معماری قاجار، نقطه‌ی عطف تاریخ معماری ایران نوشته فرامرز پارسی

نگاهی به اغلب نوشته‌ها و مکتوبات معماری معاصر ایران، نشان‌دهنده‌ی بی‌توجهی پژوهشگران معماری به دوره‌ی قاجار به‌عنوان دوره‌ای شاخص از زنجیره پیوسته‌ی معماری ایران است. در اغلب این متون -که پسوندهایی علمی و تخصصی را نیز به یدک می‌کشند- بدون ارائه‌ی دلایل علمی و فنی لازم و تنها به سبب ساختار هیبریدی (التقاطی) حاکم بر هنر و معماری قاجار، از این دوره با عنوان دوره‌ی انحطاط معماری ایران یاد می‌شود. این پژوهشگران عموماً بدون توجه به تغییر روابط و مناسبات جهانی در قرن هجدهم میلادی به واسطه‌ی انقلاب صنعتی و با دستاویز کردن ضعف ساختار حکومتی ایل قاجار در برابر هجوم قوای روس و انگلیس و از دست دادن بخش‌هایی از سرزمین، به نقد کوبنده و تخریب تمام دستاوردهای فرهنگی، مدنی، اجتماعی و هنری ایرانِ دوره‌ی قاجار می‌پردازند. از یک سو توجه به ماهیت دوران جدید که به واسطه‌ی مدرنیته‌ی برآمده از تمدن غرب پدید آمده بود و از سوی دیگر ضعف آشکار بنیان‌های نظری و تکنولوژیکی مشرق‌زمین، نشان‌دهنده‌ی فرایند اجتناب‌ناپذیر حضور آثار و محصولات غربی در جهان شرق است؛ امری که نه منحصر به ایران و سلسله‌ی قاجار، بلکه وضع حاکم بر اغلب جوامع مصرف‌کننده‌ی تکنولوژی در قرن هجده و نوزده میلادی بود. اما نکته‌ی بسیار مهم در باب هنر و معماری قاجار، تلاش هنرمندان این عصر برای استحاله‌ی هنر وارداتی در نظام قوام‌یافته‌ی هنر و معماری ایران بود. به عبارت دیگر: هنرمندان دوره‌ی قاجار اینگونه به روال فرهنگی ایرانی عمل کرده‌اند که فرهنگ بیرونی را در خود مستحیل سازند، نه خویشتن را در آن؛ و این یکی از ارزشمندترین رویکردهای هنر قاجاری است.
امیر بانی­مسعود در کتاب معماری معاصر ایران در تحلیل هنر و معماری قاجار با اشاره به سنگینی رسوب نظام زیبایی‌شناسی هنر و معماری ایران می‌نویسد:
آموزش آکادمیک هنر و معماری در ایران آن دوره سابقه نداشت و اغلب هنرمندان به نحوی خودآموخته و اکثراً از راه تصاویر با معماری غرب آشنا شده و آن را درک کرده بودند. بنابراین منطقی‌تر است که تلفیق این دو نظام را تا حد زیادی ناخواسته و نتیجه‌ی نفوذ دیرپای سنت کهن و عدم آشنایی کافی با مبانی هنر اروپایی تلقی کنیم. از همین رو، سنگینی نظام زیبایی‌شناسی هنر ایران و نیز ناآگاهی از مبانی نظری هنر غرب و خام‌دستی در تقلید از آن، به ظهور ملغمه‌ی جالبی منجر شد که صرف نظر از تفاوت‌های آن با هنر اروپایی، ویژگی‌های ممتاز و یگانه‌ای دارد.
نکته‌ی جالب در تحلیل معماری قاجار، توجه به تأثیر فزاینده‌ی معماری ایرانی آن بر ذات هنر این دوران است که علی‌رغم نفوذ سنت‌های غربی و شکل‌گیری عناصر جدید، ماهیت الگویی و تاریخی خود را حفظ کرده است. بر همین اساس است که باید معماری این دوران را نه دوره‌ی انحطاط معماری ایران، بلکه آخرین دوره از معماری الگویی ایران، دوره‌ی دگردیسی مفاهیم معماری ایران و شکل‌گیری گونه‌های جدیدی از عناصر معماری دانست.
سبک‌شناسی هنر قاجار
اگر از زاویه­ای غیر از نگاه دکتر پیرنیا به دوره‌بندی معماری ایران نظری بیفکنیم و سبک­‌شناسی او را ملاک شناسایی شباهت­ها و تفاوت­های معماری ایرانی قرار ندهیم، نگاهی دیگر به موضوع مطرح می­گردد که از پیشینه‌ی علمی دقیق‌تری برخوردار بوده و مورد توجه بسیاری از کارشناسان تاریخ هنر قرار گرفته است. در این نگاه که معطوف به شرایط اقتصادی، سیاسی، مذهبی، فرهنگی و اجتماعی ایران است، درمی‌یابیم که دوره‌هایی از امنیت، رونق اقتصادی و غنای نهادهای اجتماعی می­تواند توجیه‌گر حجم بالای ساخت‌وسازها در این سرزمین باشد.
