌شود، پیوند زد. در نهایت می‌توان گفت که، طرح موزه در تکریم فرانک لوید رایت، لو کربوزیه، لویی کان و خوزه لویی سرت و تواضعی به طرح پشت‌بام‌های شهرهای کویری ایران است.

همکاران طراحی موزه هنرهای معاصر

موزه‌ی هنرهای معاصر یکی از دو بنای آخر ساخته‌شده‌‌ی کامران دیبا در ایران است که هنوز هم پابرجاست. دیبا حین طراحی این بنا با سه دانشجوی خود همکاری داشت. همچنین در این اثنا از نادر اردلان، یکی از دوستانش که در دفتر عبدالعزیز فرمانفرماییان مشغول به کار بود، درخواست کرد که در مرحله‌ی اول در چندین جلسه‌ی ابتدایی پروژه‌‌ی موزه مشارکت داشته باشد و به علت کمبود بودجه به جای دستمزد، دیبا وعده‌ی چند غذای مجانی در رستوران باشگاه هنرمندان را به اردلان داد! جان میجر انگلیسی و کوپتای هندی هم روی طرح این موزه کار کردند؛ این دو نفر مقیم تهران و از کارمندان پروپاقرص دیبا بودند.

معماری موزه

طراحی موزه متشکل از یک سری تالار متصل‌ به‌هم بود که مانند زنجیره‌ای دور حیاط می‌چرخیدند و ارجاعاتی داشت به میدانی که معمار در پارک و فرهنگ‌سرای شفق ساخته بود یا طرح دهکده‌ی کودکان شهسوار؛ باز هم یک میدان بود که حول آن کمربندی از تالارها و فضاهای کاربردی در محل خود جایگزین شده بودند. موزه با یک ورودی بزرگ آغار می‌شد که تمامی فعالیت‌ها اعم از کتابخانه، کتاب‌فروشی، دبیرخانه، چا‌ی¬‌خانه، سالن سخنرانی و سینماتک در آنجا متمرکز بودند. زنجیره‌ی تالارها با شیبی ملایم به درون زمین امتداد می‌یافت تا بیننده در سیر حرکت درون موزه هیچ تالاری را از قلم نیندازد. بعد از یک چرخش کامل، دیدار از موزه تمام می‌شود و بازدیدکننده می‌تواند از طریق کافه¬‌تریا-رستوران به بام هم دسترسی داشته باشد که این اتفاق، احساس غلبه بر ساختمان و معماری را به او القا می‌کند؛ طرحی که ملهم از ایده‌ی ایرانی استفاده از پشت‌بام و اشکال معماری کویری‌ست و دیبا بعداً در شوشتر نو نیز آن را به‌کار برد. حوض وسط سالن موزه¬‌ی هنرهای معاصر کار هنرمند ژاپنی، نوریوکی هاراگوچی است و داخل آن نفت ریخته شده است.

برنامه‌ی اولیه‌ی موزه

دیبا در برنامه‌ی اولیه‌ی موزه، بخشی را برای طراحی و معماری در نظر گرفته بود. اما به واسطه‌ی کمبود جا نتوانست نمونه‌های شاخص طراحی قرن بیستم را گردآوری کند و فقط تعدادی آثار کروکی و طراحی معماران سرشناس آن دوران را در مجموعه‌ی موزه جمع‌آوری کرد.

طراحی موزه باتوجه به زلزله و سیل و خطرات احتمالی کنونی

با اینکه ساختمان موزه هم‌سطح با خیابان می‌باشد و طبقات در زمین فرو رفته‌اند، اما دیبا در مورد امنیت گنجینه‌ای که در داخل موزه نگهداری می‌شود، از نظر وقوع حوادث غیرمترقبه‌ی طبیعی به استاندارد بودن طرح خود اطمینان دارد. او در توضیح نکات امنیتی در این خصوص می‌گوید:
حادثه‌ای مانند زلزله به زیر یا روی زمین کاری ندارد و همه جا را ویران می‌کند. در طراحی و محاسبات این موزه هم راجع به زلزله فکر شده که در مقابلش مقاوم باشد. […] در معماری معمولاً به سابقه‌ی سیل در منطقه نگاه می‌کنند، یعنی اگر منطقه‌ای سیل‌گیر یا زلزله‌خیز باشد، شما مسلماً باید به آن توجه و راه‌حل‌هایی را مطرح کنید. شما از طریق یک اثر معماری، مسائل شهرهای بزرگ را حل نمی‌کنید، بلکه این مدیریت شهری است که در جهت حفظ ابنیه و‌ آثار بزرگ برنامه‌ریزی می‌کند. در حال حاضر در اثر ساخت‌وسازهای متجاوز از ۳۰ سال در منطقه‌‌ی شمال و تغییر مسیر آب‌‌های سطحی، بخش‌هایی از موزه می‌‌تواند در معرض خطر سیل باشد. در هر صورت هدایت آب‌های سطحی شهر وظیفه‌‌ی شهرداری است که با کانال‌‌ها و حوضچه‌‌ها، آب‌‌های سطحی را هدایت کند. با در نظر گرفتن اینکه این موزه در مجاورت یکی از بزرگ‌ترین پارک‌‌های تهران قرار گرفته، با کانال‌‌بندی و تدابیر لازم به‌‌سادگی می‌توان از وقوع سیلاب‌‌های احتمالی جلوگیری کرد.

