مینیمالیسم؛ مفاهیم و رویکردها
کمتر، بیشتر است یا کسالت‌بار؟
بهار علیزاده

واژه‌ی “مینیمالیست” نخستین بار در اوایل سده‌ی بیستم برای اشاره به منشویک‌های روسی (همان گروهی که استالین در آغاز دهه‌ی 1930 با سلسله‌نمایش‌هایی به‌شدت سرکوب کرد) به کار برده شد. منشویک در زبان روسی به معنای “اقلیت” و “بلشویک” به معنای “اکثریت” است. به هر یک از اعضاء این گروه اقلیت که پیش از (و در جریان) انقلاب روسیه با حمایت از اصلاحات تدریجی مقابل بلشویک‌ها قرار می‌گرفتند، مینیمالیست گفته می‌شد. اما استفاده از واژه‌ی مینیمالیست در معنای امروزی آن و به‌عنوان اصطلاحی هنری، در دهه‌ی 1960 باب شد.
از نظر اتیمولوژیک، minimal از دو جزء minim (که خود جزء نخست واژه‌ی minimum به شمار می‌آید) و پسوند al تشکیل شده است. ریشه‌ی واژه‌ی minimum به min می‌رسد که در انگلیسی کهن (زبان آنگلو-ساکسون / Old English) به معنای “کوچک / small” استفاده می‌شده است اما در زبان لاتین، minimu به معنای “خیلی کم / too little” و minimum به معنای “حداقل / at least” است. پسوند al نیز عموماً در آن دسته از کلمات انگلیسی استفاده می‌شود که ریشه‌ی لاتین داشته باشند، مثلاً accidental (تصادفی) یا seasonal (فصلی). این پسوند، فضای معنایی “متعلق به چیزی بودن، با چیزی ربط داشتن یا از نوع چیزی بودن” را به ریشه‌ی اصلی اضافه می‌کند. به این ترتیب معنای حداقل / حداقلی (بودن)، کمینه (بودن) یا کمینگی برای واژه‌ی Minimal توجیه می‌شود.
اما “مینیمالیسم” یکی از آن جنبش‌های قرن بیستمی‌ می باشد که اختلاف‌نظرهای فاحشی در تعریف آن وجود دارد؛ به‌ گونه‌ای که تعریف آن از یک جنبش هنری مشخص در دهه‌ی 60 میلادی تا نوعی رویکرد کمینه‌گرا و خلاصه و جذاب به انواع تولیدات هنری و غیرهنری گسترش یافته است. البته مینیمالیسم در معنای ویژه و سبکی آن، همان جنبشی است که ریچارد ولهایم (Richard Wollheim) در مقاله‌ای با عنوان هنر مینیمال (Minimal Art) در سال 1965 نام‌گذاری کرد؛ هرچند هیچ‌ یک از هنرمندانی که او نام مینیمالیست بر آن‌ها نهاده بود، این نام‌گذاری را نپذیرفتند!
ویژگی‌های مشترک متعدد در آثار دانلد جاد (Donald Judd)، دن فلِیوین (Dan Flavin)، کارل آندره (Carl Andre)، رابرت رایمن (Robert Ryman)، تونی اسمیت (Tony Smith)، والتر دِماریا (Walter De Maria)، جو بائر (Jo Baer)، اگنس مارتین (Agnes Martin)، رابـرت مـنــگـلـد (Robert Mangold)، ریــچـارد سرا (Richard Serra)، رابرت موریس (Robert Morris) و سل له‌ویت (Sol LeWitt) که همگی آمریکایی بودند، مینیمالیست نامیدن آنها را توجیه می‌کرد. تقریباً همه‌ی این هنرمندان به همراه چند هنرمند انگلیسی از جمله آنتونی کارو (Anthony Caro) و فیلیپ کینگ (Phillip King)، در سال‌های آغازین دهه‌ی 60 میلادی، آثاری آفریدند و نمایشگاه‌هایی برپا کردند که این نام‌گذاری‌ را، هرچند به شکلی ملامت‌بار، برمی‌تافت.
مینیمالیسم همان‌گونه که از نامش پیداست، مفهومی از تقلیل و تلخیص در خود دارد و این تقلیل در عناصر و کارکرد و مفهوم، در پیوند با حاضرآماده های  (Readymades) دوشانی (منسوب به مارسل دوشان؛ که در آنها به جای روابط میان اجزا، فرم کلی آ‌نها اهمیت داشت و به جای اینکه محصولِ دست هنرمند باشند، محصولات کارخانه‌ای و صنعتی بودند)، ویژگی‌های اساسی آن را رقم می‌زند؛ ویژگی‌هایی که مینیمالیسم را به یکی از پل‌های میان مدرنیسم و پست‌مدرنسیم بدل کرده است. آثار مینیمالیستی از یک سو میان رسانه‌های مختلف در نوسان‌ هستند (که یک مؤلفه‌ی پست‌مدرنیستی ا‌ست) و از سوی دیگر بسیار ناب و فرمال می‌باشند (که از این جهت به مدرنیسم پهلو می‌زنند).