بر اساس دیدگاه اغلب پژوهشگران تاریخ هنر، هنر به طور عام و معماری به طور خاص، جهت رشد و توسعه‌ی بالنده نیازمند فضای امن اجتماعی، سیاسی و توان اقتصادی کافی است، به گونه‌ای که در اغلب موارد، شکل‌گیری بستر مناسب سبب بروز تحولات گسترده در معماری و شهرسازی شده است. نگاهی به تحولات تاریخ معماری نشان می‌دهد که این دوره­ها عملاً منطبق بر دوره­هایی از حکومت­های فراگیر و یا منطقه­ای است و قادر بوده­اند در بازه‌ی زمانی قابل قبول، چنان بستر لازم جهت توسعه‌ی معماری را مهیا کنند که کمیت تولید در معماری، توان ارتقای کیفیت را فراهم آورد. به همین دلیل شاید تقسیماتی که ایران­شناسانی چون آرتور پوپ برای دوره­بندی معماری ایرانی در نظر گرفته­اند با اندکی حک و اصلاح بتواند توجیه­گر تحولات معماری این سرزمین در طول تاریخ باشد. بر اساس این تعریف، مفهوم معماری هخامنشی معنی­دار می‌گردد، چرا که در طول حدود 200 سال، امنیت و شکل­گیری روابط سیاسی متأثر از ایجاد یک امپراتوری -و شاید نخستین امپراتوری- بیان جدیدی را در معماری شکل داد (به همین منوال دوره‌ی اشکانیان با 450 سال، ساسانیان با حدود 400 سال و سایر حکومت‌ها نیز جای تأمل دارد. چنین مفهومی در حکومت­های منطقه­ای همچون سامانیان و آل بویه و یا امپراتوری­هایی مانند سلجوقی، ایلخانی، تیموری و صفوی نیز قابل بررسی است. به عبارت دیگر، این حکومت‌ها، توانستند چنان دوره­‌ای از امنیت و رونق اقتصادی را در کنار تعاملات فرهنگی ویژه در پهنه‌ی جغرافیای سیاسی-فرهنگی آن زمان شکل دهند که موجب شدند معماری این سرزمین، علی‌رغم رنگ و طعم سرزمین‌های بومی-منطقه‌ای، دارای یک زبان معماری ویژه شود. به همین منوال صحبت کردن از دوره­هایی مانند خوارزمشاهی، افغان‌ و افشاریه به دلیل کوتاهی دوران حکومت آنها و ناامنی­های سیاسی-اجتماعی جاری در زمان حکمرانی‌شان توان شکل‌دهی به زبان ویژه‌ی معماری و هنرهای وابسته به آن را نداشتند.
پس جای تعجب بسیار دارد که هم آرتور پوپ و ایران­شناسان دیگر نظیر آندره گدار و ماکسیم سیرو و هم اساتیدی چون پیرنیا، دوران قاجار را با 200 سال امنیت نسبی و رونق اقتصادی به‌کلی نادیده گرفتند؛ تا آنجایی که حتا مرحوم پیرنیا از این دوران به نام “دوران زوال معماری ایرانی” نام می­برد. البته این دیدگاه تنها منحصر به افراد یادشده نبوده و بر اساس عرف و باورهای رایج، معماری قاجار به‌عنوان دوره‌ی انحطاط معماری ایران شناخته می‌شود، بی‌آنکه در باب چرایی این امر دلایل علمی و قابل قبولی ارائه شود.
بر اساس آنچه گفته شد، این نوشتار در قدم نخست با ارائه‌ی اسناد و شواهد متقن بر اهمیت دوران قاجار به‌عنوان یکی از مهم‌ترین دوران شکوفایی معماری ایران تأکید کرده و ویژگی‌های خاص این دوران را به‌عنوان نقطه‌ی عطف معماری ایران می­داند. در بیان اهمیت این دوران، نخست می­توان به حجم گسترده‌ی آثار باقی‌مانده از دوره‌ی قاجار اشاره کرده و یادآور شویم که بیشترین حجم آثار باارزش معماری ایرانی که ما امروزه خود را موظف به حفظ آن می­دانیم متعلق به دوران قاجار است و اگر ابنیه‌ی پهلوی اول را (که به لحاظ محتوا، آغاز شکلی از معماری است که به‌آرامی از زبان معماری ایرانی خارج می­شود) در نظر نگیریم، ابنیه‌­ی باقی‌مانده از دوران قاجار به‌تنهایی از لحاظ کمّی بیش از همه‌ی آثار دوره­های دیگر تاریخ معماری ایران می­باشد. طبیعی است که مهم‌ترین دلیل این امر، نزدیکی زمانی این دوران به آنچه “دوران معاصر” می­نامیم باشد اما همین دلیل کمّی ما را وادار می­سازد تا چشم خود را به این معماری نبسته و پیگیر شناخت دقیق آثار آن باشیم. معماری قاجار نه‌تنها داعیه‌ی کمّی ندارد بسیاری از آثار باقی‌مانده‌ی این دوران به لحاظ کیفی جزو شاهکارهای معماری ایرانی محسوب می­گردند.