چگونگی روند ساخت موزه

دیبا برای ابهت بخشیدن به ساختمان قلعه‌مانند موزه، مصالح نما را از سنگ و بتن انتخاب کرد. اما روند ساخت اصلاً راحت و سریع آغاز نشد و تأمین بودجه‌ی ساختمانی و عدم وجود کارفرمای مشخص، کار را به تعویق می‌انداخت، چنان که دیبا در این بازه‌ی تقریباً نه‌ساله‌ی طراحی تا اتمام موزه، پروژه‌های دیگری مانند دانشگاه شهید چمران (جندی شاپور سابق)، طرح شهرسازی محیط پیرامون بارگاه شاه‌چراغ شیراز، باغ دلگشا و باغ و فرهنگسرای نیاوران را به دست گرفت که البته تعدادی از این پروژه‌ها تا هنگام ترک کشور ناتمام ماندند یا اصلاً اجرا نشدند. از پروژه‌های ناتمام دیبا در سال 1357 می‌توان به پروژه‌ی بارگاه شاه‌چراغ، شهرک شوشتر نو و دفتر مرکزی و مرکز تولید فیلم و کتاب کانون پرورش فکری کودکان اشاره کرد. بقعه‌ی شاه‌چراغ به مسجد نو متصل و موقعیت بازار شمالی آنجا، ادامه‌ی بازار موجود بود. ایده‌ی دیبا به‌عنوان شهرسازی در رابطه با محوطه‌ی صحن و فضاهای باز واقع در شرق صحن مطرح شد و او ترافیک جلوی صحن را به صورت زیرزمینی پیش‌بینی کرد.

فعالیت دیبا در سالهای پایانی حضور در ایران

با شروع پروژه دانشگاه شهید چمران و نیز فاز اجرایی پروژه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر، فرهنگ‌سرای نیاوران و شهرک شوشتر نو و همچنین پروژه‌های دیگر فعالیت‌های دیبا، در سال‌های پایانی در ایران گسترش یافت و به تبع آن تعداد پرسنل نیز افزایش پیدا کرد. در سال‌‌های پایانی دهه‌‌ی ۵۰ خورشیدی، دفتر دیبا تحت عنوان “مؤسسه‌ی شهرسازی و تهیه طرح های اجتماعی” با مهندسین مشاور زاک ادغام شد و به صورت مهندسین مشاور واحدی به نام “داض” در آمد. شرکای اصلی زاک سه مهندس سازه به نام‌های داریوش ضرغام، احمد امیررضوانی و فرزین صادقی بودند و داض عنوانی‌ست که از روی حروف ابتدایی نام رؤسای دفتر تازه‌تأسیس، (دیبا، امیر رضوانی، ضرغام) مشتق شده است. بعد از مدتی ضرغام از جمع شرکا خارج شد و در سال‌های پایانی، دو شریک معمار دیگر به نام‌‌های احمد کاشانی‌جو و پرویز رضاقلی‌‌زاده به جمع شرکا پیوستند. در سال ۱۳۵۷ دفتر داض در جریان انقلاب، بسته شد و بعدها به تملک اشخاص دیگر در آمد. مدیر جدیدی برای دفتر انتخاب شد، ولی متأسفانه آنها نتوانستند کارها و پروژه‌‌ها را به پایان برسانند و مهندسین مشاور داض بعد از مدتی منحل شد.