شکل‌گیری مینیمالیسم را نمی‌توان بدون توجه به رویدادهای فرهنگی آن دوره بررسی کرد. «دهه‌ی 60 ز‌مانی است که مقاله‌ی مرگ مؤلف (Death of the Author)، نوشته‌ی رولان بارت (Roland Barthes) به انگلیسی ترجمه و در ویژه‌نامه‌ی مجله‌ی ASPEN منتشر شد. این دهه همچنین دوران مطرح‌شدن ساختارگرایی در اروپا و ترجمه‌ی کتاب انسان‌شناسی ساختارگرا (Structural Anthropology) اثر کلاؤد لوی اشتراوس (Claude Lévi-Strauss) به انگلیسی‌ است و مقاله‌ی زیبایی‌شناسی سکوت (Aesthetics of Silence)، اثر سوزان سونتاگ (Susan Sontag) نیز در همین سال‌ها به انگلیسی ترجمه می‌شود.
مینیمالیست‌های آمریکایی بیش از هنرمندان مینیمالیست اروپا به شهرت رسیدند و اساساً این یک جریان آمریکایی محسوب می‌شود، نه اروپایی. درست است که تشابهاتی میان ساختارگرایی اروپایی و مینیمالیسم دیده می‌شود ولی مرجع کار ساختارگراها، حس درونی تناسب و تعادل است و آثارشان ذات‌گراست زیرا اساس ساختار آرمان‌گرای آنها، تجربه‌ی درونی خود هنرمند بوده است. اما مینیمالیست‌های آمریکایی که می‌خواهند آثارشان کاملاً بی‌نشان باشد، حاضر نیستند عنان خود را به دست قوانین حاکم بر حواس و کار اندام‌ها بسپارند، زیرا بنا به تعریف، این قوانین نسبی‌ هستند و مهم‌تر آنکه این هنرمندان می‌کوشند معادلی برای امر مطلق و قانون مطلق بیابند. ساختار آرمانی‌شده‌ای که آ‌نها خود را تابع آن می‌دانند، مبتنی است بر اصول غیرشخصی و حساب‌شده‌ی نظم. در یک برنامه‌ی رادیویی (به سال 1964) پیرامون موضوع نیهیلیسم نو و هنر جدید، فرانک استلا (Frank Stella) و دانلد جاد حساب خود را از اروپایی‌ها جدا کردند. البته معادل اروپایی مینیمال آرت، موسوم به هنر مجسم (Concrete Art) ریشه در سنت باؤهاؤس و دِه‌استیل دارد و هنرمندان سوییسی، ماکس بیل و ریشارت پاؤل لوزه، نمایندگان آن‌ هستند.
ارتباط “حذف اثر دست هنرمند” به‌عنوان یکی از مهم‌ترین نکات مؤکد مینیمالیست‌ها، با مفهوم “مرگ مؤلف و تولد مخاطب” (اثر بارت) انکارناپذیر است. درست است که آنها در تفکر، معارض فلسفه‌ی اروپایی دکارتی و پیرو فلسفه‌ی تجربه‌گرای آمریکایی هستند و البته در کنش هنری هیچ فلسفه‌ یا نیتی را به اثرشان الصاق نمی‌کنند ولی در هیچ کدام از مهم‌ترین مؤلفه‌‌های مورد تأکیدشان، نمی‌توان رد پای فیلسوف اروپایی، رولان بارت، را نادیده گرفت.
مینیمالیسم در بستری شکل گرفت که دو جنبش پاپ آرت و نقاشی کناره‌تیز (Hard Edge Painting)، مقابله با آرمان‌های اکسپرسیونیسم انتزاعی را در رویکردشان تبیین کرده بودند و شباهت‌ این گرایش‌ها با مینیمالیسم، به‌ویژه در برخی رویکردها، قابل توجه است؛ تا جایی که عده‌ای مینیمالیسم را در ابتدای شکل‌گیری‌اش، پاپ بدون تصویر نامیدند و می‌دانیم که اد رینهارت (Ad Reinhardt) و فرانک استلا (دو هنرمند برجسته‌ی نقاشی کناره‌تیز) به جریان مینیمالیسم بسیار نزدیک و حتا عضو آن بودند.
برخی نیز معتقدند مینیمالیسم، همانند هنر پاپ، محصول اشباع تصویری دوران است؛ با ازدیاد فرم‌‌های شهری و رسانه‌‌ها و تصاویر تبلیغاتی، هنر مینیمال سادگی راه‌‌حل‌های فرمیِ برگرفته از عناصر هندسی ابتدایی و مواد طبیعی یا صنعتی را پیشنهاد می‌کرد که انتخاب آنها به دلیل داشتن ساختارهای ساده بود.
نمود مینیمالیسم را بیش از هر رسانه‌ای، در مجسمه می‌بینیم، البته نه در مفهوم سنتی آن. دانلد جاد آثار خود و هم‌قطارانش را شیء مشخص (specific object) می‌نامد؛ اشیایی که در مرز نقاشی و مجسمه در نوسان هستند و آنها را نه می‌توان نقاشی دانست، نه مجسمه و هم می‌توان نقاشی دانست و هم مجسمه!