مساجد تاریخی آقابزرگ کاشان، اصفهان، سلطانی سمنان، سپهسالار تهران جملگی کیفیت معماری مساجد قاجار را در ترازی مشابه با نفیس‌ترین مساجد معماری ایران قرار می‌دهد. ساختار حاکم بر عموم این بناها همانا تداوم سنت‌های پیوسته‌ی معماری ایران در هر سطح معماری، سازه و تزئینات در این بناها و نیز سعی در شکل‌دهی به الگوهای پیش‌تر تجربه نشده است. در معماری مسکونی شاید به جای برشمردن آثار نفیس این دوران بهتر باشد به دنبال آثار نفیس باقی‌مانده از دوره­های قبل باشیم، چرا که تعداد ابنیه‌ی مسکونی از دوره­های قبل کمتر از یک درصد آثار این دوره است؛ تقریباً تمام خانه­های تاریخی کاشان، تهران، تبریز، اراک و مشهد متعلق به این دوران می‌باشند. خانه‌های تاریخی دوره‌ی قاجار در شهرهای ایران چندان گسترده است که معماری مسکونی غیرقاجاری را تنها در چند شهر محدود همچون اصفهان و یزد می­توان جست­وجو کرد. کیفیت ویژه‌ی معماری مسکونی قاجار از یک سو به واسطه‌ی دست‌یابی به زبان الگویی منحصربه‌فرد و بهره‌گیری حداکثری از الگوهایی چون چلیپا، شکم‌دریده، هشتی، سه دری، پنج دری و غیره، و از سوی دیگر در ارائه‌ی پاسخی فزاینده به نیازهای کاربرانش قابل بررسی است.
در مورد بازارهای ایرانی که یکی از مهم‌ترین انواع ابنیه‌ی شهر ایرانی هستند نیز می‌توان شاخص­ترین نمونه‌ها را به دوران قاجار نسبت داد. مجموعه‌ی بازار تبریز با سراها، راسته‌ها و تیمچه‌های متعددش از مهم‌ترین آثار تاریخی ایران محسوب می‌شود. جالب اینجاست که بازار اصفهان نیز جزو بخش­هایی از قیصریه و بازار چهارباغ نیز متعلق به همین دوران است. بازار کاشان با شاهکاری چون تیمچه‌ی امین­الدوله و بازار قم با تیمچه‌ی خیال­انگیز قیصریه، هر کسی که به این دوران و این معماری به دیده تحقیر نگاه کند را شرمنده خواهند کرد.
نگاه پیش‌گفته به حوزه‌ی باغ نیز قابل تسری است. به گونه‌ای که می‌توان باغ‌های دوران قاجار را در تداوم الگوی باغ‌سازی ایرانی و در نهایت زیبایی یافت. باغ‌هایی چون باغ شمال تبریز، شازده‌ی ماهان، اکبریه‌ی بیرجند و باغ تخت قجر تهران چند نمونه از باغ‌های قاجاری هستند. از سوی دیگر باغ-آب‌های این دوران نظیر چشمه‌ی علی دامغان و شاه گلی (ائل گلی) تبریز این الگوی باغ‌سازی را به اوج رساندند. کوشک‌ها و کاخ‌های دوره‌ی قاجار نیز همچون دیگر عناصر معماری، در اوج شکوه و زیبایی است. باغ-کاخ‌هایی چون گلستان، عشرت‌آباد و مسعودیه در تهران، توانمندی معماران قاجار در ساماندهی فضایی شاهانه را نشان می‌دهند. بهره‌گیری از الگوهای اصیل باغ ایرانی و سعی در تلفیق هنرمندانه‌ی آن با منظره‌پردازی‌های جدید در عناصر معمارانه و آرایش محیطی باغ -که آن زمان عمدتاً وارداتی بود- جلوه‌ای ویژه به کاخ‌های این دوره بخشید.
بلند‌مرتبه‌سازی و سعی در افزایش مقیاس بنا به‌رغم کاهش سطح مقطع آن، از دیگر ویژگی‌های معماری این دوره‌ی ایران است که گرچه با ساخت بناهایی چون گنبد الجایتو در سلطانیه و ارگ تاج‌الدین علی‌شاه گیلانی در تبربز در دوره‌ی ایلخانی و کاخ عالی‌قاپو در دوره‌ی صفوی همراه بود اما در دوره‌ی قاجار با ساخت بناهایی چون تکیه‌ی امیرچخماق در یزد و برج شمس‌العماره و عشرت‌آباد و تکیه‌ی دولت در تهران ناصری به اوج خود رسید. اگرچه این شیوه‌ی معماری با نفوذ سنت‌های معماری اروپایی در ایران همراه بود، اما توان فنی معماران قاجار در بهره‌گیری از مصالحِ در دسترس جهت ساخت بناهایی تکنولوژیک را نشان می­داد.
نگاهی منصفانه به معماری این دوره نشان می‌دهد که ظرایف­کاری معماران قاجار تنها محدود به بناهای خیال‌انگیز نبوده و بسیاری از شیوه‌های تزئینی معماری ایران در این دوره کامل شده‌اند. به‌عنوان مثال در زمینه‌ی تزئینات وابسته به معماری باید گفت که تأکید معماران قاجار بر استفاده از برخی تزئینات نظیر کاربندی، این شیوه تزئینی را به اوج خود رساند، چنان‌که بازار تبریز در واقع همانند یک موزه‌ی کاربندی است و می‌توان در آن آثار متنوعی از کاربندی‌های ویژه را یافت که در زمینه‌های مربع، مستطیل، هشت و هشت‌ونیم-هشت در تیمچه‌های امیر، میرزا شفیع، حاج کاظم، مظفریه، حاج محمدقلی و غیره مورد استفاده قرار گرفته است. بهره‌گیری از این شیوه‌ی تزئینی محدود به بازار تبریز نبوده و می‌توان شاهکارهای استفاده از کاربندی به‌عنوان تزئین ساختاری و فضاکار را در تیمچه‌ی حاجب‌الدوله و امیر در تهران، تیمچه‌ی کاشانی در اراک و تیمچه‌ی ملک در اصفهان نیز مورد بازشناسی قرار داد.