فعالیت‌های دیبا پس از مهاجرت

دیبا پس از مهاجرت از ایران در طول دهه‌های 1360 و 1370 مدتی فقط به نقاشی و خلق آثار تجسمی پرداخت که اصلاً آنها را در جایی نمایش نداد. او درباره‌‌ی آن مدت نسبتاً طولانی که از معماری فاصله گرفته بود، چنین می¬گوید:
معماری برای من در چهارچوب کشور وسیع، متنوع، زیبا و بافرهنگ غنی و آشنای خودم معنا داشت. همچون یک تعهد و وظیفه در قبال وطنم. در دنیای غرب فقدان این تعهد و احساس، انگیزه‌هایم را از بین می‌برد.
او چند سال بعد را به کاری پرداخت که از آن با نام “خرده‌ریز معماری” یاد می‌کند و مدتی در آمریکا به طراحی مشغول بود تا آنکه به‌تدریج کار جدی معماری را از سر گرفت. اما حتی در توصیف این کارهای خود هم چنین می‌گوید: «فاقد محتوای اجتماعی و فقط کار معماری در چهارچوب ارضای خاطر خود و کارفرما».

صحبت‌های حمید نورکیهانی در مورد دیبا

حمید نورکیهانی در بخشی از خاطراتش درباره‌ی دیبا چنین می‌نویسد:
مهندس دیبا در واقع یک استاد است و در تمام ۴۲ سال گذشته که با او در ارتباط بوده‌ام (از سال ۱۳۴۷ تاکنون)، همواره و حتی تلفنی مرا ارشاد و راهنمایی کرده است. به جرأت می توانم بگویم که دوران بعد از دانشگاه، در دفتر کامران دیبا و حتی بعد از آن، برایم کورس‌¬های تکمیلی معماری در مقیاس خرد و کلان بوده است. او به قول خودش «تا وقتی در ایران بود، زندگی می¬‌کرد برای معماری و بعد از رفتن از ایران معماری می‌کرد برای زندگی.»

خط مشی و فکری و کامران دیبا

کامران دیبا آنطور که خود می‌گوید، در طول فعالیت حرفه‌ای در پی یافتن یک دیالکتیک بود میان سنت و مدرنیته و سنتز آنها و یافتن راهی نو، مدرن و آوانگارد که حاصل یک استنتاج دیالکتیک زمانی-تاریخی باشد. جامعه‌ی ایران در دهه‌های 40 و 50 به مدرنیزم غربی گرایش داشت و او تمام همت خود را به‌کار بسته بود تا سهمی در بهبود کیفیت زندگی و منظر شهری وطنش و به‌خصوص برای قشر کم‌درآمد و محروم داشته باشد.

فعالیت‌های کامران دیبا در سالهای پایانی حضور در ایران

در سال‌های پایانی قبل از انقلاب، کامران دیبا به دلیل کار سنگین، مبتلا به ناراحتی‌های قلبی شده بود؛ چون در آن واحد هم مدیریت داض را بر عهده داشت و در قالب پروژه‌های دفتر مشغول طراحی شهرک شوشتر نو بود و هم به امور مدیریت موزه‌ی هنرهای معاصر می‌رسید. در ضمن، پیگیری بخشی از فعالیت‌های هنر و معماری در سطح کشور نیز به او واگذار شده بود؛ از جمله امور مربوط به حفظ آثار معماری سنتی و حفظ بافت شهرهای قدیمی ایران. دیبا برای جلوگیری از تخریب قسمتی از شهر یزد (برای بازکردن خیابان و بلوار) یا محوطه‌ی اطراف حرم در مشهد کوشش‌های زیادی به خرج داد و در کمیسیون دولتی حفظ خانه‌های مسکونی قدیمی اصفهان نیز مشارکت داشت و برای تحقق این اهداف، در جلسات مختلفی شرکت می‌کرد که ارتباطی با کارهای دفتری و قراردادی او نداشتند و طبیعتاً وقت‌گیر هم بودند. قطعاً آن روزها که دیبا برای حفظ بافت سنتی شهرها کوشش و تقلا می‌کرد، فکر نمی‌کرد روزی مجبور باشد برای معدود آثار معماری خودش نیز به همین کار روی بیاورد.