مقاله‌‌ی جاد با عنوان اشیاء خاص (Specific Objects) که به‌نوعی مانیفست مینیمالیسم قلمداد می شود ، چنین آغاز می‌گردد: «دست‌کم نیمی از بهترین آثار سال‌های اخیر، نقاشی نبوده‌اند، مجسمه هم [به تعریف عرف آن، نبوده اند].» او در این مقاله ارجحیت حجم به نقاشی را اینگونه توضیح می‌دهد: «فضای حقیقی، سه‌بعدی‌ است و این ویژگی، آن را از توهم نجات می‌دهد. در حجم سه‌بعدی، اثری از محدودیت‌های نقاشی اروپا نیست. یک اثر هنری می‌تواند به همان اندازه که تخیل می‌شود، قدرتمند و مستحکم باشد. فضای حقیقی ذاتاً بسیار قوی‌تر و ملموس‌تر از چیزی است که توسط رنگ و نقاشی و روی سطح صاف بوم خلق می‌شود.»
از ویژگی‌های بارز مینیمالیسم در نقاشی و مجسمه‌سازی می‌توان به کاهش عناصر تا حد فرم‌های اصلی (مانند مکعب و هرم) و رسیدن به عناصر بسیط، استفاده از تولیدات و رنگ‌های صنعتی، کاربرد ترتیب‌های ریاضی‌وار و ترکیب‌بندی سریالی (در مقابل سلسله‌مراتبی)، استفاده از مقیاس انسانی (غیر بیان‌گر)، فقدان تخیل و تلاش برای خلق فرم‌های خودارجاع اشاره کرد.
آنها می‌خواستند آثارشان فقط و فقط خود را مطرح کنند، نه چیز دیگر را و از ارجاعات بیرونی، دلالت، استعاره، تمثیل و نماد تهی باشند. تلاش مینیمالیست‌ها این بود که هرگونه روایت، هرگونه موضوعی به‌جز خود فرم، هرگونه عواطف و هرگونه مفهوم را حذف کنند. استلا می گفت: «آنچه می‌بینید، همان چیزی هست که می‌بینید (What you see is what you see)». آنها همچنین تقسیم‌بندی سنتی رسانه‌ها را که کلمنت گرینبرگ (Clement Greenberg) به‌عنوان یکی از مؤلفه‌های مدرنیسم بر آن تأکید داشت، نفی می‌کردند.
اهمیت سری سازی (Seriality) برای مینیمالیسم و بعدها هنر مفهومی (Conceptual Art)، از این جهت است که سبب نفی سلسله‌مراتب در ترکیب‌بندی و در نتیجه نفی اصالت ذهن (Subjectivity) می‌شود. از این رو رابطه‌ی میان واحدها در یک اثر مینیمالیستی، بسیار دقیق، شفاف و ریاضی‌وار، تعیین‌شده است و ذهنیت در آن نقشی ندارد بلکه یک قاعده‌ی ریاضی است که آن را برای ما تعیین می‌کند.
مینیمالیست‌ها تلاش دارند از بیان‌گری بپرهیزند و این تلاش را به‌خوبی می‌توان در کاربرد متریال بسیار صنعتی و جدید و همچنین در انتخاب مقیاس انسانی دید. اگر اندازه بیان‌گر است و می‌تواند نمادین باشد، اگر اندازه می‌تواند ما را تحقیر کند یا عظمت‌مان را نشان دهد، مینیمالیست‌ها اندازه‌هایی را انتخاب می‌کنند که با مقیاس انسانی نزدیک است، نه خیلی کوچک و نه خیلی بزرگ، و به این ترتیب بیان‌گری آن را خنثا می‌کنند. از مؤلفه‌های مشترک در نقاشی مینیمالیستی، نقاشی کناره‌تیز و پاپ آرت، سطح تخت است. این هنرمندان از ایجاد توهم در نقاشی اجتناب می‌کردند و می‌خواستند پیشینه‌ی نقاشی را به‌عنوان پنجره‌ای رو به جهان دیگر نفی کنند و در این زمینه با آرای گرینبرگ (که در نقاشی مدرن بر تخت‌شدن و پرهیز از دیدفریبی تأکید داشت) همراه بودند و از این رو آنها به‌ویژه با هرگونه برداشت یا رویکرد نمادین، به‌عنوان پایه‌ی اغلب رویکردهای مدرن در هنر، به‌شدت زاویه پیدا می‌کنند.
در مقـابل، شـاید بـتوان تأکیـد جـاد بـر “شیئیتِ شیء” را با تأکید استیون مالارمه (Stéphane Mallarmé) بر «متنی‌بودن» و تاکید برتولد برشت (Bertolt Brecht) بر فاصله‌گذاری (Distancing / Alienation) قیاس کرد. همان‌گونه که جاد بر شیئیت شی‌ء تأکید دارد، مالارمه نیز با اصرار بر متنی‌بودن شعر، بر خود-بازتابی متن و اهمیت صورت عینی و فیزیکی کلمات به جای ارجاعات معنایی آنها به جهان خارج تأکید دارد. از سوی دیگر، همان‌گونه که مینیمالیست‌ها از ایجاد توهم می‌پرهیزند، برشت نیز این توهم‌زدایی را از راه فاصله‌گذاری صورت می‌دهد. او نیز معتقد است ایجاد حس هم‌ذات‌پنداری در مخاطب، سبب غفلت او از هدف اصلی تئاتر می‌شود.