استفاده از دیگر الگوهای تزئینات فضاکار در دوره‌ی قاجار، تنها محدود به کاربندی نمی­باشد؛ مقرنس‌های تزئینی و کاسه‌سازی نیز گرچه در دوره‌های پیشین معماری مورد استفاده قرار گرفته بودند اما در این دوره به چنان درجه‌ای از پیچیدگی رسیدند که با هیچ‌یک از دوره‌های سابق قابل قیاس نیستند. مقرنس‌های تزئینی عمارت سردر کاخ مسعودیه، مسجد سپهسالار و نصیرالملک و کاسه‌سازی‌های زیبای مسجد سپهسالار تنها نمونه‌ای از این پیچیدگی فزاینده است. بی‌شک نشان دیگر تزئینات منحصربه‌فرد معماری قاجار را می‌توان در یزدی‌بندی خیال‌انگیز تیمچه‌ی امین‌الدوله‌ی کاشان یافت که در ترکیبی منحصربه‌فرد –به همراه ساختار معماری تیمچه- از شاهکارهای معماری ایران و دوره‌ی قاجار به شمار می‌رود.
همچنین در این دوره در کنار تزئینات کاشی هفت‌رنگ و معرق که این‌بار شخصیت رنگی جدیدی در آنها بروز کرد و رنگ‌های زرد و مشکی بر سایر رنگ‌ها غلبه داشت، کاشی معقلی گسترش فوق‌العاده­ای پیدا کرد و به نقش‌مایه‌ی اصلی سطوح تزئینی معماری تبدیل شد. نمونه‌های شاخص بهره‌گیری از کاشی‌کاری‌های تزئینی این دوران را می‌توان در کاخ‌های گلستان و مسعودیه و مساجدی چون سلطانی سمنان، شاه تهران، سید اصفهان، آقابزرگ کاشان و بسیاری از تیمچه‌ها و سرای بازارها یافت. نگاهی به آرایه‌های تزئینی و موتیف‌های مورد استفاده‌ی معمارن قاجار و تحلیل نقش‌مایه‌های موجود در آثار معماری این دوران، از تأثیر فزاینده‌ی ظهور کارت‌پستال‌های فرنگی بر سنت‌های تزئینی معماری حکایت می‌کند، به گونه‌ای که در این دوران با توسعه‌ی ارتباطات فرهنگی، اجتماعی و هنری میان ایران و کشورهای اروپایی، نقش کارت‌پستال­های اروپایی نه تنها آغازگر تحولات ساختاری و فضایی معماری شد بلکه در مقیاسی خردتر، تأثیر این کارت‌پستال‌ها بر کاشی‌های هفت­رنگ به‌عنوان نوعی تزئین در کنار تزئینات سنتی مانند گره و اسلیمی خودنمایی کرد. بهره‌گیری از نقش‌مایه‌های جدید نظیر گل‌فرنگی و منظره‌های ناتورالیتسی در میان نقوش تاریخی و اصیل و نیز طیف رنگی جدید -که پیش از این در معماری سابقه نداشت- از پیامدهای آشکار این تأثیرگذاری فرهنگی-هنری بود؛ به طوری که در سال‌های پایانی حکومت ناصرالدین شاه، چنان تهوّری در استفاده از رنگ در میان معماران پدید آمد که پیش از آن هرگز سابقه نداشت. بهره‌گیری از رنگ‌های آبی آسمانی، صورتی و بنفش در مسجد نصیرالملک شیراز و انواع رنگ‌های صورتی، سبز و بنفش در زمینه‌ای از سطوح یکپارچه‌ی زرد و مشکی در مسجد سپهسالار، نمونه‌هایی از سنت‌های بدیع و نوآوری‌های معماری قاجار بود. اگرچه بسیاری از محققان و پژوهشگران با تأثیرپذیری از استاد محمدکریم پیرنیا، بهره‌گیری از این سنت‌های معماری و تزئینی وارداتی را نشانه‌ی ضعف آشکار معماری قاجار قلمداد کرده‌اند اما نگارنده معتقد است تهور تجربه‌ی پدیده‌های جدید و آزموده‌نشده همواره پیامدی دلچسب و خوش‌آهنگ به دنبال ندارد و در مورد مذکور هم زمینه‌ساز پی‌ریزی تحولات گسترده‌ای شد که با انتخاب معماران شاخص این دوران -نظیر استاد جعفرخان معمار- به خلق آثار جاودان معماری دوره‌ی قاجار انجامید. از دیگر سو، توجه به زمینه‌ی تاریخی نقل و انتقالات فرهنگی میان ایران و غرب نشان از تأثیرگذاری‌ها و تأثیرپذیری‌های دوسویه میان هسته‌های تمدنی دارد. چنان که در توضیح این مطلب می‌توان به اتفاقاتی از جمله بهره‌گیری از معماری مصر، یونان و بین‌النهرین در پی‌ریزی معماری هخامنشی، تأثیرگذاری سنت‌های ساخت طاق و گنبد دوره‌ی ساسانی بر احداث بناهای شاخص امپراتوری بیزانس (روم شرقی)، تأثیرگذاری معماری بیزانس و عثمانی بر معماری آذربایجان دوره‌ی تیموری در ساخت مسجد کبود تبریز و تأثیرپذیری معماری رنسانس از معماری ایلخانی در ساخت گنبد کلیسای جامع فلورانس اشاره کرد. بر همین اساس می‌توان اذعان داشت که معماران قاجار در تداوم سنتی فرهنگی و تاریخی کشور -که می‌توان رد آن را در بسیاری از آثار تمدن بشری دنبال کرد- در راه کسب تجربه در مسیرهای جدید و پاسخگویی به درخواست کارفرمایان خود، ملزم به گرته‌برداری از بناهای اروپایی بودند.