سرنوشت آثار کامران دیبا در سالهای اخیر

امروز، او بخش زیادی از وقتش را صرف تهیه و انتشار مقالات، برقراری تماس‌ها و ارتباطات پی‌درپی مستقیم و غیرمستقیم با دانشجویان و علاقه‌مندان می‌کند تا آنها را متوجه اهمیت حفظ آثار معماری کند. دیبا می‌گوید:
تمدن‌های بزرگ بر پایه‌ی ثبات و تداوم استوار شده‌اند، نه دگرگونی مداوم، تخریب و تحریف. در برخی کشورهای عقب‌مانده‌ی جهان، با وجود برخورداری از تاریخی طولانی، به دلیل عدم ثبات و تداوم، گذشته به صورتی باستانی-انتزاعی در آمده و یک انقطاع تاریخی بین حال و گذشته ایجاد شده است. این ضرب‌المثل که: «نو که اومد به بازار، کهنه می‌شه دل‌آزار» چندان بی‌ربط نبوده و نشانگر تفکر غالب در جامعه است. در واقع این ما هستیم که با رفتارمان کهنه را دل‌آزار می‌کنیم، در حالی که کهنه می‌تواند باارزش‌تر از نو باشد؛ مثل میدان نقش جهان یا معماری سنتی اصفهان (قرن ۱۷ میلادی) در مقایسه با معماری-شهرسازی فضاهای عمومی شهر تهران (اوایل قرن بیستم).اینجانب به واسطه‌‌ی علاقمندی دانشجویان و پرسش‌های گوناگون آن‌ها و مقالات متعددی که در جراید حر‌ف‌های منتشر شده است، در طول سال‌‌های اخیر پیگیر شرایط پروژه‌‌های انجا‌م‌‌شده‌‌ی خود در ایران بود‌ه‌‌ام. خرابی‌های اخیر برخی از پروژه‌‌ها، مخصوصاً در ده سال گذشته، غیرقابل باور بوده‌‌اند. مسأله‌ی تضییع و تخریب آثار معماری حالت عمومی داشته و تنها منحصر به آثار اینجانب نیست، بلکه آثار دیگر معماران را نیز شامل می‌شود. بازنگری اغلب پروژه‌‌ها حاکی از فقدان فرهنگ پاسداری از آثار گذشته است. این روند در مورد آثار باارزش و یا کم‌ارزش، مساوی و یکسان است و نشانه‌ی عدم وجود سیستم ارزش‌گذاری روی محیط زیست و بی‌تفاوتی مسئولین و شهروندان در رابطه با محیط زندگی است. کمبود یا حتی فقدان فرهنگ شهرنشینی و عدم مسئولیت یا مداخله‌ی شهروندان در امور مربوط به محیطِ خارج از چهارچوب خانوادگی (چهاردیواری شخصی) و به دلیل رواج و ثبات فرهنگ عشایری و کوچ‌نشینی است. عدم حساسیت یا به عبارتی، عقب‌‌افتادگی فرهنگ عمومی و حتی حرفه‌‌ای در مورد محیط زیست شهری و حتی طبیعی، یکی از معضلات بغرنج جامعه می‌‌باشد که در دانشگاه‌‌هایی که در آنها معماری تدریس می‌‌شود هم به صورت غم‌انگیزی مشهود است.

پروژه انجام‌‌نشده‌ی آتی سنتر

یکی از آخرین کارهای دیبا در ایران، پروژه انجام‌‌نشده‌ی آتی سنتر است که با همکاری میگل کوِنکا و توماس کوربلو طراحی شده بود. پروژه در مسابقه‌‌ای بین‌المللی به سال 1382 خورشیدی در تهران ارائه و برنده‌ی جایزه‌ی سوم شد. این طرح شامل سه برج بر روی مرکز خرید می‌باشد و در قسمت ورودی آن یک پارک برای گردش و آب‌نما پیش‌بینی شده است. بعضی از بخش‌‌های این پروژه یادآور کارهای مدرنِ آغازین دیباست. در شرح پروژه چنین آمده است:
یکی از هدف‌‌ها دوری از معماری نمایشی و پرهیز از روش‌های زودگذر و مد روز بوده است. در این طرح سعی شده که ساخت، مقرون‌به‌صرفه باشد و به واسطه‌ی وسعت طرح بتوان آن را فازبندی کرد. یکی از مسائل مهم طرح، قابلیت نظافت و نگهداری آن است. چون مشکلات و هزینه‌‌های غیرمنطقیِ نگهداری می‌‌تواند زیباترین پروژه‌‌ها را به آشغال‌‌دانی مبدل کند.