یکی دیگر از مؤلفه‌های مینیمالیسم، حذف نیت مؤلف و تأکید بر خودارجاعی اثر هنری ا‌ست. هنرمندان مینیمالیست حرف سیاسی می‌زدند، فلسفه می‌خواندند و اهل تئوری بودند اما تلاش می‌کردند هیچ‌یک از مواضع‌شان در اثر هنری بازتاب نیابد؛ هرچند مخاطب همواره می‌تواند معنای دلخواه خود را از هر اثر هنری برداشت کند؛‌ چنان ‌که بسیاری از منتقدان، در همان دوره، خوانشی مذهبی یا سیاسی از آثار هنرمندانی چون فلِیوین یا رینهارت داشتند.
بخشی از وجوه مینیمالیسم در نقاشی و مجسمه‌سازی با جریان سبک بین‌الملل دهه‌ی 1920 و 1930 در معماری بسیار نزدیک است؛ اما مینیمالیسم در عکاسی، گرافیک، ادبیات و موسیقی با مینیمالیسم در نقاشی و مجسمه‌سازی بسیار متفاوت است و به‌جز چند شباهت محدود، نمی‌توان به‌راحتی آنها را به هم نزدیک دانست. مینیمالیست‌ها به تجربه‌ی بصری جذاب نه می‌گفتند، تا جایی که برخی منتقدان، زیبایی‌شناسی مینیمالیستی را زیبایی‌شناسی کسالت‌بارگی (Aesthetic of Boredom) نامیدند و در ازای آنچه معمارانی چون میس وان در روهه از دهه‌ی 1920 میلادی مطرح کرده بودند (کمتر، بیشتر است؛ Less is More)، در توصیف مینیمالیسم به نقد و تمسخر گفتند: «کمتر، کسالت‌بار است» (less is bore). آیا مینیمالیست‌ها واقعاً می‌خواستند مخاطب خود را کسل کنند یا کسل‌کنندگی چیزی در دل خود دارد؟ والتر بنیامین (Walter Benjamin) می‌گوید «اگر خواب، اوج آرامش فیزیکی‌ست، کسالت، اوج آرامش ذهنی‌ست. کسالت‌بارگی رویای پرنده‌ای‌ست که تخم‌های تجربه را مراقبت و به جوجه تبدیل می‌کند.» از این رو زیبایی‌شناسی کسالت‌بارگی مسئله‌ی مهمی برای مینیمالیسم است؛ زیرا آنها بدین وسیله می‌خواهند تجربه و درک مخاطب از شیء، متداوم باشد و این درک، استمرار داشته باشد.

پیشگامان مینیمالیسم
جسپر جونز (Jasper Johns)، اد رینهارت، فرانک استلا، مرس کانینگهام (Merce Cunningham)، جان کیج (John Cage)، رابرت راشنبرگ (Robert Rauschenberg)، لوچیو فونتانا (Lucio Fontana)، پی‌یرو مانتسونی (Piero Manzoni) و ایو کلاین (Yves Klein) را می‌توان از پیشگامان مینیمالیسم به‌شمار آورد.
فـرانک استـلا با تأکید خود بر نقـاشی غیـررابطه‌ای (Non-Relational painting) و خلق پرچم‌ها و سیبل‌های انکاستیکی‌اش که بین شیء و بازنمایی شیء در نوسان بودند، رینهارت با قوانین مفروضش برای خلق اثر هنری که به همه‌ی اصول و مبانی تاریخ هنر “نه” می‌گفت، جان کیج (John Cage) که پرسشی اساسی درباره‌ی موسیقی‌بودن یا نبودن صدای کامیون در خیابان یا استودیو مطرح کرد، کانینگهام که همه‌ی حرکات روزانه‌ی آدمی را “رقص” نامید، راشنبرگ که آثارش را با رولر و رنگ صنعتی،‌ سفید می‌کرد، فونتانا که تلاش هنری خود را بر نوعی چالش مفهومی نسبت به نقاشی مدرنیستی، به‌ویژه در ارتباط با فضای واقعی و توهمی در نقاشی، معطوف ساخت و مانتسونی و ایو کلاین که با گرایش شدید به گفتمان مادی‌گرا در هنر و پافشاری بر کمینه‌گرایی مطلق، بی‌تردید نخستین گام‌ها را در شکل‌گیری مینیمالیسم برداشتند.
در ادامه، اندیشه های پنج هنرمند مینیمالیسم که در حکم بنیان گذاران این هنر هستند را بررسی می  نماییم:

اشیاء خاصِ دانلد جاد
«نخستین چالش قریب‌به‌اتفاق هنرمندان آن است که از هنر کهنه‌ی اروپایی پاک شوند.» دانلد جاد

دانلد کلارنس جاد (Donald Clarence Judd) در 1928 متولد شد و در 1994 از دنیا رفت. او در فاصله‌‌ی سال‌های 1946 تا 1947 به خدمت ارتش آمریکا درآمد و پس از آن در کالجی در ویرجینیا، درس تاریخ هنر خواند. سپس برای تحصیل فلسفه در مقطع کارشناسی به دانشگاه کلمبیا در نیویورک رفت و نخستین نمایشگاه انفرادی‌اش را در سال 1957 در گالری پانوراس نیویورک برگزار کرد. او بین سال‌های 65-1959 به‌عنوان منتقد با نشریاتی چون ARTnews، Arts Magazine و Art International همکاری داشت و کتاب مجموعه نقدهایش تاکنون چندین بار تجدید چاپ شده است.