دکتر مصطفی کیانی در تحلیل این گرته‌برداری ضمن بررسی نمونه‌های معماری کارت‌پستالیِ میدان توپخانه، به عدم توانمندی معماری تاریخی ایران در پاسخ‌دهی به نیازهای فضایی لازم برای عملکردهای جدید نظیر شهربانی و تلگراف­خانه اشاره دارد. در تحلیل این دیدگاه می‌توان گفت که لاجرم معماری الگویی ایران در مواجهه با عملکردهای جدید که قبلاً تقاضایی برای شکل‌دهی به آنان دریافت نکرده بود، مجبور به تقلید از ساختار فضایی و معماری بناهای موجود در تمدن غرب شد و این نه به دلیل ضعف معماری ایران، بلکه به سبب عدم احساس نیاز به پاسخ‌گویی یک الگو به نیاز کاربرانش شکل گرفته بود. از سوی دیگر نگاهی به اغلب معماری‌های کارت پستالی نشان می‌دهد که این بناها عمدتاً توسط معماران غیرایرانی ساخته شده‌اند. دلیل این امر نیز تا حدودی واضح است: در سایه‌ی تأثیرگذاری‌های فرهنگی غرب و ایران، نیازهای جدید شکل گرفت که الگوهای معماری متمایزی را طلب می‌کرد، در حالی که معماران داخلی تجربه‌ای در طراحی و ساخت آنها نداشتند. بنابراین بسیار طبیعی است که کارفرمای حاضر در دوره‌ی قاجار و حتا پهلوی اول -همچون روزگار معاصر- ساخت بنا را به معمارانی واگذار می‌کند که توان علمی و به‌خصوص فنی لازم برای احدث بنا را داشته باشند. این معماران که بیشتر روس، اروپایی یا آمریکایی بودند، بر مبنای دانش معماری و توان فنی و زیبایی‌شناسی خود و با الهام از سبک رایج، به بازآفرینی معماری به سبک‌هایی همچون نئوکلاسیک و آر نوو در ایران پرداختند. جالب آنکه معماران ایرانی نیز در اقدامی مشابه با فراگیری سطحی از الگوهای وارداتی، سعی در تجربه‌ی معماری جدید کردند که گرچه عمدتاً با خام‌دستی و تقلید ناشیانه همراه بود اما در مواردی، به نتایج درخشانی منجر شد که از آن جمله می‌توان به شمس‌العماره، عشرت‌آباد، فرح‌آباد، تکیه‌ی دولت و عمارت خوابگاه اشاره کرد.
معماری و شهرسازی قاجار
اگرچه الگوهای معماری به‌عنوان زبان ایرانی در این دوران نیز بیان معماری قاجار را رقم زد اما همچون هر زبانی اگر به‌وفور به کار گرفته شود، می­توان انتظار تغییرات را هم در آن داشت و این اتفاقاتی است که به‌آرامی در دوره‌ی قاجار به وقوع پیوست. این تغییرات دارای ماهیتی دوگانه بود؛ تغییراتی که با استفاده‌ی بیشتر از الگوهای قدیمی و به‌کارگیری آنها در اشکال جدید به وقوع پیوست؛ این امربه طور مشخص در دوره‌ی قاجار به صورت رواج ایوان دو ستونی نمود یافت. اگرچه کاربرد این الگو در معماری صفوی و زندیه نیز دیده می‌شود اما در دوران معماری قاجار به عنصر اصلی خانه‌ها تبدیل شد، به گونه‌ای که می‌توان بهره‌گیری از این الگو را در خانه‌های تهران، تبریز، شیراز، مشهد، اراک و حتا در اواخر این دوران در شهرهایی مانند کاشان، نائین و یزد به چشم دید. همچنین در این دوره که باغ‌سازی رونق فراوان یافته و به‌آرامی تغییراتی را پذیرا می‌شد، شاهد الگوی کوشک با پلان چهارصفه و حتا دوصفه هستیم (که به دلیل استفاده از شیروانی در اواخر این دوران و گاه استفاده از تزئینات اروپایی، نام کلاه‌فرنگی نیز به آن اطلاق شده است). اما بی‌شک مهم‌ترین دستاورد الگوی باغ­سازی این دوران باغ-آب‌هایی نظیر چشمه‌علی و ائل گلی تبریز است که رد آن در دوره­های قبل به‌سادگی یافت نمی‌شود. این الگو از نمونه‌های متمایز باغ ایرانی به شمار می­رود و بنیان و هسته‌ی مرکزی آن را آبگیر بزرگی تشکیل می‌دهد که گاه تمامی باغ و گاه بخشی از آن را می‌پوشاند؛ به طوری که این آبگیر با قرار گرفتن در میان مجموعه، اساس معماری باغ را پدید می‌آورد. در الگوی باغ-آب، نظام آب و صورت کالبدی آن به‌عنوان استخر میانی، نقشی متمایز از آنچه در دیگر الگوها قابل مشاهده است به خود می‌گیرد. استخر در این الگو نه بخشی از فضای باغ، بلکه خود باغ و عامل به‌وجود‌آوردنده و تعریف‌کننده‌ی آن به شمار می‌رود، به گونه‌ای که با حذف آن از بستر باغ، ماهیت وجودی باغ-آب از بین می‌رود.