معماری ساختمان‌های بلندمرتبه از نگاه دیبا

دیبا سابق بر این یکی از مخالفین سرسخت اجرای معماری آسمان‌خراش و ساختمان‌های بلندمرتبه در کشور بوده و گرایش به این معماری را برای کشورهای اسلامی مضر می‌داند.او دراین‌باره می‌‌گوید:
من فهرست سیاهی دارم که دو دشمن اساسی برای محیط‌های سنتی یا هر محیط انسانی را در صدر آن ثبت کرده‌‌ام: یکی ساختمان‌‌های بلند و دیگری […] ترافیک ماشینی کنترل‌نشده! به گمان من، ما مسلمان‌‌ها باید از ساختمان‌‌های بلند بپرهیزیم و تراکم ساختمانی را در سطح بپذیریم. فضا‌های باز بی‌هویت و رهاشده در پیرامون ساختمان‌‌های بلند، نامطلوب و دوست‌نداشتنی هستند. اینگونه فضاهای همگانی، یعنی فضاهای بسیار باز پیرامون برج‌ها و ساختمان‌های بلند، در جوامع سنتی شناخته‌شده و مقبول نیستند. مردم ما به جای اینگونه فضاها، به باغ‌هایی همگانی در دل شهرها نیازمندند که به‌خوبی تعریف و محافظت‌شده باشند و ما موظفیم که به طراحی و گسترش آنها بپردازیم. ما به فضاهای سبزی که کسی به آنها تعلق خاطر ندارد یا به بوستان‌‌های بزک‌شده‌ای که صرفاً برای دیدارهای ساکنان آپارتمان‌‌های اقشار پردرآمد ساخته شده‌اند، نیازی نداریم.
با این وجود، چون درخواست کارفـرما در پـروژه‌‌ی آتی سنتر ایجاد چند ساختمان برج‌مانند بود، دیبا در صدد آشتی دادن معماری سنتی با اصول مدرنیست برآمد.

پروژه‌ی خانه‌‌های مانتیسلو

دیبا در سال 1983 پروژه‌ی خانه‌‌های مانتیسلو را برای ساخته شدن در فایرفاکس ویرجینیا در حومه‌ی واشینگتن دی.سی آمریکا به دست گرفت که یک سری خانه‌‌های ویلایی مدرن با طرحی ملهم از معماری حومه‌ای قرن نوزده این شهر است. اما بیشتر کارهای اجراشده و معروف دیبا در خارج از ایران در اسپانیا به چشم می‌خورند. طرح‌‌های او برای چند استخر و باغ پیرامون آنها در منطقه‌ای در کاستا دل سل (در اسپانیا) ساخته شد. ویلای سیمون بر روی تپه‌های ماربیا در آندلس (واقع در اسپانیا)، بنایی چندطبقه است که خیلی خوب روی شیب تپه آرام گرفته. ویلای کاستا دل سل (یا ویلا پیرونه) یک خانه‌ی شخصی در آندلسِ اسپانیا است که عطر و بوی معماری بومی مدیترانه‌ای دارد و ارتباط شاد و هماهنگی دل‌نشینی بین فضاهای داخلی و باغ بیرونی آن برقرار است، دیوارها و سطوح رنگی سیمانی یا آجری، حال و هوایی باقدمت و تاریخی به آن بخشیده و انحنای نرم دیوارهایش خانه را سرشار از لطافت و آرامش کرده است. ویلا اسپارتینا در مالاگا (باز هم در اسپانیا) بر مبنای ایده‌ی ادغام نماها، احجام و چشم‌اندازهای متفاوت و گونه‌ای از معماری به نام کورتیخو (خانه‌های روستایی منطقه) که در گذر زمان متحول و اصلاح شده، شکل گرفته است. ویلای اسپارتینا هم‌اکنون محل‌کار و سکونت کامران دیبا در اسپانیاست.

منبع: خانی‌زاد، شهریار. احسانی مؤید، فرزانه. کامران دیبا و معماری انسان دوستانه. تهران: نشر هنر معماری قرن، بهار ۱۳۹۳. ص.۹.

نگاهی به آثار کامران دیبا بعد از چهل سال(قسمت اول)
نگاهی به آثار کامران دیبا بعد از چهل سال(قسمت دوم)
نگاهی به آثار کامران دیبا بعد از چهل سال(قسمت سوم)
معرفی کامران دیبا و پروژه‌هایش
تاریخ‌نگاری زندگی و آثار کامران دیبا