جاد جزو پیشگامان نسلی از هنرمندان بود که به تئوری توجه کردند. او آگاهی نظری داشت و آثارش را با مفاهیم فلسفی تبیین می‌کرد. جاد به‌صراحت بر لزوم گسست از سنت هنر اروپایی تأکید می‌کرد؛ سنتی که از یک سو ریشه در عقلانیت و نگرش دکارتی دارد و از سوی دیگر هنرمند را به قواعد و میثاق‌های موجود در تاریخ هنر محدود می‌کند.
از نظر جاد اثر هنری، یک شیء ساده و وحدت‌یافته است که جز خودش به چیز دیگری (از جمله مسائل سیاسی و اجتماعی) ارجاع ندارد. او با تعریف چنین کارکردی برای تقلیل‌گرایی، با «مینیمالیست» ‌نامیدنش سخت مخالف بود و این مخالفت را تا حد شکایت به مراجع قانونی پیش می‌برد.
در آثار او نشانی از دست هنرمند (مؤلف‌بودن) نیست؛ جاد از متریال مرسوم جهان هنر استفاده نمی‌کند و آثارش بیان‌ ویژه‌ای ندارند. سادگی آثار او تا جایی‌ست که به یک عنصر بسیط و واحد تبدیل می‌شوند. از نظر او: «یک بیننده‌ی عقلانی که می‌تواند نظم ایده‌آل را تشخیص دهد، باید کنار گذاشته شود زیرا برای درک شیئی که به عناصر بصری و مادی‌اش تقلیل یافته است، به آگاهی‌های پیشینی نیازی نیست.»
جاد در سال 1965 مقاله‌ای با عنوان اشیاء خاص نوشت و در آن، بر گذار از محدودیت‌ها و ارجاعات تاریخی و سنتی نقاشی و مجسمه‌سازی و دوری اثر هنری از ترکیب‌بندی رابطه‌ای تأکید کرد. او همچنین در این مقاله بارها از واژه‌ی Objecthood (شیء بودن) استفاده می‌کند و تأکیدی خاص بر شیئیت دارد. جاد می‌گوید: «شیء مشخص، ارجاع و دلالتی به چیزی ندارد، معنایی خارج از خود ندارد و همان چیزی است که هست.» بنابراین اثر هنری باید از ترکیب‌بندی رابطه‌ای دور شود و اگر آثار از چند واحد تشکیل شده‌اند، این واحدها باید یک‌شکل، یکسان و با فاصله‌ی مساوی کنار هم گذاشته شوند تا بارِ هرگونه بُعد ذهنی و ترکیب‌بندی از دوش آنها برداشته شود. هنر همیشه یک شیء بوده و هست و آنچه این شیء را هنر می‌کند، انعکاس جهان خارج و انسان نیست بلکه طریقی‌ست که آنها از جهان جدا و درگیر ادراک بصری می‌شوند.
جاد می‌گفت سیستم تاریخ گرایی که در سنت و فلسفه‌ی اروپا ریشه دارد، باید با کاهش رادیکال عناصر، نفی شود. او امیدوار بود که نه ‌تنها ترکیب‌بندی بلکه وجوه دیگر امر تاریخ گرایی (مانند حس یک ایده یا نیتی که پیش از ساختن اثر وجود دارد) را نیز از بین ببرد. او می‌خواست موقعیتی فراهم کند که بیننده در آن متوجه شود غنا و پیچیدگی اثر، نتیجه‌ی صدای اقتدارگرای هنرمند یا سنت نیست بلکه ادراک مستقیم و مواجهه با خود شیء است و این همان نقطه‌ای از مینیمالیسم است که با ایده‌ی مرگ مؤلف و تولد مخاطب رولان بارت هم‌راستا می‌شود.
جاد در ابتدا آثاری بسیار تخت و نزدیک به نقاشی می‌آفرید که متریال آنها نقاشانه نبود و فرم‌ در آنها بسیار تقلیل‌گرایانه بود ولی کم‌کم به سمت ساخت آثاری رفت که دیگر نقاشی نامیدن‌ آنها سخت بود. یکی از مشهورترین مجموعه‌های جاد، توده‌ها (Stacks) نام دارد که در آن‌ هیچ دو اثری از لحاظ اندازه و جنس یکسان نیستند اما ترکیبی بسیار قاعده‌مند و ریاضی‌وار دارند.
تأکید جاد بر دوری از فلسفه‌ی دکارتی و تکیه بر تجربه‌گرایی‌ است و می‌کوشد این اندیشه را از لحاظ هنری عملی کند؛ پس می‌گوید: «من هر آنچه که قدرت فهم را به کار می‌اندازد یا یادآوری می‌کند را کنار می‌گذارم.» اثر او تنها یک شیء است که هیچ مابه‌ازایی در جهان خارج ندارد و منعکس‌کننده‌ی هیچ‌چیز نیست، هیچ حالتی از یک موقعیت انسانی را فراهم نمی‌کند، یادآور و نماد چیزی نیست و فقط چگونگی تجربه‌ی آن اهمیت دارد.