در همین دوران در ساخت مساجد نیز دو تحول اساسی شکل می‌گیرد. تحول نخست، استقرار گنبد در گنبدخانه بر روی کاربندی است که نتیجه‌ی آن حذف نهایی پلان گنبدخانه با حفظ گنبد و ترکیب آن با شبستان­های جانبی است. این اتفاق برای نخستین بار در مسجد آذربایجانی­های بازار تهران و در کامل­ترین شکل خود در مسجد سپهسالار و پس از آن در مسجد نصیرالملک قابل مشاهده است. تحول دیگر، ورود عنصر مهتابی از خانه به مسجد و ترکیب آن با جداره‌های رو به صحن است. این مهتابی­ها نخستین بار در مسجد سید اصفهان و سپس در مسجد سلطانی سمنان و بالأخره در مسجد سپهسالار تهران چنان معماری جذابی را ارائه می­دهند که می‌توان به‌جرأت از آن به‌عنوان نشانه­ای از قدرت زبان معماری قاجار یاد کرد.
چنانچه این تحولات یادشده را به سلیقه و انتخاب مردم دوران قاجار نسبت دهیم، می­توان گفت انتخاب معماری این دوران همانا بسط افقی فضاست. نمود دیگر این تحول فضایی را می‌توان را در استفاده از حیاط­های شکم‌دریده در صحن اتابکی حضرت معصومه و یا تیمچه­های کشیده‌ی بازار، نظیر تیمچه‌ی مظفریه و میرزاشفیع در تبریز و یا تیمچه قیصریه­ی بزرگ قم جست‌وجو کرد. این بسط افقی برای تعادل در ترکیب حجمی، نیازمند بسط قائم در فضا نیز هست که بازتاب آن در بهره‌گیری از مناره‌های متعدد در معماری این دوران قابل مشاهده است. دروازه‌های درون و برون‌شهری دوران مذکور، نمود این بهره‌گیری فزاینده از مناره‌هاست که جز ایجاد تعادل در ترکیب‌بندی حجمی، نقش دیگری ندارند.
دیگر تغییرات ایجادشده در این دوران، متأثر از معماری حوزه­های هم­جوار است. تغییر موقعیت راه‌پله‌ی دسترسی به طبقات و قرارگیری آن در محور اصلی و در لابی مرکزی پشت ورودی اصلی بنا، بهره‌گیری از پلان­های سه‌قسمتی اروپایی با پیش‌آمدگی حجمی بزرگ در محور میانی -که ورودی در زیر آن قرار دارد- نمونه‌هایی از این تغییرات جدید هستند که بازتاب آن را می‌توان در عمارت‌های اصلی کاخ گلستان و کاخ مسعودیه مشاهده کرد.
در پی تغییرات صورت‌گرفته در ترکیب‌بندی حجمی بنا، نماها نیز دستخوش تحولات اساسی شد، به‌گونه‌ای که تغییری ظریف در مفهوم تناسبات نما پدید آمد و شکل و حجم و ابعاد طبقه­ی فوقانی، بلندتر از طبقات زیرین شد. نگاهی به نمای عمارت دیوان‌خانه‌ی کاخ گلستان و مسعودیه، آشکارا نشان‌دهنده‌ی جابه‌جایی بخش‌های تحتانی و فوقانی نیست و اگر در دوره‌های تاریخی هنگام گذر از بخش‌های تحتانی به طبقات فوقانی از سنگینی عناصر معماری کاسته می‌شد، در دوره‌ی جدید -با تغییر زیبایی‌شناسی معماران- بخش­های فوقانی سنگین­تر از طبقات زیرین ساخته شدند. البته لازم به یادآوری است که کاربرد فزاینده‌ی تغییرات دستور زبان معماری، الزاماً به نتایج مطلوب منتهی نشد و در برخی موارد با افراط در پی‌ریزی نظام جدید معماری، الگوهای تاریخی معماری کم‌رنگ شده و رابطه‌ی پلان و نما مخدوش شد. مثال بارز این امر بهره‌گیری از نمایی با تقسیمات سه‌تایی در وسط و دوتایی در طرفین در خانه‌ی جهان‌آرایی کاشان است؛ نظام این خانه در پلان به تقسیم پنج‌دری در وسط و راهروهای کناری مبدل گردیده است. نمونه‌ی دیگر، نمای عمارت سفرخانه در کاخ مسعودیه است که علی‌رغم پلان یکپارچه (شکم‌دریده‌ی بزرگ) در نما، با الگوی تغییریافته‌ای از پنج‌دری بزرگ‌مقیاس شکل گرفته است. البته بهره‌گیری از ساختاری چنین تغییر‌یافته تنها محدود به معماری نبوده و در بسیاری از حوزه‌ها از جمله زبان نیز می‌توان شاهد چنین تغییراتی بود. (نوآوری‌هایی در دستور زبان مانند استفاده از اصطلاحاتی چون “مراقبت خودت باش” در میان جوانان که نشان‌دهنده‌ی بهره‌گیری از الگوهای غیرایرانی با استفاده از واژگان فارسی است.)