جاده‌های کارل آندره
«یک مرد از کوه بالا می‌رود چون کوه آنجا هست؛ یک هنرمند اثر هنری خلق می‌کند چون اثر آنجا نیست.» کارل آندره

کارل آندره (Carl Andre) در سال 1935 در شهر کویینسی ایالت ماساچوست به ‌دنیا آمد. بین سال‌های 1951 تا 1953 در آکادمی فیلیپس در اندووِر ماساچوست به تحصیل در رشته‌ی هنر پرداخت. در فاصله‌ی 56-1955 در کارولینای شمالی به خدمت ارتش آمریکا درآمد و پس از آن به نیویورک نقل مکان کرد. در 1958 در نیویورک، به واسطه‌ی دوستش فرمپتون (Hollis Frampton)، به برانکوزی (Constantin Brâncusi) معرفی شد و از طریق آن ‌دو با فرانک استلا، هم‌کلاسی سابقش در آکادمی فیلیپس، آشنایی دوباره یافت. او و استلا تا 1960 در یک استودیوی مشترک کار می‌کردند.
آندره بیش از هر چیز بر مکان تاکید می‌کرد و تعریفش از مجسمه با آنچه تا آن زمان مطرح شده بود، تفاوت داشت. او می‌گوید «مجسمه‌های من بیشتر شبیه جاده هستند تا ساختمان.» اغلب آثارش متشکل از تعدادی آجر، بلوک یا صفحات فلزی کنار هم است که هیچ ملات یا اتصالی میان آن‌ها نیست. دغدغه‌ی او بیشتر مواد حاضرآماده و همچنین مکان است و بر خلاف جاد، تاکید چندانی بر شیئیت شیء ندارد؛ بلکه مهم برای او، رابطه‌ی مخاطب با مکان و شیء است. این‌که اثر کجاست، چگونه دیده می‌شود و چگونه تجربه می‌شود آنقدر برای او اهمیت دارد که در موارد متعددی آثارش زیر پای مخاطب قرار می‌گیرد؛ این در حالی‌ست که در گذشته حتا نمی‌شد به مجسمه دست زد.
آندره در یکی از آثار مشهورش به نام هشت برش (Eight Cuts) سطح گالری را با بلوک‌هایی پر کرد که میان آنها فقط هشت فضای منفی وجود داشت؛ پس مخاطب مجبور بود روی اثر راه برود. آثار آندره ما را نسبت به مکان آگاه می‌کند و این با تعریف سنتی مجسمه، یعنی وابسته‌نبودن شی‌ء به مکان، بسیار متفاوت است. ارتفاع کم مجسمه‌های آندره و فقدان پایه، آنها را در ارتباط مستقیم با مکان واقعی قرار می‌دهد؛ اثر هنری و فضا در هم می‌آمیزند و اثر، در فضای واقعی (نه مجازی یا بازنمایی‌شده) شکل می‌گیرد و تجربه می‌شود. برای آندره، خاص‌بودن متریال و فضا مهم است و همچون دیگر هنرمندان مینیمالیست می‌گوید: «هنر هرچه غیرضروری ا‌ست را کنار می‌گذارد» و این همان حذف اضافات و تقلیل‌گرایی مدرنیستی‌ است که گرینبرگ نیز بر آن تأکید داشت.
آندره در جایی می‌گوید: «آثار من هم اوریجینالیتی، هم ماتریالیستی و هم کمونیستی‌ است. اوریجینالیتی ‌است چون هیچ مفهوم تصعیدی در آن نیست، ماتریالی ا‌ست چون با ماده سروکار دارد و کمونیستی ا‌ست چون همه‌ می‌توانند آن را بفهمند و نیاز به هیچ دانش پیشینی ندارد.» و در جای دیگری گفته است: «هنر، کاری است که ما انجام می‌دهیم؛ فرهنگ، کاری است که روی ما انجام می‌شود.»
یکی از آثار او با عنوان «Equivalent 8» از جنجال‌برانگیزترین آثار هنری قرن بیستم است؛ زیرا موزه‌ی تیت (Tate) آن را دو میلیون دلار خریده است؛ در حالی‌ که این اثر چیزی نیست جز 120 آجر هم‌اندازه که به شکلی خاص کنار هم چیده شده‌اند. درواقع آن‌چه تیت خریداری کرد، نه 120 آجر، بلکه ایده‌ی هشتمین حالت چیدمان این 120 آجر از میان 20 حالتی بود که آندره طراحی کرد.
آندره دغدغه‌ی مکان دارد. برای او گالری، دیگر یک مکعب سفید (White Cube) خنثا نیست بلکه مکانی‌ست که مخاطب در آن به شکلی ویژه با اثر هنری مواجه می‌شود. او در نمونه‌های بسیاری، به گوشه‌های بی‌اهمیت می‌پردازد و اثرش را برای این گوشه‌ها می‌سازد؛ گاه ماده‌ی صنعتی را با سنگ طبیعی تلفیق می‌کند و گاه از چوب بهره می‌برد. فرم‌ها در آثار او ساده و گاه تکثیرشده‌اند و تفاوت‌ها یا تقارن‌های ریاضی‌وار و سریالی در آنها بارز است؛ همان چیزی که بعدها در کار هنرمندان مفهومی، از جمله سل له ویت، فراوان می‌بینیم.

فلوئورسنت‌های دن فلیوین

دنیل نیکلاس فلیوین (Daniel Nicholas Flavin) در سال 1933 در جاماییکای نیویورک به‌دنیا آمد. او یک ایرلندی‌تبار کاتولیک بود که بین سال‌های 1947 تا 1952 برای رسیدن به مقام کشیشی در کلیسایی در بروکلین به تحصیل پرداخت و پس از آن بروکلین را برای پیوستن به برادر دوقلویش، دیوید جان فلیوین و خدمت در نیروی هوایی آمریکا، ترک کرد. در طول خدمت سربازی در سال‌های 55-1954 به‌عنوان یک تکنسین هواشناسی آموزش دید، از 1956 در مدرسه‌ی هنرهای زیبای هانس هافمن در نیویورک به تحصیل هنر پرداخت و برای مدتی نیز برای مطالعه‌ی نقاشی و طراحی، به دانشگاه کلمبیا نقل مکان کرد. فلیوین از 1959 در موزه‌ی گوگنهایم شاغل شد و پس از اشتغال به‌عنوان نگهبان و اپراتور آسانسور در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک (MOMA) مشغول به کار شد و در آنجا با سل له ویت، لوسی لیپارد (Lucy R. Lippard) و رابرت رایمن ملاقات کرد. او دو بار ازدواج کرد، در سال 1962 برادر دوقلویش را از دست داد و خود در سال 1996 در ریورهد نیویورک از دنیا رفت.
فلیوین در میان مینیمالیست‌ها یک مورد خاص بود. “حاضرآماده”ی او به‌جای آجر و بلوک سیمانی، لامپ فلوئورسنت است. فعالیت هنری فلیوین با شمایل‌های معاصرش آغاز شد ولی از سال 1963 شروع به استفاده از لامپ‌های فلوئورسنت به‌عنوان عناصر فرمی کرد.
برخی منتقدان این آثار را نتیجه‌ی تأثیرات دوران تحصیلش در کلیسا می‌دانند اما خودش این را نفی می‌کند و می‌گوید: «احساس می‌کنم باید از مسائل نقاشی و مجسمه‌سازی دوری کنم و هیچ نیازی نمی‌بینم که به خودم عنوان دیگری بدهم. در پاسخ به این‌که عده‌ای این آثار را معنوی و روحی می‌دانند، من می‌گویم این همان است که هست، نه چیزی دیگر.هیچ معنویتی در این آثار وجود ندارد. این یک اثر است که باید در برابرش قرار بگیرید و ادراک بصری آن را دریافت کنید.»
در ابتدا اغلب فلوئورسنت‌های فلیوین مورب بودند و او آنها را عموماً به ‌نام هنرمندان، منتقدان و شخصیت‌های مشهور نام‌گذاری می‌کرد. آثار او، به‌ویژه آثار اولیه‌اش، بسیار ساده و به مینیمالیسم نزدیک بودند: یک عنصر فرمی که در سری‌های دو یا سه‌تایی ساخته می‌شدند. مجسمه‌های او (اگر بتوان آنها را مجسمه نامید) تعریف گسترده‌ای از مجسمه ارائه می‌کردند و این که مجسمه کجا تمام می‌شود و مجسمه خود فلوئورسنت است یا نور آن پرسش‌هایی بود که به مشکل‌تر کردن مفهوم مجسمه دامن می‌زد.
فلیوین آثار خود را مجسمه یا نقاشی نمی‌نامید و نمی‌خواست نام تازه‌ای نیز بر آنها بگذارد اما به‌ صورت کلی آثار خود را پروپوزال (Proposal) می‌نامید و می‌گفت: «پروپوزال من بیشتر در فضای داخلی و با نوارهایی از نور فلوئورسنت شکل می‌گیرد و به‌اشتباه مجسمه نامیده می‌شود، آن ‌هم توسط کسانی که بهتر می‌دانند نباید این عنوان را به‌ آن بدهند.»
تفاوت فلیوین با جاد در این است که او بر شیئیت این آثار تأکید چندانی ندارد؛ حتا بعدها کارش پیچیده‌تر می‌شود و فضا را به‌کلی درگیر می‌کند، تا جایی که فضا در این آثار مهم‌تر از فلوئورسنت‌ها می‌شود و گاه تنها نور آنها را در اثر می‌بینیم. پروپوزال ‌نامیدن این آثار و اینکه شیئیت آنها اهمیت چندانی ندارد، موجب شده است بسیاری او را مینیمالیست ندانند؛ اگرچه همیشه در مهم‌ترین نمایشگاه‌های مینیمالیست‌ها شرکت کرده است.