دامنه‌ی تحولات دوره‌ی قاجار محدود به هنر و معماری نبوده و در شهرسازی این دوران نیز تحولاتی مشابه دیده می‌شود. نخستین نمود آشکار شهرسازی دوران قاجار، طراحی شهری تهران بر مبنای الگوی شهرهای دوره‌ی باروک اروپاست. اگرچه سرعت رشد تهران در این دوران چندان گسترده بود که طرح مسیو بهلر هرگز به اجرا درنیامد اما نمود آن در نقشه‌ی دارالخلافه‌ی تهران به ترسیم عبدالغفار دیده می‌شود. به طور کلی مهم‌ترین نمود آشکار شهرسازی جدید، شبکه‌ی خیابان‌های جدیدالاحداث شهر بود که با مفهوم و کارکردی متمایز از آنچه قبلاً در چهارباغ (سپه) قزوین و اصفهان تجربه شده بود، نخست در تهران و پس از آن در شهرهای بزرگ کشور اعمال شد.
خیابان در مفهوم جدید از دو الگو تبعیت می‌کرد: الگوی نخست چهره و سازمان فضایی خویش را از چهارباغ گرفته بود؛ محوری با درختکاری در دو سو، نهرهایی در دو طرف و تک‌بناهایی که نسبت به خیابان عقب نشسته‌اند و در اطراف دارای باغ و بستان هستند. نمود این محورهای شهری را می‌توان در خیابان‌های درب اندرون و خیابان علاالدوله در تهران مشاهده کرد. الگوی دوم، خیابان‌هایی دارای بدنه‌های ساخته‌شده در دو طرف هستند که سازمان کالبدی-فضایی ممتدی را تشکیل می‌دهند. این تیپ از خیابان‌ها -در تقابل با بازارهای تاریخی ایران- نظام سنتی دادوستد تجاری را دستخوش تغییر کرده، خللی اساسی در عملکرد بازار اصلی به‌عنوان ستون فقرات شهر پدید آورده و خود را به‌عنوان عنصر اصلی توسعه‌ی شبکه‌ی شهری معرفی کردند. خیابان‌های مریض­خانه، چراغ گاز و ناصریه نمونه‌هایی از این تیپ خیابان‌ها بودند. لازم به بیان است که تضعیف ناخواسته‌ی شبکه‌ی بازارهای سنتی که با احداث مفهوم جدید خیابان‌ها به‌عنوان “مصادیق تجدد” آغاز شده بود، در دوره‌ی پهلوی با تغییرات گسترده در بافت و احداث شبکه‌های جدید خیابان‌ها که عمدتاً از دل بازارهای تاریخی عبور می­کرد تکمیل شد.
مصادیق دیگر شهرسازی قاجار را باید در ظهور تراموا و وسایل نقیله‌ی عمومی جست‌وجو کرد. بهره‌گیری از ابزار جدید در حمل‌ونقل چهره‌ی شهر را تغییر داد. ساخت عمارات و بناهای دولتی به سبک کاملاً فرنگی با کارکردهایی جدید همچون تلگراف‌خانه، شمس العماره، برج ساعت و تکیه‌ی دولت (که مثال‌هایی از تغییر مفاهیم در ریخت‌شناسی شهری قاجار به شمار می‌آیند) و همچنین حضور عملکردهای جدید شهری همچون تماشاخانه، سینما، چای‌خانه، هتل، مغازه‌هایی با سبک جدید، باغ ملی، باغ وحش، بانک و قورخانه نیز به‌یک‌باره چهره‌ی شهر را دستخوش تغییر کرده و مفهوم جدیدی از شهر را جایگزین مفهوم تاریخی آن کرد. همچنین در این دوره با تقویت نهادهای مردمی در برابر نهاد حکومت و تغییر موازنه‌ی قدرت-مردم، محلات شهری مفهومی نوین به خود گرفته و پذیرای نقش بیشتری در تحولات فرهنگی و اجتماعی شدند. تأثیر حضور فزاینده‌ی محلات و نهادهای مردمی را می‌توان در مرز آشکار میان محلات در اغلب نقشه‌های تهیه‌شده در دوران قاجار، مانند نقشه‌ی تهران، تبریز، رشت، سمنان و اصفهان مشاهده کرد. در خاتمه‌ی بحث ضروری است به ماهیت ویژه‌ی هنر، معماری و شهرسازی دوره‌ی قاجار به‌عنوان آخرین مرحله از پیوستار معماری ایران اشاره کرد. آثار این دوره اگرچه ریشه در سنت‌های کهن و الگوهای از پیش تعریف‌شده‌ی معماری ایران داشت اما با پذیرش تغییراتی در ماهیت تاریخی، الگوهای جدیدی را پدید آورد که می‌توان از آن به‌عنوان گونه‌زایی ژنتیکی و شکل‌گیری لهجه‌ای ویژه از یک زبان موجود یاد کرد.