در سال‌های اخیر، دارندگان آثار فلیوین با مشکلی مواجه شده‌اند: اینکه بسیاری از فلوئورسنت‌های به‌کاررفته در آثار او دیگر تولید نمی‌شوند و از آنجا که اندازه‌ها و فرم این لامپ‌ها برای او بسیار دقیق و حساب‌شده بوده است، این پرسش ایجاد می‌شود که آیا می‌توان فلوئورسنت‌های دیگری جایگزین آنها کرد یا نه؟ آیا مانند معادل (Equivalent) های کارل آندره، تنها ایده‌ی این آثار مهم است یا شیئیت آنها به همان‌گونه که بوده است، باید حفظ شود؟

مونوکروم‌های رابرت رایمن
«مهم این نیست که فرد چه چیزی را نقاشی می‌کند؛ مهم این است که چگونه نقاشی می‌کند. همواره این “چگونگی” نقاشی بوده که اثر –محصول نهایی- را تعیین کرده است.» رابرت رایمن

رابرت رایمن (Robert Ryman) در سال 1930 در نشویل، پایتخت ایالت تنسی، به دنیا آمد. او در اواخر دهه‌ی 50 برای اینکه به‌عنوان یک موزیسین جَز مطرح شود، به نیویورک رفت و در آنجا تحت تأثیر نقاشی قرار گرفت. برای مدتی به‌عنوان نگهبان در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک (MOMA) کار کرد و یک دوره‌ی تقریباً غیررسمی برای آموزش نقاشی گذراند که به گفته‌ی خودش چندان تأثیری بر او نداشت.
رایمن می‌گوید: «من از همان ابتدا هم نمی‌خواستم چیزی را نقاشی کنم بلکه می‌خواستم بدانم نقاشی چیست.» بنابراین به مغازه‌ی کوچکی رفت و برای خودش لوازم نقاشی خرید تا کشف کند رنگ‌ماده‌ها و قلم‌موها چگونه کار می‌کنند و چه کیفیتی دارند. این کنجکاوی، بعدها به دغدغه‌ی اصلی رایمن تبدیل شد: چیستی نقاشی، سطح نقاشی، رنگ‌ماده، ‌کلاف، رابطه‌ی نقاشی و دیوار و چگونگی چسباندن نقاشی به دیوار.
رایمن آرام‌آرام رنگ را در آثارش حذف کرد و کارش را تنها با رنگ‌ماده‌ی سفید ادامه داد زیرا معتقد بود سفید توهم چندانی ایجاد نمی‌کند و سبب می‌شود مخاطب به فیزیک رنگ‌ماده بیشتر توجه کند. برای رایمن عناصر مهم در نقاشی اهمیتی متفاوت با دیگر نقاشان داشت؛ برای مثال نور برای او مهم بود، ولی نور فیزیکی، نه نوری که در نقاشی‌اش تصویر شود. بنابراین برای او اهمیت زیادی داشت که نقاشی‌اش در چه مکانی نصب می‌شود، چه نوری بر آن می‌تابد و این نور در طول روز چه تغییراتی دارد.
چگونگی نصب نقاشی به دیوار برای رایمن اهمیتی ویژه داشت، تا جایی که گاه بخش‌هایی از آنچه را باید به دیوار بچسبد، جزء ترکیب‌بندی نقاشی‌اش قرار می‌داد و گاه نقاشی را با پونز یا چسب نواری به دیوار وصل می‌کرد. برای رایمن فیزیک نقاشی و شیئیت آن اهمیت داشت و معتقد بود: «در نقاشی جایی برای توهم نیست و چیزی برای تصویرکردن وجود ندارد؛ آنچه می‌بینیم خود نقاشی است.»
رایمن می‌گوید: «باید نقاشی را به‌مثابه رسانه دید، به‌مثابه فعل نقاشی ‌کردن.» آنچه در کار او می‌بینیم نیز خود این عمل است. برای رایمن رابطه‌ی میان نقاشی و آنچه آن را نگه می‌دارد (support)، رابطه‌ای بسیار مهم است و با چنین تمهیداتی می‌گوید نقاشی دقیقاً آن چیزی‌ است که ما می‌بینیم. او حتا پارچه‌ی بوم را در بخش‌هایی کاملاً دست‌نخورده باقی می‌گذارد تا رابطه‌ی رنگ‌ماده با این پارچه را به مخاطب یادآور شود. اگر در آثار حجمی مینیمالیست‌‌ها بر “متریال واقعی در فضای واقعی” تأکید می‌شد، برای نقاشی رایمن نیز همین تأکید وجود دارد، با این تفاوت که در اینجا فضا دو بعدی ا‌ست و البته واقعی‌. او می‌گوید: «رویکرد من به نقاشی از تجربه‌گرایی می‌آید. من به چالش نیاز دارم و اگر بدانم چگونه می‌توانم کاری را به‌خوبی انجام دهم، نیازی به انجام آن ندارم.» این تجربه‌گری، همان است که مینیمالیست‌ها با تکیه بر آن می‌خواهند از فلسفه‌ی دکارتی رها شوند.

_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
بکولا، ساندرو (1387). هنر مدرنیسم. ترجمه‌ی رویین پاکباز. تهران، فرهنگ معاصر.
پارمزانی، لوردانا (1390). شورشیان هنر قرن بیستم. ترجمه‌ی مریم چهرگان. تهران، نشر نظر.
سمیع‌آذر، علیرضا (1388). اوج و افول مدرنیسم. تهران، نشر نظر.
لوسی ‌اسمیت، ادوارد (1389). مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش‌های هنری قرن بیستم. ترجمه‌ی علیرضا سمیع‌آذر. تهران، نشر نظر.
Marzona, Daniel; Carlini, Elena (2004). Minimal Art. Taschen GmbH.