در این دوره شکل‌گیری عناصر و الگوهای جدید نه تنها سبب گسترش داشته‌های معماری ایران شد، بلکه توسعه‌ی ساختارهای تاریخی هنر و معماری ایران را نیز به همراه داشت. حجم بالای ساخت‌وساز و نزدیک بودن دوره‌ی قاجار به زمان معاصر از یک سو و گستردگی تحولات الگویی و شکل‌گیری آثار متعدد معماری در این بازه‌ی زمانی از سوی دیگر، سبب شد تا طیف گسترده‌ای از آثار این دوره با کیفیت‌های متنوع در دسترس پژوهشگران و منتقدان معماری قرار گیرد. نگاهی به دیدگاه دکتر پیرنیا در این زمینه راهگشاست؛ ایشان ضمن پرهیز از توجه به معماری دوره‌ی قاجار، این دوره‌ی دویست‌ساله را در تداوم معماری صفوی و در قالب سبک اصفهانی مطرح کرده و بدون توجه به آثار شگفت‌انگیز معماری ایران (که در گوشه‌هایی از مقاله به آن اشاره شد) و با ارائه‌ی مطالبی نه چندان علمی، به نقد تخریبی معماری قاجار می‌پردازد. نام‌گذاری مقرنس‌های این دوره در قالب “چفدآویزهای دروغین” یا تأکید چندباره بر استفاده از ملات گچ و تنوع رنگی در آثار معماری قاجار به‌عنوان نقاط ضعف آن، تنها گوشه‌ای از این نگاه غیرمنصفانه است.
از طرف دیگر در زمینه‌ی نقد معماری قاجار توجه به دو موضوع ضروری است: نخست تعمیم دیدگاه حکومت پهلوی در خصوص “نقد تخریب‌گرایانه‌ی هنر و معماری قاجار” به اغلب پژوهشگران معاصر است، به گونه‌ای که این منتقدان با دیدگاهی از پیش تعریف‌شده و به دور از انصاف با دستاویز قرار دادن ضعف حکومت قاجار در برابر بیگانگان -که همانند بسیاری از دوره‌های تاریخی منجر به از دست رفتن بخش‌هایی از سرزمین ایران شد- به انتقاد از معماری قاجار پرداخته و از این دوران به‌عنوان “دوره‌ی وادادگی هنری-فرهنگی ایران در برابر میراث تمدن غرب” یاد می‌کنند. دوم، بی‌توجهی به تغییر مناسبات بین‌المللی ناشی از شکل‌گیری انقلاب صنعتی و ظهور ناگزیز و البته ناگریز مدرنیته در غرب بود که دامنه‌ی آن تا شرق ادامه داشت که ایران را نیز در بر می‌گرفت. از همین رو، نگارنده معتقد است ‌دوره‌ی قاجار علی‌رغم ضعف آشکار در پایه‌های حکومت -که خود منجر به توسعه‌ی نهادهای اجتماعی و پایه‌ریزی نخستین مجلس شورای ملی در قاره‌ی آسیا شد- همانند دیگر دوره‌های هنری سرزمین ایران، از ویژگی‌های زبانی منحصربه‌فردی برخوردار است که با وجود تعدد آثارش، به‌تمامی شناخته نشده است؛ دوره‌ای که بر خلاف ورود مظاهر تجدد غربی، نه تنها نمی‌توان و نباید از آن به‌عنوان “وادادگی فرهنگی” یاد کرد بلکه می‌توان آن را “استحاله‌ی فرهنگی” عناصر وارداتی در هنر و معماری ایران دانست.

________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

منابع:
بانی مسعود، امیر. معماری معاصر ایران. انتشارات هنر معماری قرن، 1388 حبیبی، سید محسن. شرح جریان‌های فکری معماری و شهرسازی در ایران معاصر. دفتر پژوهش‌های فرهنگی، 1385 عدل، شهریار؛ اورکاد، برنارد. تهران، پایتخت دویست‌ساله. سازمان مشاور فنی و مهندسی شهر تهران، 1375 هردوگ، کلاوس. ساختار شکل در معماری ایران و ترکستان. واحد پژوهش و ترجمه‌ی مهندسان مشاور بانیان، 1376 کیانی، مصطفی. معماری دوره‌ی پهلوی اول. مؤسسه‌ی مطالعات تاریخ معاصر ایران، 1383 پیرنیا، محمد کریم. سبک‌شناسی معماری ایران. انتشارت سروش دانش، 1384 پیرنیا، محمد کریم. آشنایی با معماری اسلامی ایران. انتشارت سروش دانش، 1384 کیانی، محمد یوسف. هنر و تمدن ایران در دوره اسلامی. انتشارات سمت کیانی، محمد یوسف. معماری ایران در دوره اسلامی. انتشارات سمت پوپ، آرتور. معماری ایران. ترجمه‌ی کرامت‌اله افسر، نشر اختران گدار، آندره. هنر ایران. انتشارات شهید بهشتی خاکساری، علی. محله‌های شهری در ایران. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، 1385 کیانی، محمد یوسف. شهرهای ایران. انتشارات جهاد دانشگاهی، 1366 فصلنامه­ی هنر معماری (شماره­ی 10). تهران: انتشارات هنرمعماری قرن، پاییز 1387، صص 111-104 فصلنامه­ی هنر معماری (شماره­ی 11). تهران: انتشارات هنرمعماری قرن، زمستان 1387، صص 101-94 فصلنامه­ی هنر معماری (شماره­ی 13). تهران: انتشارات هنرمعماری قرن، تابستان 1388، صص 119-110 طهران، عکس­هایی از تهران قدیم و نگاهی تطبیقی به تهران قدیم و امروز. به کوشش: مجتبی آقایی سربرزه. تهران: سازمان زیباسازی شهر تهران. چاپ دوم، بهار 1392